Hector Berlioz
»Symphonie fantastique« op. 14

Das Programm, das Hector Berlioz zu seiner Symphonie fantastique veröffentlichte, lässt an die Handlung einer besonders schauerlichen Oper denken: Ein junger Musiker verliebt sich unsterblich in eine Frau und zieht sich, nachdem diese ihm bei einem Tanzvergnügen die kalte Schulter gezeigt hat, aus der Stadt aufs Land zurück. Nachdem er sich dort mit Opium »vergiftet« hat, halluziniert er den Mord an der Geliebten, für den er – wir befinden uns inzwischen am Ende des vierten Satzes – hingerichtet wird. Im Epilog, Satz fünf, wird der Protagonist auf einem wilden Hexensabbath verhöhnt.

Als »Inhalt« einer rein instrumentalen Symphonie musste ein solcher Stoff 1830, im Jahr der erfolgreichen Uraufführung, revolutionär wirken. Die Inspirationsquellen des Werks waren sowohl persönlicher als auch künstlerischer Natur, wobei der zur Entstehungszeit erst 27 Jahre alte Komponist allerdings kaum zwischen Kunst und Leben unterschied. In seinen Memoiren beschreibt Berlioz, wie er sich 1827 bei dem Gastspiel einer englischen Theatergruppe einerseits in die Tragödien Shakespeares und andererseits in die als Ophelia auftretende Schauspielerin Harriet Smithson verliebte. Smithson, die die Liebesbriefe des Komponisten lange unbeantwortet ließ, gilt als Vorbild für die unnahbare Frauengestalt des Symphonieprogramms.

Hinter der Neuheit des Werks sind allerdings traditionellere Aspekte erkennbar. So wies Robert Schumann in seiner eindrucksvoll präzisen, nur fünf Jahre nach der Uraufführung veröffentlichten Kritik auf Ähnlichkeiten zwischen dem ersten Satz von Berlioz’ Komposition und dem einer klassischen Symphonie hin: Auf eine langsame Einleitung folgt der bewegtere Hauptsatz mit der Vorstellung der Themen, die im weiteren Verlauf verarbeitet und am Schluss wiederholt werden. Und auch  der Walzer des zweiten Satzes bei Berlioz findet seine Entsprechung im tänzerischen Satz der traditionellen Symphonie. 

Auch einen Bezug zu Beethoven gibt es: ein Idol von Berlioz, dessen Symphonien das französische Publikum in den 1820er-Jahren gerade erst kennengelernt hatte. Aus fünf Sätzen besteht auch Beethovens Sechste, die Pastorale, an deren Naturschilderungen Berlioz im Mittelsatz mit dem zauberhaften Hirtendialog von Englischhorn und Oboe anknüpft.

Schumanns Hinweise auf die Tradition hingen mit einem allgemeinen Unbehagen gegenüber instrumentaler Programmmusik zusammen. Von Anfang an warf man ihr vor, es fehle ihr an innermusikalischem Zusammenhang. Deshalb könne sie, wie Schumann formulierte, nur mit einem »Zettel in der Hand« verstanden werden. Die Kritik übersieht, dass das Programm Berlioz nicht nur zur Komposition einer ungeahnt fiebrigen, aufgewühlten und psychologisch suggestiven Musik inspirierte, sondern auch selbst zur formalen Schlüssigkeit beiträgt. Einheit stiftet das vom Komponisten als »idée fixe« bezeichnete Thema, das als Symbolisierung der geliebten Frau in allen fünf Sätzen in unterschiedlichen Gestalten erklingt. Schon bei ihrem ersten Auftritt wird sie vom Komponisten sozusagen von außen her unter Spannung gesetzt: Die Melodie, deren Töne unvermittelt an- und abschwellen sollen, wird von unregelmäßigen Einwürfen des Orchesters kommentiert, die als das pochende Herz des Künstlers interpretiert worden sind. Im Finale zeigt sich die Geliebte dem Künstler als Hexe – und die hohe Klarinette spielt die nun von Trillern umspielte »idée fixe« in einer verzerrten, höhnischen Variante.

Der Komponist Pierre Boulez erklärte einmal, Berlioz habe nach dem »Berührungspunkt« gesucht, »an dem imaginäres Konzert und imaginäres Theater miteinander verschmelzen«. In diesem Sinne lässt sich in der Symphonie fantastique erleben, wie sich Klänge in Bilder und Bilder in Klänge verwandeln.