»Ich warf meinen Frack ins Publikum und sagte ›Adieu!‹«
Der Komponist Brett Dean im Gespräch »Ich warf meinen Frack ins Publikum und sagte ›Adieu!‹«Der Komponist Brett Dean im Gespräch

Einen wie Brett Dean gibt es in der Geschichte der Berliner Philharmoniker kein zweites Mal. 14 Jahre lang spielte er als Bratschist im Orchester – und trat parallel mit Improvisationen in Kreuzberger Clubs auf. 1999 verließ er die Philharmoniker und wurde ein weltweit gefragter Komponist. In der Saison 2026/27 ist Brett Dean Composer in Residence seines früheren Orchesters. 

Brett Dean, wenn Sie heute durch die Philharmonie gehen – wie fühlt sich das an?

Es werden viele schöne Erinnerungen wach. Ich war ja sehr jung, als ich 1985 als Bratschist bei den Berliner Philharmonikern anfing. Die Jahre hier waren daher Teil meines Erwachsenwerdens. Sie haben den Musiker, der ich heute bin, entscheidend geprägt.

Wie haben Sie die erste Begegnung mit dem Orchester erlebt?

Was mir vor allem aufgefallen ist, war diese enorme Körperlichkeit beim Musizieren, speziell in den Streichern. Ich habe oft direkt vor den Kontrabässen gesessen – und nirgends im Orchester geht es körperlicher zu als dort. Das hat mich umgehauen.

Erinnern Sie sich an die Atmosphäre in der Philharmonie? 

Es war eigenartig: Beim Spielen gab es diese große emotionale Freiheit, aber backstage war alles viel förmlicher als heute. Es gab einige ältere Kollegen, die in Anzug und Krawatte zur Probe kamen. Und dann war auf einmal ich da mit meinem lässigen australischen Auftreten. Das dürfte einige verstört habe.

Generell war das Orchester weit weniger international als heute.

Ja, aber das machte es für mich leichter, Deutsch zu lernen. Heute wollen ja immer alle Englisch sprechen. Damals musste ich mich sehr schnell in dieser schwierigen neuen Sprache zurechtfinden – nicht nur für die gemeinsame Arbeit in den Proben, sondern auch für die Pausen. Denn natürlich wollte ich bei allen Witzen mitlachen können.

Sie sind in der Endphase der Karajan-Ära ins Orchester gekommen. Wie war das damals?

Es waren die Jahre, in denen Karajans Kräfte nachließen und er sich immer mehr aufs Standardrepertoire zurückzog – auf wenige Werke, die nicht mehr wirklich geprobt werden mussten. Ich erinnere mich an eine Ausnahme, als Alban Bergs Violinkonzert auf dem Programm stand. Das war eine der wenigen Gelegenheiten in meinen Jahren mit Karajan, wo er intensiv an einem Stück arbeitete – indem er es auseinandernahm und wieder zusammensetzte. 

Was genau hat er da gemacht?

In der Musik der Zweiten Wiener Schule kommt es sehr auf die Unterscheidung zwischen Haupt- und Nebenstimme an. Daran hat er gearbeitet, sodass wir immer genau wussten, welche Rolle wir im musikalischen Geflecht hatten. Und die Klangfarben waren ihm wichtig. Diese Arbeit am Detail fand ich unglaublich spannend.

Vom Improvisieren zum Komponieren

Irgendwann ist in Ihnen die Idee gewachsen, sich als Komponist selbstständig zu machen. Wie ist das gekommen?

Ich habe meine Arbeit im Orchester wirklich geliebt. Das Gleiche gilt für das Spielen von Kammermusik mit den Kollegen, von denen viele meine Freunde geworden sind. Aber ich hatte schon früh das Gefühl: Das ist nicht alles, wonach ich in meinem Musikerleben gesucht habe, sondern eher ein Lebensabschnitt. Ich habe zu dieser Zeit außerdem einen australischen Rockmusiker namens Simon Hunt kennengelernt, mit dem ich angefangen habe zu improvisieren. Das war ein wahnsinnig wichtiger Impuls.

Wo sind Sie aufgetreten?

Wir sind in den verrücktesten Clubs im damaligen West-Berlin aufgetreten, etwa im Fischbüro am Schlesischen Tor. Das waren für mich genauso prägende Erlebnisse wie Konzerte mit Mahler und Bruckner. So war damals mein Leben: erst hochkonzentriert im Frack große Symphonik spielen und danach vor dem Kreuzberger Publikum mit seinen schwarzen Lederjacken improvisieren. Simon und ich haben dann angefangen, gemeinsam im Studio zu arbeiten, manche Sachen wurden sogar auf einem belgischen Crossover-Label veröffentlicht. Irgendwann wusste ich: Ich muss diesem Drang folgen. 

Wie sind Sie vom Improvisieren zum Komponieren mit Notenpapier gekommen? 

Simon ist nach Australien zurückgezogen, und wir konnten nur noch zusammenarbeiten, wenn ich in der Sommerpause dort war. Wenn ich also Ideen zu unseren Sessions mitbringen wollte, musste ich sie aufschreiben.

