Johannes Brahms
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77

Die betörend aufsteigende Violinstimme, die sich gegen Ende des langsamen Satzes von Johannes Brahms’ Erster Symphonie aus ihrer Gruppe löst und doch engstens mit dem Orchestergeflecht verknüpft bleibt, ist das einzige Solo eines Konzertmeisters in Brahms’ ganzem Orchesterschaffen – und ein Vorbote. Bald darauf schrieb er seinem lebenslangen Freund, dem Geiger Joseph Joachim, ein Violinkonzert in »symphonischem Geist« auf den Leib. Die Schwierigkeiten des Soloparts galten seinerzeit als fast unüberwindlich – gerade auch, weil sie sich nicht in den Vordergrund drängen. Stattdessen verschmilzt die Violine eher als Primus inter Pares mit den Solobläsern und dem Orchester als Ganzem, sie duettieren in einer gleichsam atmenden Verbindung vom Einzelnen und der Gemeinschaft. Wie Brahms sich ein gelungenes Solokonzert vorstellte, beschrieb er seiner Seelenfreundin Clara Schumann am Beispiel des a-Moll-Konzerts von Giovanni Battista Viotti: »Es ist ein Prachtexemplar, von einer merkwürdigen Freiheit der Erfindung; als ob er fantasiere, klingt es, und alles ist meisterhaft gedacht und gemacht.«

Sorgfältig geplant und dabei wie aus dem Stegreif erfunden – das ist auch der Eindruck, den sein eigenes »Exemplar« hervorruft. Es ist das umfangreichste Violinkonzert seit Beethoven – ein Vorbild, mit dem es nicht nur die Tonart D-Dur teilt, sondern auch die Satzcharaktere und die Proportionen (mit dem ausladenden ersten Satz, der länger ist als die beiden anderen zusammen). Verwandt sind die beiden Werke überdies darin, dass ihr Kopfsatz ein eher gemessenes Tempo anschlägt: Das Hauptthema entfaltet sich einstimmig-unbegleitet und gemächlich-allmählich aus dem D-Dur-Dreiklang. Allerdings verlässt Brahms verblüffend schnell die Grundtonart, findet über harmonische Umwege zum Seitensatz mit dem kontrastierenden zweiten Thema, das straff gespannt nun Mollklänge bringt und dessen Fortsetzung zum rhapsodischen Einsatz der Solovioline führt – die »fantasierend« nach und nach zum Hauptthema zurückleitet und dann die vom Orchester nur angedeuteten Gedanken mit ihm gemeinsam entfaltet. Während der Kritiker Eduard Hanslick noch fürchtete, »manche herrliche Gedanken« kämen »nicht zur vollen Wirkung, weil sie zu rasch verschwinden oder zu dicht umrankt sind von kunstvollem Geflecht«, führt Brahms dieses ständige Weiterentwickeln und Verschränken von musikalischen Motiven zu einer Vollendung, »wo das Orchester mit dem Spieler ganz und gar verschmilzt« (Clara Schumann). 

Den zweiten Satz beginnen die Bläser allein, und die Oboe singt das Thema; erst mit der Solovioline treten auch die Streicher hinzu. Dass die Geige diese Melodie nicht in ihrer schlichten Originalgestalt vorträgt, sondern meist in verzierenden Umspielungen, hat einen Virtuosen wie Pablo de Sarasate verstimmt; er sah es als Zumutung, »mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stücks vorspielt«. Dem volksliedartigen Adagio folgt ein folkloristisches Finale. Als »ungarisch« wurde das Rondo schon von den Zeitgenossen empfunden, selbst wenn es keine konkreten Anknüpfungen an Volksmusik zu geben scheint. Die rhythmische Spannung, die sich aus der minimalen Stauung zwischen dem dreinotigen Auftaktmotiv und der Eins ergibt, die kraftvollen und -fordernden Doppelgriffe der Violine, die wirbelnde Virtuosität, das scharf punktierte Seitenthema des Rondos mögen Anklänge ans »Ungarische« sein (und gewiss ein Freundschaftsgruß des Komponisten an den aus Ungarn stammenden Widmungsträger Joseph Joachim); die beschleunigende triolische Umformung des Hauptthemas am Schluss jedenfalls »entzündete großen Jubel« bei der Uraufführung.