Zwischen Morbidität und Vitalismus
Das Fin de siècle

Das Fin de siècle steht für eine glanzvoll verfeinerte Kunst des Verfalls und des Aufbruchs, der Dekadenz und der Naturnähe. Zugleich bedeutet es eine kreative Auseinandersetzung mit dem bevorstehenden 20. Jahrhundert, mit seinen Fortschrittsverheißungen und Untergangsfantasien.

Zur Pariser Weltausstellung 1900 brachte die Berliner Schokoladenfabrik Theodor Hildebrand & Sohn eigene Sammelbildchen heraus. Die lustigen Motive mit einem Ausblick auf das Jahr 2000 suggerieren Aufbruchsstimmung: Flugmaschinen und Ballons bevölkern den futuristischen Himmel, fahrbare Häuser und überdachte Städte verschönern den urbanen Lebensraum. Es scheint, als herrsche eine gespannte Aufmerksamkeit in Erwartung einer strahlenden Zukunft. Oder ist es eher eine »fröhliche Apokalypse«?

Als solche bezeichnete der Schriftsteller Hermann Broch das Wien der Zeit Hugo von Hofmannsthals. Broch blickte aus der Distanz der unmittelbaren Nachkriegszeit auf eine Ära zurück, die über 50 Jahre zuvor in glanzvollen Verfallssymptomen blühte. Die Habsburgermonarchie mit ihrem endlos regierenden Kaiser Franz Joseph I. hatte sich in einer Abschiedsstimmung eingerichtet und ein »Wert-Vakuum« konserviert, so Broch. »War es Todesfurcht? Nein, es war eher die Furcht vor dem Wert-Ende, und es war österreichisch.« Karl Kraus sprach gar von Wien als »Versuchsstation des Weltuntergangs«.

Blendendes Ornament, unfassbarer Überfluss und ein Schuss erotischer Verruchtheit

Die österreichische Melange aus Bewahrung und Verfeinerung bereitete den Boden für eine der schillerndsten Epochen der Kunstgeschichte. Natürlich ist das Wien um 1900 nicht deckungsgleich mit dem unscharfen Begriff »Fin de siècle«, der schon in den 1880er-Jahren in Paris geprägt wurde. Doch in der heutigen populären Vorstellung haben sich die goldenen Bilder des Wiener Künstlers Gustav Klimt wie ein Logo auf dieses Jahrhundert-Ende gelegt: Blendendes Ornament, unfassbarer Überfluss und ein Schuss erotischer Verruchtheit erscheinen als Markenzeichen. In einem eigenartigen Widerspruch zwischen Morbidität und Vitalismus entstand eine Kunst der ewigen Sehnsucht.

Hofmannsthal formulierte das 1893 so: »Wir haben nichts als ein sentimentales Gedächtnis, einen gelähmten Willen und die unheimliche Gabe der Selbstverdoppelung. Wir schauen unserem Leben zu; wir leeren den Pokal vorzeitig und bleiben doch unendlich durstig«. Mit zärtlicher Fassungslosigkeit blickte auch Stefan Zweig – wie Hofmannsthal war er Librettist von Richard Strauss – nach 1939 auf den Verlust der »Welt von Gestern«: eines kulturell brodelnden Vielvölkerstaates, der sich selbst ausgelöscht hatte.

Endzeitstimmung 

Durch die Verwerfungen der beiden folgenden Weltkriege wird die Endzeitstimmung des Fin de siècle aus heutiger Perspektive mitunter sogar überbetont. Denn die Kunstrichtungen des deutschen Jugendstils oder des französischen Art Nouveau verstanden sich – was schon im jeweiligen Namen steckt – als Aufbruch, als Gegenbewegung zu erstarrtem Historismus und erstickendem Gesellschaftsmuff. Alternative Entwürfe, etwa in der Bewegung der Lebensreform und der sprichwörtlichen Befreiung vom Korsett, prägten das Fin de siècle nicht weniger als ein dandyhafter Ästhetizismus.

