Dmitri Schostakowitsch
Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47 Dmitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

»Um die Geschichte unseres Landes zwischen 1930 und 1970 nachzuleben, reicht es aus, die Symphonien von Schostakowitsch zu hören«, schrieb 2006 die russische Wochenzeitung Moskowskije Nowosti zum 100. Geburtstag des Komponisten.Tatsächlich ist Schostakowitschs Fünfte Symphonie von 1937 weit mehr als ein großartiges Werk dramatischer Instrumentalmusik: Sie ist eine subtile Reaktion auf eine Zeit in der damaligen Sowjetunion, in der Kunstfreiheit lebensgefährlich war.

Schostakowitsch floh nicht vor der stalinistischen Diktatur, sondern versuchte den Balanceakt in einem System, in dem unliebsamen Künstlern Gefängnis oder Deportation drohte. Zwar begeisterte Stalin sich für die Kultur, verfolgte aber alles, was nicht seinem Ideal entsprach, unter dem Vorwurf des »Formalismus«. Nachdem Stalin 1936 eine Aufführung von Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk besucht hatte, wurde der Komponist von der Zeitung Prawda, wohl auf Anweisung des Diktators, als »Volksfeind« verunglimpft. Um der Vernichtungsmaschinerie zu entgehen, zeigte sich der Komponist nach außen reumütig. Während er seine experimentelle Vierte Symphonie in der Schublade verschwinden ließ, bot er mit der Fünften, die er im Frühling und Sommer 1937 innerhalb von vier Monaten auf der Krim und in Leningrad ausarbeitete, ein vermeintlich linientreues Werk an. Die Uraufführung im November 1937 in Leningrad wurde ein Triumph. Die Presse feierte das Werk als »schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik« – eine Auffassung, der Schostakowitsch, zumindest öffentlich, nie widersprach.

Für die Dramaturgie seiner Symphonie wählte Schostakowitsch das Prinzip »Per aspera ad astra« (Durch Mühsal zu den Sternen), symbolisiert auch in der Entwicklung von d-Moll nach D-Dur. Das Orchester ist in seinem Klangfarbenspektrum unter anderem um zwei Harfen, Klavier, Celesta und ein beeindruckendes Arsenal an Schlaginstrumenten erweitert. Es wird zum Akteur einer existenziellen Erzählung, in der die Schatten des nachdenklichen und introvertierten Beginns immer mehr vertrieben werden, bis im finalen Jubel alle Dämme zu brechen scheinen.

Der erste Satz beginnt mit mehreren abrupt abgerissenen Sextsprüngen: eine kraftvolle Geste, noch ohne Ziel oder Gegenpart. Das verhaltene, fahle Hauptthema und ein energisches Seitenthema werden in freien Variationen durch ein intensives Wechselspiel aus Bedrohung und Stillstand geführt. Der zweite Satz ist grotesk, ein düsterer, von derben Rhythmen geprägter Ländler. Wie in Gustav Mahlers symphonischen Ländlern hat die vermeintlich heile Welt hier eine schwer greifbare, abgründige Seite. Im Trio-Teil lässt die sparsame Instrumentierung die Musik seltsam leer und fragmentarisch erscheinen.

Im dritten Satz, einem breit ausgesungenen Largo, entfaltet sich eine zarte, zerbrechliche Trauermusik in der entlegenen Tonart fis-Moll. Im Mittelteil scheinen die Klänge von Xylofon und Klavier den klagenden und anklagenden Ton zu intensivieren. Ein bedrohlicher Bläserakkord und Paukenwirbel eröffnen anschließend ein beispielloses Finale: Ein aggressiver Marsch, anfangs von Trompeten und Posaunen angestimmt, treibt die Musik voran. Inmitten des Sturms zitiert Schostakowitsch jedoch eine Melodie aus seiner Puschkin-Liedvertonung Wiedergeburt. Der Text handelt von einem Gemälde, das von einem Kunstbarbaren übermalt wurde, bis die fremde Farbe abblättert und das Original wieder erscheint: ein mutiger Hinweis auf die Unbeugsamkeit der Kunst, bevor die Musik im stählernen D-Dur-Jubel der Apotheose endet. So eröffnen sich unter der eindrucksvollen Oberfläche dieser Symphonie jede Menge Interpretationsspielräume: Denn gerade in der Kunst ist nichts (nur) so, wie es scheint.