Die Werke des Silvesterkonzerts

Palacio Real, Aranjuez
(Foto: Wikimedia Commons)

Ludwig van Beethoven – Leonoren-Ouvertüre Nr. 3

In seinen Zeilen über Ludwig van Beethovens Fidelio spricht der Philosoph Ernst Bloch von dem »utopischen Präsens«, auf das diese Oper aufgetragen sei. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fallen in ihr zusammen, Erinnerung, Erleben und Erwartung werden eins: Die Hoffnung ist Jetzt. An wesentlichen Stellen bleibt die Handlung stehen und verdichtet sich zum wunderbaren »Augenblick«. Dem entscheidenden dieser Momente hat Beethoven ein akustisches Zeichen verliehen: das die Freiheit verheißende Trompetensignal aus der Ferne. In der Oper wird es »vom Turm« gegeben und von den handelnden Personen im Kerker vernommen. Es verkündet die Ankunft des Ministers, der für Gerechtigkeit sorgen und dem korrupten, mörderischen Gouverneur endlich das Handwerk legen wird. Aber eigentlich bezeichnet das Signal den Moment, in dem ein Mensch für einen anderen das Äußerste wagt, wie es Leonore für ihren eingekerkerten Mann tut, ja mehr noch: für die ganze Menschheit, denn sie hat beschlossen, den Gefangenen zu befreien, obwohl sie gar nicht sicher sein kann, dass er ihr Florestan ist. In diesem Schritt liegt der Lohn einer bedingungslosen Menschlichkeit schon enthalten, seine Einlösung im Finale ist als »unaussprechlich süßes Glück« die Überhöhung ins Hymnische.

Beethoven hat lange an seiner Oper gearbeitet. »Ich versichere Sie, die Oper erwirbt mir die Märtyrerkrone«, prophezeite er seinem Textdichter Georg Friedrich Treitschke, mit dem er 1814 einen letzten Anlauf wagte. Eine erste Fassung (1805), vom Theater an der Wien Fidelio und nicht wie von Beethoven gewünscht Leonore betitelt, fand nur mäßigen Anklang (das Theater war allerdings mit französischen Besatzungssoldaten gefüllt, die mit dem deutschen Stück wenig anfangen konnten); eine zweite im Jahr darauf, jetzt Leonore genannt, verschwand schnell wieder von der Bühne, weil der Komponist sich mit der Theaterleitung überwarf, eine geplante dritte für Prag (1807) wurde nie verwirklicht. Erst die als Fidelio bekannte, nochmals gründlich überarbeitete Fassung von 1814, fast zehn Jahre nach der ersten, hielt sich dauerhaft im Repertoire. Diesem komplexen Prozess entsprechend, gibt es vier verschiedene Ouvertüren, deren geläufige Nummerierung allerdings nicht ihrer Entstehungsreihenfolge entspricht: Die Nr. 2 wurde bei der ersten Fassung von Leonore/Fidelio gespielt, Nr. 3 bei der zweiten; die irreführend als Nr. 1 gezählte war für Prag gedacht und wurde zu Beethovens Lebzeiten nie aufgeführt. Die vierte und mit Abstand kürzeste gehört zur letzten Fassung. Das Trompetensignal ist das wichtigste Merkmal, das bei diesen Ouvertüren die verschiedenen Konzeptionen voneinander abhebt: Die eine versteht sich als Komprimat der Oper, das vorzeichnet, was in der nachfolgenden Handlung vor sich geht, die andere als Einstimmung auf Temperatur und Temperament des Geschehens. Der einstimmenden Variante ist Beethoven bei Fidelio gefolgt; zwischen beiden steht die Leonore Nr. 1;die verdichtende hat er in den beiden anderen Leonoren-Ouvertüren auf unterschiedliche Weise angewandt. In der Leonore Nr. 3 steht das Signal zeitlich im Zentrum des Werkes. Nach der ausgedehnten Einleitung, in der die Kerkerszene und Florestans Fieberwahn (»In des Lebens Frühlingstagen«) anklingen, folgt eine Sonatensatzexposition samt konflikthafter Durchführung, an deren Ende – vor der Wiederaufnahme der Hauptgedanken – das fanfarengewordene Licht der Hoffnung das Kerkerdunkel durchbricht. Zweimal sogar: als würden die Beteiligten es erst nicht glauben können, dass sich für sie eine Zukunft eröffnet, worauf musikalisch mit der Reprise der Hauptgedanken reagiert wird. Am Schluss steht eine Coda, die den Blick in die musikalische Zukunft aufreißt: Die sich durch unisono und in Oktaven gespielten Skalen bis zur Ekstase hochschraubenden Streicher nehmen die sich graduell gegeneinander verschiebenden Patterns der Minimal Music um anderthalb Jahrhunderte vorweg.

