Der Klang von Schuld und Sühne

Richard Strauss’ »Elektra«

Ein weibliches Gesicht wie abgeschnitten auf einem weißen verschwommenen Hintergrund mit roten Tropfen.

Zu den diesjährigen Osterfestspielen Baden-Baden und konzertant in Berlin führen die Berliner Philharmoniker Richard Strauss’ Oper Elektra unter der Leitung von Kirill Petrenko auf. Sie gilt als das modernste Werk des Komponisten. In Elektra vertont Strauss Rache, Schuld, Wahn, schmerzliche Erinnerung und das Ringen um das, was richtig ist. Die Musik wurde so expressiv, dass der Komponist selbst anmahnte, »das Spiel der Darsteller auf größte Einfachheit zu beschränken.« Über die Klangsprache in Elektra.

Mit beißender Schärfe und in höchster Lautstärke durchbricht das Orchester die Stille. Aus vier Noten meißelt es ein Motiv aus dem Steinbruch der Noten heraus, grell aufblitzend – und duckt sich danach gleich wieder kurz weg, um mit fast unhörbarem Grollen der Mägde die Szenerie zu eröffnen: So beginnt die Oper Elektra von Richard Strauss. Das wuchtige Motiv trägt die ganze übermächtige Last des Fluchs, der auf der Familie von Elektra liegt, in sich; »Chiffre der Vorgeschichte« hat es der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus genannt. Als Klangsignatur steht es für Agamemnon: den ermordeten Vater der Titelheldin.

Es ist die Erinnerung an Agamemnon, wofür Elektra überhaupt noch lebt, an ihn und seinen gewaltsamen Tod durch seine Frau Klytämnestra, ihre eigene Mutter. Elektras Dasein kreist einzig um die Frage, wie dieser Mord zu rächen sei. Die Frage von Schuld und Sühne und vom Versuch, der Verantwortung für Geschehnisse aus der Vergangenheit zu übernehmen, ohne neuerlich Verbrechen zu begehen – sie könnte nie brennender sein als heute.

Eine wahrhaft blutrünstige Familiensaga

Die Rache der Geschwister Elektra und Orest an Klytämnestra und deren Liebhaber Ägisth bildet das letzte Kapitel jener wahrhaft blutrünstigen Familiensaga der Tantaliden, die von antiken Dramatikern und Autoren jüngerer und jüngster Zeit immer wieder erzählt wurde und wird. Gerade zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde die Kunstwelt von einer neuen Begeisterung für die Antike erfasst. Auch Hofmannsthal hegte eine Vorliebe dafür, aus alten Stoffen und Geschichten das Aktuelle herauszuschälen, wie zuvor bei Alkestis und später beim Jedermann.

Elektra hatte er als Bearbeitung von Sophokles’ Drama als Schauspiel begonnen, schnell wuchs es sich von einer Nach- zur Neuschöpfung aus. Dabei richtete er den Fokus noch mehr als die antike Vorlage auf die Titelheldin. Orest, der den Akt der Tötung und damit der Rache vollführt, rückte er in den Hintergrund, Ägisth wurde zur Randfigur.

Die Uraufführung 1903 war Hofmannsthals erster großer Bühnenerfolg – und dieser brachte ihn auf eine zukunftsträchtige Idee. 1899 hatte er Strauss im Salon des Dichters Richard Dehmel in Berlin kennengelernt und sich damals vergeblich bemüht, ihn für ein gemeinsames Projekt zu gewinnen. Nun sah er neuerlich eine Chance: die Chance, sowohl seinem Dramentext durch eine Opernfassung größere Wirkung und Verbreitung zu verschaffen, als auch eine neue Partnerschaft einzugehen, in der nicht nur ein echter Dichter Operntexte schrieb, sondern zwei Künstler symbiotisch miteinander wirkten wie einst Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo Da Ponte.

Fertig in kaum einem Dreivierteljahr

Da Strauss sich selbst als »griechischer Germane« sah, stand er dem Elektra-Vorschlag aufgeschlossen gegenüber. Allerdings war er besorgt, dass der Stoff dem der Salome, seiner vorangegangenen Oper, zu ähnlich sei, die ihn, den bis dahin vor allem für seine symphonischen Werke berühmten Komponisten, auch auf der Bühne zum Weltstar gemacht hatte. Doch dann nahm er Hofmannsthals Vorschlag an, richtete sich den Dramentext als Opernlibretto ein (wofür ihm der Dichter weitgehend freie Hand ließ), und benötigte fürs Komponieren kaum ein Dreivierteljahr.

Hofmannsthals Tragödie war für die Oper überaus geeignet. Charakteristisch für sein Theater ist die Gebärde: das an Pantomime grenzende stumme Spiel, der gestische und mimische Ausdruck der Darsteller. Diese Gebärde war die Leerstelle im Text, die Strauss mit seiner Musik plastisch ausfüllen konnte – schließlich hatte er in bislang acht Tondichtungen seine Fähigkeit, rein mit Klängen Situationen und Szenen zu schildern, zur virtuosen Vollendung gebracht.

Unzählige der ausführlichen Szenenanweisungen werden fast überflüssig, indem Strauss sie in Tönen wiedergibt; allen voran die erste und letzte Szene, in denen Elektra wortlos auftritt. Am Beginn heißt es zum Beispiel: »Elektra springt zurück wie ein Tier in seinen Schlupfwinkel«, und man hört den federnd gespannten Sprung; und wenn die dritte Magd erzählt, »da pfauchte sie wie eine Katze uns an«, erklingt auch das Zischen im Orchester.

In Elektra soll nur das Orchester toben

Im Gegenzug strebte Strauss höchstmögliche Reduktion bei der Darstellung an: »Überhaupt muss sich, im Gegensatz zu der aufgeregten Musik, das Spiel der Darsteller auf größte Einfachheit beschränken […]. Toben auf und vor der Bühne zugleich – ist zuviel! Das Orchester allein genügt dafür!« Eindeutiger als jede Gebärde präzisiert die Musik: Während das Schauspiel beklemmend ambivalent endet (was von Orests Erfolg zeugt, könnten auch Wahnvorstellungen Elektras sein), wendet sich die Musik eindeutig zum Triumph, da sich das Agamemnon-Motiv am Schluss von Moll zu Dur aufhellt.

Die expressive Wirkung beruht weitgehend auf der avancierten Tonsprache, zu der Strauss in diesem Werk gefunden hatte; zu Recht gilt Elektra als seine modernste Partitur. Er reizt die Dur-Moll-Harmonik bis ins Äußerste aus und wagt krasse Dissonanzen, um psychologische Extremsituationen wiederzugeben – wie den bitonalen »Elektra-Akkord«; auf der anderen Seite greift er zu traditioneller Harmonik als Prinzip von Ordnung – wie im ariosen Lebenstraum der vergessenswilligen Chrysothemis.

»Wenn Elektra einer Vergangenheit nachtrauert, die zerstört wurde (›Ich glaube, ich war schön …‹), so komponiert Strauss nicht die Destruktion, sondern den Glanz der Erinnerung«, beschreibt Carl Dahlhaus, »und wenn von einem Verlust die Rede ist (›Ich habe alles, was ich war, hingeben müssen …‹), so ist es die Schönheit des Verlorenen, die durch die Musik heraufbeschworen wird.« Wie kaum ein anderer führt Strauss uns vor Augen, wie die Tonkunst – die flüchtigste von allen Künsten – vom Erinnern und Vergessen erzählen kann.

Malte Krasting