Die Hinwendung zur Natur, wie in den floralen Mustern von William Morris, englischer Ahnherr des modernen Kunsthandwerks, war auch eine Reaktion auf die rasante, fortschrittsgläubige Industrialisierung. Gerade auf den britischen Inseln wusste man ein Lied vom schmutzigen Manchester-Kapitalismus zu singen. Die Berauschtheit von der Maschine, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer schneller und schneller drehte, provozierte auch den Wunsch nach »Aussteigertum« und Naturnähe – ähnlich wie man heute aus technologischem Überdruss und Angst vor der KI das liebevolle Urban Gardening pflegt.

Soundtracks zum dekadenten Seelentrip

Die soziale und politische Lage war um 1900 zweifellos unübersichtlich: Prächtige Bauten der Boulevards auf der Seite der Gewinner, elende Massenquartiere der Arbeiterschaft auf der Seite der Verlierer. Vergiftender Antisemitismus, brennende Fragen von gesellschaftlicher Teilhabe, Proletarisierung ganzer Stadtviertel, nationalistisches Säbelrasseln der Weltmächte und der Kleinstaaten waren ungelöste Herausforderungen. Die Explosion des Kesseldrucks wurde gefürchtet, aber auch herbeigesehnt. Hemmungsloser Genuss und narzisstische Ichbezogenheit boten sich als Fluchten vom verwirrenden Alltag an.

Als »Décadence« schuf sich dieses Lebensgefühl Raum. Ursprünglich hatte man den Begriff der Dekadenz auf den Untergang des Römischen Reichs angewendet. Denn mit dem Machtverlust des römischen Imperiums war die Verfeinerung der Kunst einhergegangen. Doch dann erhob der Romantiker Charles Baudelaire die Parole der Dekadenz auf sein Banner, und als solche blieb sie auch als Begleiterscheinung der europäischen Moderne bestehen. Todessehnsucht und Rückzug in die innere Welt mündeten in die Auslotung der eigenen Psyche. Und Richard Wagner bot den »décadents« – gerade in Frankreich – den Soundtrack für ihre Seelentrips.

»Mystik der Nerven« und »Nervenkontrapunktik«

Mit der Entdeckung des Körpers ging eine Enttabuisierung der Sexualität einher. Werke wie Schönbergs Verklärte Nacht, die auf das »illegitime« Kind einer Frau weisen, beleuchten soziale Probleme nicht in einem kantigen Naturalismus, sondern in poetisch-psychologischer Überhöhung. Beide künstlerische Richtungen standen zeitgleich nebeneinander. Schönberg entschied sich hier – in überdeutlicher Nachfolge von Wagner – für eine musikalische Traumdeutung.

Fin de siècle war auch der Titel eines Novellenbandes des »Jung-Wien«-Autors Hermann Bahr. Das Buch wurde 1891 gleich verboten, die zweite Auflage eingestampft und Bahr zu einer Geldstrafe verurteilt. Offenbar steckten in Titel und Inhalt genügend Sprengstoff. Schon wenige Jahre später sagte Bahr das Ende der Epoche voraus: »Die enge Welt ist erschöpft, und das karge Futter, das sie den Sinnen gewähren kann, ist verbraucht. Wir finden keine neuen Reize für die alten Sinne und Nerven mehr; wie wäre es, wenn wir einmal für die alten Reize es mit neuen Sinnen und Nerven versuchten?«

Das Nervöse hielt Einzug in die Kunst. »Mystik der Nerven« nannte es Bahr, »Nervenkontrapunktik« hieß es bei Richard Strauss. Mit Bahr, der auch als Theaterkritiker arbeitete, war Strauss gut bekannt. Bahr betrachtete in seinen Studien zur Kritik der Moderne (1894) das Gemälde Salomé von Gustave Moreau als Ikone des Dekadenten. Die Figur der Salome wurde in einem Kultbuch der Zeit, Joris-Karl Huysmans’ Gegen den Strich (1884), als »sinnbildliche Gottheit unzerstörbarer Wollust« beschrieben. Als Femme fatale porträtierte sie Strauss in seiner Skandaloper von 1905. Dem ekstatischen Klangrausch der ornamental verschlungenen Partitur ist aber auch eine explosive Kraft eingeschrieben, die an den Grenzen der Tonalität rüttelt: expressionistisches Heulen, scharfe Hiebe, Mord und Totschlag. Strauss kleidete Ende und Apokalypse in ein Goldgewand.