Beethoven sah die bereits komponierten Ouvertüren, wie die ganze frühe Konzeption der Oper, durch seinen Fidelio von 1814 ersetzt. Er hätte sich vermutlich nicht träumen lassen, dass die Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 in späteren Zeiten nicht nur nach Gutdünken als Alternative bei Fidelio-Aufführungen erwogen würde, wo sie schon tonartlich gar nicht passt, oder gar, seit Gustav Mahler, als Umbaumusik vor dem Finale, wo– theatralisch redundant – das bereits auf der Bühne Erlebte noch einmal erzählend zu einer programmmusikalischen Insel wird. Noch weniger hätte er geahnt, dass sie als ein für sich stehendes Konzertstück, als Konzertouvertüre par excellence, eine ganz neue Gattung begründen und als Vorstufe zur Symphonischen Dichtung Generationen von Komponisten beeinflussen würde. Richard Wagner beispielsweise schätzte das Werk eben nicht als Opernouvertüre, sondern als ein Stück, in dem »die Musik auch das vollkommenste Drama in sich schließe«. Sie tut es mit jedem Takt, indem sie die Utopie klingend greifbar macht. Noch einmal Ernst Bloch: »Der hohe Schrei Leonores: ›Töt erst sein Weib!‹, das Trompetensignal, doch auch die ungeheure Ruhe des Flötengesangs dahinter hat diese gleichsam senkrechte Ewigkeit, als die das Jetzt und Da in absoluter Nähe erscheint.«

Manuel de Falla – Introduktion und Feuertanz aus »El amor brujo«

Gegen Gespenster hilft nur Zauberei. So ist es zumindest in Manuel de Fallas El amor brujo. Candelas’ verstorbener Geliebter lässt sie nicht los, noch als Schatten spukt er um sie herum und hindert die junge Frau, in einer neuen Liebe Glück zu finden. Ihn gilt es also zu vertreiben. Letztlich erweist sich das Phantom als ebenso menschlich wie ein lebendiger Mann: Es lässt sich von Candelas’ ins Mysterienspiel eingeweihter Freundin Lucia bezirzen, bis erstere ungestört ihren Carmelo küssen kann, und gibt dann endlich Ruhe. De Fallas Werk– übersetzt oft als »Der Liebeszauber«, wenngleich »Die verzauberte Liebe« genauer wäre – erzählt diese Geschichte und enthält den größten Hit des Komponisten, den Feuertanz, in dem die guten Geister gegen das Böse beschworen werden. De Falla schrieb das Stück nach der Rückkehr in seine andalusische Heimat; zuvor hatte er mehrere Jahre in Paris verbracht, dort neue Strömungen der Musik aufgenommen, die französische und – durch die mit Igor Strawinsky eng verbundenen Ballets russes – auch die russische Spielart von nationaler Musikkultur bei gleichzeitiger Liebe zum Exotismus kennengelernt. El amor brujo war zunächst ein theatralisch extravaganter Versuch mit Liedern, Tänzen und gesprochenen Dialogen, den der Komponist später zu einem halbstündigen Ballett mit Sopransolo umarbeitete. Es spielt dort, wo sich de Falla am wohlsten fühlte, in Andalusien, unter spanischen Zigeunern, in deren Dialekt und Tonfall. Für Flamenco und Cante jondo, die aus dieser Sphäre herrührenden volksmusikalischen Phänomene, schlug sein Herz bis zuletzt; die raue Leidenschaft spricht aus jeder Note dieses wilden Stücks. Am Schluss der Szene fällt Candelas wie betäubt zu Boden – und das Publikum schnappt nach Luft.

