Richard Strauss
»Don Quixote«, Symphonische Dichtung op. 35

»Sinfonische Dichtung Held und Welt beginnt Gestalt anzunehmen; dazu als Satyrspiel Don Quixote«, notiert Richard Strauss Mitte April 1897. Nachdem die Arbeit an den beiden gegensätzlichen Heldenporträts, Don Quixote und Ein Heldenleben, zunächst parallel vorangeht, bekommt der Don bald den Vortritt. Der schöpferische, fantasiebegabte Mensch im Konflikt mit den Widrigkeiten der Realität ist die erkennbar autobiografische Grundkonstellation, die der damals 33-jährige Münchner Hofkapellmeister Strauss gegensätzlich dramatisiert. Zunächst auf skurrile, ironisch gebrochene Weise, kurz darauf dann ernst und pathetisch – als zwei Seiten einer Medaille.

Don Quixote nähert sich quasi der Sinfonia concertante an, der in der Wiener Klassik so beliebten Mitte zwischen Orchesterstück und Konzert für mehrere Soloinstrumente. Die enge Bindung der beiden Protagonisten Don Quixote und Sancho Panza an Solocello bzw. Soloviola erlaubt es, die Aufmerksamkeit innerhalb sich stark veränderter Situationen immer wieder auf die handelnden Individuen zurückzulenken. Aus dem immensen Bilderbogen des mehr als tausend Seiten umfassenden Romans Don Quixote des spanischen Dichters Miguel de Cervantes griff sich Strauss einige wenige prägnante Szenen heraus und ordnete sie im Hinblick auf eine möglichst kontrastreiche Dramaturgie. »Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters« lautet der gewollt umständliche Untertitel. Damit ist eine historische wie emotionale Distanz zum Stoff angedeutet, die eine originelle Gestaltung nahelegt. Die Bezeichnung wirkt allerdings etwas irreführend, denn das »Thema ritterlichen Charakters«, mit dem die Holzbläser das Werk eröffnen, ist tatsächlich nur eines von mehreren Themen.

Ohnehin bezieht sich das Prinzip der Variation weniger auf die Motive oder ihre Harmonisierung. Was sich verändert, ist der Ausdruck und der dramatische Kontext, in dem Themen erscheinen. Strauss hielt die Variationsform mit Beethoven musikgeschichtlich für abgeschlossen. Als Mittel der »Darstellung von nichtigen Phänomenen im Kopf des Ritters von der traurigen Gestalt« führte er sie daher ganz bewusst »als eine Art Satyrspiel ad absurdum«, wie er einmal notierte. Dass ein groß besetztes, 35-minütiges Orchesterstück das Absurde ins Zentrum rückt, dass es über weite Strecken derbe Scherze trieb – das provozierte schon die ersten Rezensenten. Berühmt-berüchtigt ist die lautmalerische Drastik, mit der Strauss eine atonal blökende Hammelherde durchs (Klang-)Bild führt, zur Fahrt durch die Lüfte die rauschende Windmaschine anwirft oder seinen Protagonisten immer wieder herbe Prügel beziehen lässt. Selbst Romain Rolland, der verständnisvolle Schriftsteller, kommentierte, das neue Werk bedeute »einen Fortschritt für die Technik des Komponisten, aber einen Rückschritt für seinen Geist«.

Aus der Sicht der Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts könnte die Diagnose wohl anders lauten: Verschobene Realitätsebenen und verschachtelte Handlungen, unzuverlässige Erzähler und omnipräsente Ironie – all das, was Cervantes vor 400 Jahren antizipierte – wurde inzwischen zum Standard. Die Instrumentalmusik allerdings hinkte lange hinterher. Wie Strauss seinen Helden in der kontrapunktisch so kunstreich gewirkten Einleitung bei der Lektüre der Ritterromane sukzessive den Verstand verlieren lässt, wie er ihm in der großen Fis-Dur-Variation eine Traumvision von ekstatischer Wirklichkeitsferne gewährt und ihn am Schluss voller Anteilnahme auf seiner kantablen letzten Wegstrecke begleitet, das hat es in dieser intellektuellen Schärfe und Präzision des Gefühls noch nicht gegeben.