Komponieren erfordert einiges Handwerk. Wie haben Sie das gelernt?

Als ich am Konservatorium von Brisbane Bratsche studierte, belegte ich einen Schreibkurs bei Alan Lane, einem großartigen Kompositionslehrer. Er ist mit uns die vielen kompositorischen Strömungen und Techniken des 20. Jahrhunderts durchgegangen. Jede Woche sollten wir ein Stück schreiben, das einen bestimmten Kompositionsstil aufgreift. Ich habe zum Beispiel ein Klavierstück zu vier Händen im Stil von Morton Feldman geschrieben, andere Arbeiten haben auf der Harmonik von Bartók oder Wagner aufgebaut. Das hat mir viel Spaß gemacht.

Kann man sagen, wann ihre eigentliche Komponistenlaufbahn begonnen hat?

Ich hatte ein Trio mit meinem Bruder Paul, einem wunderbaren Klarinettisten, und einem befreundeten Pianisten. Als wir in den frühen 1990er-Jahren eine kleine Tournee planten, sollte ich dafür ein neues Stück schreiben. Anfangs wollte ich unsere Live-Aufführung mit voraufgezeichneter Musik kombinieren, sodass wir sieben Klarinetten und zehn Bratschen haben – so wie Simon und ich in unserer Studioarbeit Tonspuren übereinandergelegt haben. Aber dann sagte ich mir: Nein, diesmal will ich gezielt mit der Begrenztheit dieser Besetzung arbeiten. Daraus wurde dann mein »Opus Eins«: ein Trio mit dem Titel Night Window, das – worauf ich stolz bin – bis heute ab und zu aufgeführt wird. In meiner späteren Musik habe ich dann durchaus klassische Instrumente und elektronische Musik kombiniert.

1999 haben die Berliner Philharmoniker zum ersten Mal eines Ihrer Werke gespielt, mit Simon Rattle als Dirigent. Wie ist es dazu gekommen?

Ich bin mit Simon seit 40 Jahren befreundet, und nachdem 1997 mein Werk Carlo für Streichorchester uraufgeführt worden war, habe ich ihm eine Aufnahme vorgespielt. Ohne mir etwas zu sagen, hat Simon es auf sein nächstes Programm mit dem Orchester gesetzt. Ich saß also irgendwann in der Probe und dachte: »Wow, mein eigenes Orchester spielt ein Stück von mir!« Simon wurde dann ein enorm wichtiger Förderer meiner Musik und hat mehrere Werke bei mir in Auftrag gegeben.

Umso trauriger, dass Sie nicht mehr im Orchester waren, als er 2002 hier Chefdirigent wurde.

Darüber haben wir natürlich gesprochen, aber er sagte einfach: »Das ist jetzt deine Zeit. Du musst das machen! Du wirst jetzt zum reisenden Musik-Botschafter.«

Abschied und Neuanfang

Nun ist es nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine ökonomische Entscheidung, die Sicherheit einer solchen Festanstellung aufzugeben. 

Das stimmt. Wir hatten zwei kleine Töchter, ich musste also genau überlegen, was das für unsere Familie bedeutet. Aber meine Frau Heather, die Malerin ist, hat mich bestärkt, weil sie wusste, wie das Leben als freischaffende Künstlerin funktioniert. Von ihr kam ganz klar das Signal: »Natürlich wird es schwierig – aber wir schaffen das. Probiere es aus!« Also habe ich 1999 meine Kündigung eingereicht.

Haben Sie Ihren Abschied vom Orchester in irgendeiner Weise zelebriert?

Mein letztes offizielles Konzert war das Silvesterkonzert 1999/2000 mit Claudio Abbado als Dirigent. Beim Schlussapplaus warf ich meine Frackjacke ins Publikum und sagte »Adieu!«. Ich war bereit zu gehen. 

Mit welchen Perspektiven sind Sie in Ihr neues Leben gestartet?

Ich hatte einige Kompositionsaufträge in Aussicht und bin weiterhin als Bratschist aufgetreten. Ich liebe es bis heute, Bratsche zu spielen und Kammermusik zu machen. Diese Engagements haben mir geholfen, die Miete zu zahlen und über die Runden zu kommen.

Als Musiker waren Sie nun Einzelkämpfer – auch das war sicher eine Umstellung.

Ich musste mich nun selbst motivieren. Es hat etwa ein Jahr gedauert, bis ich einen neuen Arbeitsrhythmus gefunden hatte. Und natürlich gab es Momente, in denen ich den sozialen und familiären Zusammenhalt mit diesen wunderbaren Menschen im Orchester vermisst habe. Aber als sich das neue Leben gefestigt hatte, habe ich nie zurückgeblickt.

Gleichzeitig scheint es ein Echo Ihrer philharmonischen Jahre in Ihrer Musik zu geben, die oft einen sehr üppigen, reichen Klang hat.