Manuel de Falla
(Foto: Wikimedia Commons)

Joaquín Rodrigo – Concierto de Aranjuez

Es war eher ein Befehl als nur ein Auftrag, den Regino Sáinz de la Maza im September 1938 an seinen fünf Jahre jüngeren Musikerfreund richtete. Joaquín Rodrigo war sozusagen auf Heimaturlaub von seinem Pariser Studienaufenthalt, als er in San Sebastián bei einem Abendessen mit dem berühmten Gitarristen zusammentraf. Dessen Worte hallten laut und lange in dem Komponisten nach: »Du musst mit einem Gitarrenkonzert wiederkommen. Das ist mein Lebenstraum. Es ist deine Berufung. Du bist der Auserwählte dafür.« Einige Monate später stand Rodrigo in seinem kleinen Studio im Quartier Latin, als ihn die Inspiration traf: »Ich hörte in mir eine Stimme das ganze Thema des Adagios singen, in einem Zug ohne Zögern. Und gleich danach, ohne Pause, das Thema des dritten Satzes.« Zusammen mit dem eröffnenden Allegro con spirito, das ihm etwas mehr Mühe bereitete, bilden sie das Werk, das Rodrigos Namen in die ganze Welt trug – und mit ihm das musikalische Porträt eines Ortes und einer Zeit, die ihm so viel bedeutete: Aranjuez, die bourbonische Sommerresidenz, 50 Kilometer südlich von Madrid, gegen »Ende des 18. Jahrhunderts, Beginn des 19. Jahrhunderts, zur Regierungszeit von Karl IV. und Ferdinand VII.«, wie der Komponist schreibt – »also eine Epoche, die […] mitgeprägt wurde von Majas‘, Toreros und spanischen Klangwelten«. Empfindungen wie »Erinnerungen an vergangene Zeiten, an die liebreichen Gärten von Aranjuez mit ihren Springbrunnen, ihren Bäumen, ihren Vögeln« wollte er in seinem Concierto hervorrufen. Die Gitarre ist darin von Anfang an präsent und hält dem gar nicht so klein besetzten Orchester stand – Rodrigo hat keine falsche Rücksicht auf den zarten Klang des Soloinstruments genommen, doppelt besetzte Holzbläser, sogar Hörner und Trompeten füllen den Saal mit festlichem Pomp. Der Komponist selbst betonte die »rhythmische Eindringlichkeit und Heiterkeit« des ersten Satzes, »ohne dass die beiden in ihm enthaltenen Themen seinen unbeirrbaren Rhythmus unterbrächen«. Das berühmte Adagio »stellt einen wehmütigen Dialog zwischen Gitarre und den Soloinstrumenten (Englischhorn, Fagott, Oboe, Horn usw.) dar. Ein unentwegter und beharrlicher Grundschlag stützt das gesamte Klanggebilde«, während das Finale „an einen höfischen Tanz erinnert, bei dem die Kombination von Zweier- und Dreiertakt […] die innere Spannung bis zum Schluss aufrechterhält«.

Regino Sáinz

Heitor Villa-Lobos – Bachianas brasileiras Nr. 4

Was kann typisch sein an einer musikalischen Sprache, die sich – in den Staaten Lateinamerikas – aus unterschiedlichsten Quellen speist? Heitor Villa-Lobos, der als musikbegeisterter Autodidakt begann und bei seinem Tod als prägender Komponist seiner Heimat galt, muss sich gesagt haben: Was brasilianisch ist, bestimme ich – und beschäftigte sich mit der ganzen Fülle an Sounds, die in sein Ohr drangen. In seinem über 1000 Werke umfassenden Œuvre findet sich alles, was ihm vor die kompositorische Flinte kam, ob das Gewusel an Rio de Janeiros Straßenecken, Tänze der afrikanischen Sklaven, indianische Weisen, Vogelstimmen aus den Savannen der Sertãos oder anfahrende Eisenbahnen. Sogar die Silhouette von New Yorks Skyline hat er, indem er ihre Kontur auf Millimeterpapier übertrug und in Notenlinien umsetzte, als Melodie vertont. Spätestens als er mit seinen neun Bachianas brasileiras (zu Deutsch ungefähr »Brasilianische Bachheiten«) Johann Sebastian Bach in den brasilianischen Urwald einführte, hörte ihm die ganze Welt zu. Wie schon in Villa-Lobos’ vorangegangener Serie von nationalmusikalischen Chôros sind die Bachianas für diverse Besetzungen geschrieben, vom Duo für Flöte und Fagott über ein Ensemble von acht Violoncelli bis zum vollen Orchester. Überall lugen barocke Elemente hervor, und man spürt ein Bachʼsches »Ethos« (Simon Wright): Synthese von Verschiedenem lautet die Devise, die sich schon an den Doppeltiteln der Sätze zeigt: einem formalen aus der europäischen Musiktradition (»Preludio«, »Aria«) und einem aus der brasilianischen Folklore (»Embolada«, »Modinha«).

