Entstehungszeit: 1876-1877
Uraufführung: 22. Februar 1878 in Moskau unter der Leitung von Nikolai Rubinstein
Dauer: 40 Minuten
Bei den Berliner Philharmonikern:
erstmals am 5. November 1900 unter der Leitung von Arthur Nikisch
»Es gibt in dieser, also meiner Vierten Symphonie keinen einzigen Takt, den ich nicht tief empfunden hätte und der nicht ein Nachhall meiner innersten seelischen Regungen wäre.« Dies schrieb Peter Tschaikowsky nach der Vollendung seines bis dahin wichtigsten Orchesterwerks, das zur Zeit einer tiefen persönlichen Krise entstanden war. Zeitgleich mit der Arbeit an seiner Symphonie und an der Oper Eugen Onegin, beide im Frühjahr 1877 begonnen und zum Jahreswechsel 1877/78 beendet, spitzte sich das Hauptproblem seines Privatlebens zu: Um seine Homosexualität hinter der Fassade einer bürgerlichen Ehe zu verbergen, heiratete er überstürzt eine schwärmerisch in ihn verliebte Studentin. Doch die vermeintliche Rettung erwies sich als Katastrophe. Aus der Misere rettete ihn die Briefbeziehung zu seiner Mäzenin Nadeschda von Meck, der er – als »meinem besten Freund« – die Vierte Symphonie widmete. Zudem skizzierte er für sie das innere Programm des Werks.
Der Komponist arbeitet hier mit einem gleich zu Anfang exponierten, die Symphonie durchziehenden Motto-Thema, einer Art idée fixe. Dieses grelle, fanfarenartige Blechbläsermotiv identifizierte Tschaikowsky als »Fatum«: »eine Macht, die wie ein Damoklesschwert über unserem Haupte schwebt und unsere Seele unentwegt vergiftet. Sie ist unbesiegbar, nie wird man sie überwältigen.« Mehrere Male greift dieses Motiv schicksalhaft ins Geschehen des ersten Satzes ein, allmählich dessen eigentliche Themen deformierend. Das erste Hauptthema mäandert in absteigenden, immer neu ansetzenden Linien »in der Art eines Walzers«, wobei die Schwerpunkte immer wieder verschleiert werden. Ein zweiter Gedanke, von Tschaikowsky als Flucht in den Traum beschrieben, huscht geisterhaft vorbei, in die fragilen Holzbläser-Melodien hauchen die Streicher tremolierend hinein. Und wenn die Pauke über zwei Dutzend Takte hinweg ihre dumpfen Töne anschlägt, braut sich das Unheil zusammen – unausweichlich kommt das Fatum wieder ins Spiel.
Die beiden mittleren Sätze bilden Inseln der Kontemplation und Fantasie, pendelnd zwischen Schwermut und Ausgelassenheit. »In modo di canzona« singt die Oboe im Andantino ihr träumerisches Lied, von den Streichern feierlich begleitet. Die »glücklichen Augenblicke«, die Tschaikowsky andeutet, sind schon bald wieder entschwunden: Am Schluss erklingt das Liedthema pianissimo im Fagott, wie ein Echo aus anderen Welten. Das Scherzo schildert »sonderbare, unzusammenhängende Bilder« der Fantasie: Die federleichten Außenteile sind den durchgängig gezupften Saiteninstrumenten vorbehalten – ein frappierender, elfenhaft-unwirklicher Effekt. Für den Mittelteil überlassen sie den munteren Holzbläsern und Marsch-Klängen der Blechbläser das Feld, aber dann schleichen sich die Saiteninstrumente wieder hinein, weiterhin »pizzicato ostinato«.
In »volkstümlicher Feiertagsstimmung« bricht das Finale hervor und nimmt lärmend das unerreichbare Glück der anderen in den Blick. Tschaikowsky führt die Melodie des Volkslieds »Auf dem Feld stand eine Birke« in mehreren Variationen durchs Orchester, bis schließlich die Schicksalsfanfare wieder hineindröhnt und alles zum Schweigen bringt. Doch aus den Trümmern keimt Hoffnung auf, die Nacht weicht dem Licht, und allmählich gewinnt die Musik wieder Kraft für das Finalthema und eine triumphale Apotheose. Ob aber diese sieghafte Wendung wirklich ist oder nur Einbildung, bleibt offen.