Der Klang dieses Orchesters steckt beim Komponieren immer noch in mir, selbst nach 25 Jahren. Natürlich versuche ich, meine kompositorischen Mittel kontinuierlich zu erweitern, aber das sind Erfahrungen, die ich beim Orchestrieren immer wieder anzapfe. Und gerade wenn ich für die Berliner Philharmoniker schreibe, fühlt sich das wie ein Heimspiel an. 

Neben dieser spezifischen Klanglichkeit fällt auf, dass fast alle Ihre Instrumentalwerke einen programmatischen Titel tragen. Dieser Titel hat in einigen Werken mit der Umweltzerstörung zu tun – etwa in Fire Music, das die Berliner Philharmoniker 2025 mit Marin Alsop aufgeführt haben. Wie ist diese Themensetzung entstanden?

Es gibt gesellschaftliche Themen, die mich bewegen. Und ich versuche als Komponist zeitgenössischer klassischer Musik mit meinen Mitteln, diese Themen zu reflektieren – aber ich bilde mir nicht ein, dass ich damit die Welt verändere. Wenn ich mich auf die Umweltzerstörung beziehe, ist das ein Versuch, meine persönliche Bestürzung, meinen Ärger und auch meine Hoffnung auszudrücken.

Es geht also weniger um das Thema an sich als um die Verarbeitung eigener Empfindungen und Gedanken?

Nehmen Sie als Beispiel Fire Music. Wir haben in Melbourne gelebt, als dort in einem dieser heißen Sommer ein schreckliches Buschfeuer ausbrach. Einige Wochen später wurden meine Frau und ich von Freunden eingeladen, deren Gegend besonders schlimm betroffen war. Es war bedrückend: Überall lagen ausgebrannte Autowracks am Straßenrand. Wir sind durch das verwüstete Buschland gewandert, und plötzlich waren da diese unglaublich leuchtenden grünen Triebe: neues Leben aus der Asche. In meinem Stück wollte ich ausdrücken, wie traurig mich das Ganze macht – aber auch, dass aus so einem schrecklichen Ereignis etwas Neues entstehen kann.

Sie wollen aber keine Überzeugungsarbeit leisten?

Wenn man nicht zu sehr den moralischen Zeigefinger hebt und sich eine gewisse Demut im Angesicht der großen Fragen bewahrt, dann kann man seine Überzeugungen natürlich zum Ausdruck bringen. Nur sollte man nicht predigen. Ich gehe ins Konzert oder ins Theater, um inspiriert zu werden, um über Dinge nachzudenken. Aber ich möchte nicht gesagt bekommen, was ich zu denken habe. 

Wie wichtig ist generell die programmatische Grundidee, wenn Sie komponieren?

Sie kann ein Stück weit der Antrieb sein, aber am Ende trägt sie allein nicht. Letztlich muss ein Werk seine eigene innere Logik haben. Es bringt ja nichts, wenn es eine faszinierende Hintergrundgeschichte gibt, die Musik selbst aber nicht berührt. Die Frage ist doch: Wie wäre es, wenn man ein neues Stück im Radio hört, ohne den Titel zu kennen oder das Programmheft gelesen zu haben? Auch in diesem Fall sollte die Musik mitreißend und stimmig sein.

Residency und Debüt

In Ihrer Geschichte mit den Berliner Philharmonikern wird die Saison 2026/27 ein besonderes Kapitel sein – dann kehren Sie als Composer in Residence zu Ihrem Orchester zurück. Wie ist das für Sie?

Als mir diese Residency angeboten wurde, hat mich das wahnsinnig gefreut und stolz gemacht. Das Orchester hat inzwischen viele meiner Werke gespielt, und auch wenn ich hier nicht mehr täglich ein- und ausgehe, fühlt sich dieser Ort immer noch wie ein Zuhause an. Ich freue mich darauf, hier meinem jüngeren Ich zu begegnen.

Gibt es einen roten Faden im Programm der Residency?

Wenn es einen roten Faden gibt, dann ist es wohl die Vielfalt der Dinge, die ich tue. Ich bin ja nicht nur als Komponist hier. Ich werde Bratsche spielen, ich werde gemeinsam mit jungen Musikerinnen und Musikern der Karajan-Akademie arbeiten, und ich werde das Orchester dirigieren. Das alles berührt Aspekte, die mein Leben heute ausmachen.

Ein Debüt als Dirigent der Berliner Philharmoniker ist immer etwas Besonderes. In Ihrem Fall kommt die Begegnung mit früheren Kollegen hinzu.

Klar, das wird eine ganz eigene Herausforderung. Und ich gebe zu: Wäre man mit einem klassischen Philharmoniker-Programm auf mich zugekommen, hätte ich wahrscheinlich gesagt: Danke, aber das macht besser jemand anderes. Aber ein Programm, das vor allem auf mich als Komponist zugeschnitten ist, mit Werken von mir, die ich bereits dirigiert habe – ich denke, das kann ich dem Orchester mit einigem Selbstbewusstsein vermitteln. 

Mit welchem Gefühl werden Sie in die erste Probe gehen?

Mit einigem Herzklopfen – und mit riesiger Freude.