Die Nummer vier ging aus drei Klavierstücken hervor, ergänzt durch ein Preludio für Streicher. Dieses Vorspiel beginnt mit einer Keimzelle, die an das »Königliche Thema« aus Bachs Musikalischem Opfer erinnert und im Wechsel von Tutti und Solo rhapsodisch ausgesponnen wird. Der zweite, ebenfalls langsame Satz trägt das orgelhafte Gewand eines Choralvorspiels über ein »Lied des Hinterlands«. Ein Vogel aus der Sertão ruft dabei ohne Unterlass sein hohes B in einer raffinierten, sich nach und nach steigernden Mischung von Flöte, Piccolo, Oboe, Klarinette, Celesta und Xylofon, während sich der schlichte melodische Einfall in mehrfach wiederholten Sequenzen zu tragischem Pathos aufschwingt. Die Aria (Cantiga), eine »brasilianische Adaption spanischer Troubadourlieder« (Malcolm MacDonald), folgt einem archaisch harmonisierten Rundgesang durch verschiedene Charaktere, die Trompete wagt gar swingende Synkopen, bevor das Lied mit unheilvollen Glockenklängen endet. Einzig das Finale schlägt ein schnelles Tempo an. Auch hier sind in tiefliegenden Pedaltönen Orgelanklänge zu vernehmen, während das Sambathema in den Geigen allmählich durchs imaginäre Straßengetümmel dringt. Den titelgebenden Miudinho tanzt man mit kleinen Schritten und viel Hüftschwung.

 

Heitor Villa-Lobos
(Foto: Archiv Berliner Philharmoniker)

Nikolaj Rimsky-Korsakow – Capriccio über spanische Themen (»Capriccio espagnol«)

Die mediterrane Sonne tat vielen russischen Komponisten gut. Peter Tschaikowsky erholte sich von Seelenschmerz in südlichen Gefilden (sein Souvenir de Florence und das Capriccio italien sind nur zwei musikalische Andenken), Michail Glinka, der Urvater der russischen Klassik, machte sich in Italien mit der Oper vertraut, bereiste später Spanien und brachte zwei »spanische Ouvertüren« mit Reminiszenzen an Aragon und Madrid mit nach Hause. Viel weiter aber als sie alle ist Nikolaj Rimsky-Korsakow in der Welt herumgekommen, unternahm er doch schon als 16-jähriger Seekadett eine fast zweijährige Weltumseglung. Dass er ein Vierteljahrhundert später dann ein spanisches Orchesterwerk komponieren würde, hing aber mehr mit seinem Interesse an originärer Folklore zusammen: der russischen, die er selbst sammelte, wie auch der arabischen oder spanischen, die er über Editionen kennenlernte und – wie in der symphonischen Suite Scheherazade oder eben dem Capriccio espagnol – kompositorisch verarbeitete. Geplant hatte er eigentlich eine Fantasie für Solovioline und Orchester, schwenkte im Sommer 1887 aber zu einem Ensemblewerk um, das »glänzen sollte durch die virtuosen Farben des Orchesters«.

Der Name Capriccio bezeichnet eine recht freie Gattung, die »rhythmisch pikant, überhaupt reich an originellen, überraschenden Wendungen ist« (Hugo Riemann, 1909). Im 19. Jahrhundert hat man gerne Stücke mit »nationalem« Anstrich so bezeichnet, neben den beiden russischen Exemplaren steht auch Camille Saint-Saëns mit seiner Caprice arabe beispielhaft dafür. Rimsky-Korsakow gruppiert in seinem Capriccio über spanische Themen – wie der vollständige Werktitel lautet – fünf Sätze zu einer pausenlosen Suite, mit der zweimal in unterschiedlicher Instrumentierung dargebotenen Alborada (einem der Morgendämmerung huldigenden Tanz) als Klammer und einer veritablen »Szene« als Herzstück des Werkes: Nach Trommelwirbel und Fanfaren kommt der erst von der Violine, dann von der Flöte und weiteren Instrumenten repräsentierte Mensch zum Sprechen, bis sich alle zum Canto gitano (Zigeunergesang) vereinen – eine Passage, die kennzeichnend ist für Rimsky-Korsakows Auffassung, dass auch wortlose Musik eloquent sein kann. Mit der von ihm selbst dirigierten Uraufführung war er sehr zufrieden. Zwar meinte er später, das Stück sei vielleicht etwas oberflächlich, blieb aber glücklich mit der Wahl der Themen und seiner effektvollen Orchestrierung und fand das Ergebnis »bei alledem lebhaft und wirkungsvoll«.

Malte Krasting

Nikolaj Rimsky-Korsakow, Gemälde von Ilja Repin, 1893
(Foto: Russisches Museum, St. Petersburg)