Andrew Norman
»Play« für Orchester Andrew Norman »Play« für Orchester

»Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt«, wusste schon Friedrich Schiller. Das Spiel als Ort der Kreativität zählt nicht zu den überlebensnotwendigen Tätigkeiten des Menschen. Aber jenseits der Rationalität fördert es freies Denken. Mit dem »Homo ludens«, dem spielenden Menschen, begann laut dem niederländischen Kulturhistoriker Johan Huizinga die Kultur.

Andrew Normans Play weist auf diese übergreifende Dimension des Wortes »Spiel«. Aber gerade im Kontext von Musik muss ein Werk natürlich auch von den Ausführenden »gespielt« werden. Und so ist das Orchester als Hyperinstrument selbst der Hauptakteur. Die Idee einer Übertragung spieltheoretischer Modelle auf den musikalischen Ablauf ist nicht neu: Schon im Wolfgang Amadeus Mozart zugeschriebenen Musikalischen Würfelspiel formt sich die Komposition durch die zufällig geworfenen Würfel. In der Hochphase der sogenannten Aleatorik (von lateinisch alea = Würfel) der 1950er- und 1960er-Jahre konnten Interpretinnen und Interpreten aus dem Notenmaterial willkürlich oder nach Ordnungsprinzipien auswählen. In seinem als »musikalisches Spiel« bezeichneten Orchesterwerk Strategie (1962) ließ Iannis Xenakis zwei Orchestergruppen nach Modellen der Wahrscheinlichkeitsrechnung gegeneinander antreten.

Andrew Normans Play ist weniger theorielastig konzipiert, aber mit hochvirtuosen und spannenden Spielzügen gespickt. Der preisgekrönte US-Amerikaner schreibt Musik voll kinetischer Energie und furioser Brillanz. An einem Orchester fasziniert Norman, »wie seine vielen beweglichen Teile und Menschen miteinander, gegeneinander oder unabhängig voneinander spielen können«. An etlichen Stellen haben die Musikerinnen und Musiker gestalterische Freiheit. Manchmal bezieht sich dies nur auf kleine Details: »Crazy random tremolo« heißt es etwa in einer Spielanweisung, also »verrücktes, beliebiges Tremolo«. An anderer Stelle wird der Dirigent instruiert: »Eine präzise rhythmische Ausführung aller Spieler wäre zwar schön, ist aber für die Geste nicht unbedingt erforderlich. Lassen Sie die Spieler sich um sich selbst kümmern, und der beabsichtigte Effekt eines verstreuten Pointillismus wird sich herstellen, egal was die Spieler tun.« Später gibt es Passagen, die gar nicht mehr dirigiert werden. Die Musikerinnen und Musiker müssen sich untereinander verständigen. Und nicht immer ist es der Dirigent, der den »Cue«, also das Signal zum nächsten Einsatz gibt.

Play ist in drei Level unterteilt. Äußerlich nähert sich Norman damit dem klassischen dreisätzigen Aufbau. Der Begriff »Level« verweist auf die Struktur von Videospielen, bei denen die nächste Stufe erst erreicht werden kann, wenn die erste erfolgreich absolviert wurde. Obsession und Suchtverhalten schwingen in der videogame-inspirierten Rastlosigkeit und den skulpturalen Mobiles mit. »Während das Wort ›Spiel‹ sicherlich Spaß, gute Laune und kindliche Ausgelassenheit assoziiert, kann es auch auf eine dunklere Seite zwischenmenschlicher Beziehungen hinweisen«, erklärt Norman: »auf Manipulation, Kontrolle, Täuschung und die vielen Formen der Herr-und-Marionette-Dynamik, die man aus der Kommunikationskette Komponist-Dirigent-Orchester-Publikum ableiten könnte«. Diese hierarchische Ordnung will Norman spielerisch durchbrechen. »Der physische Akt des Spielens« soll als »wirkungsvolles theatralisches Element« inszeniert werden. Bewegung und Stillstand sind ein physischer Bestandteil der Partitur: »Bleiben Sie eingefroren, bis Sie in Level 3 spielen oder so lange, wie Sie Ihre Position körperlich halten können«, heißt es etwa. So sind es die Mitwirkenden selbst, die die Erzählstruktur von Play gestisch wie musikalisch formen.