Implodierende Leidenschaft

Beethovens Kammermusik / von Wolfgang Stähr

Beethovens Jahrhundertwende
Die Streichquartette op. 18

Am Ende des 18. Jahrhunderts schrieb der nicht mehr ganz junge Wahlwiener Ludwig van Beethoven seine ersten Streichquartette, sechs in der Serie, versammelt unter der gemeinsamen Opuszahl 18. Das erste in F-Dur war jedoch gar nicht das erste, sondern chronologisch betrachtet das nachfolgende zweite, da es erst nach dem ersten in D-Dur (dem späteren dritten) entstanden ist, zu Beginn des Jahres 1799. Leicht verwirrende Tatbestände … Vor allem aber führt die Formulierung in die Irre: »Es ist entstanden«, klingt sie doch unpassend passiv, neutral und unpersönlich und andererseits wieder unangemessen metaphysisch, überpersönlich. Denn gerade mit diesem Werk tritt Beethoven programmatisch als Künstlerpersönlichkeit auf den Plan, als Autor und Akteur, der keinesfalls unscheinbar hinter seiner Komposition verschwinden wollte.

Das ebenfalls 1799 komponierte G-Dur-Quartett op. 18 Nr. 2 brilliert mit Witz und Esprit, dem experimentellen Überschwang und subversiven Humor, der die Epoche der Aufklärung, der philosophischen Diskurse und streitlustigen Salons ausgezeichnet hatte. Kritik bis hin zur Parodie riskiert Beethoven, wenn er das »Adagio cantabile« mittendrin umkrempelt, immens beschleunigt und wie zum Hohn in einen grotesken Springtanz verwandelt: auch dies eine Art von Reflexion, Musik im Zerrspiegel.

Im älteren D-Dur-Quartett op. 18 Nr. 3, das er als erstes der Serie im Herbst 1798 begonnen hatte, scheint Beethoven hingegen durch die Blume zu sprechen. Die lieblichen, zierlichen, anmutig umspielten Kantilenen, die Vorliebe für gedämpfte Töne und heimliche Botschaften, für die stillen Bezirke, leise, leise, piano, pianissimo – alles neigt einem Typus des Quartettspiels zu, wie ihn später (und viel später) Schubert, Mendelssohn und einmalig auch Verdi kultivieren sollten. Als er das einleitende »Allegro« seines c-Moll-Quartetts erdachte, des vierten aus Opus 18, konnte sich Beethoven offenbar nicht recht entscheiden, welchen Weg er wählen sollte, weshalb der Satz im Ergebnis einigermaßen widersprüchlich zwischen den »Leiden des jungen Ludwig«, einer rebellisch trotzigen Attitüde und dem galanten Umgangston des 18. Jahrhunderts schwankt. Der verblüffendste Satz aber steht an zweiter Stelle: eine Scherzo-Fuge, die sich zuweilen im kreiselnden Tanzschritt dreht (und deshalb völlig unseriöse Assoziationen an den Fledermaus-Walzer wachruft).

In Beethovens A-Dur-Quartett op. 18 Nr. 5 gärt und rumort es, die Virtuosität der Streicher steigert sich mitunter ins Bizarre. Wer sich Goethes vielzitiertes Wort über das Streichquartett in Erinnerung ruft – »man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten« –, könnte bei diesem Beethovenschen Werk zu dem Eindruck gelangen, die »vernünftigen Leute« hätten sich in eine wildgewordene Meute verwandelt. Mit dem B-Dur-Quartett op. 18 Nr. 6 beschloss der 29-jährige Komponist im Sommer des Jahres 1800 seinen Quartettzyklus. »La Malinconia«, so heißt die Überschrift des letzten Satzes, der erste programmatische Titel in der Geschichte des Streichquartetts überhaupt, und er bezieht sich nicht allein auf die melancholische Adagio-Introduktion, sondern ebenso auf das nachfolgende »Allegretto quasi Allegro«, das im Stil eines Deutschen Tanzes gehalten ist: heitere, ausgelassene Musik als Heilmittel gegen die Schwermut.

Der junge Ludwig van Beethoven, Ölgemälde eines unbekannten Malers, um 1801
(Foto: Archiv Berliner Philharmoniker)
Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz, Widmungsträger der Quartette op. 18, auf einem Ölgemälde von Friedrich Oelenhainz
(Foto: Beethoven-Haus Bonn)

Bonner Harmonie und Wiener Extreme
Für Bläser oder Streicher: Kammermusik von Beethoven

Wie der habsburgische Kaiser in Wien gönnte sich auch dessen jüngster Bruder Maximilian Franz, Kölner Kurfürst mit Residenz in Bonn, seine eigene »Harmonie«, ein Oktett aus je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten. »Selten wird man eine Musik von der Art finden, die so gut zusammenstimmt, so gut sich versteht, und besonders im Tragen des Tons einen so hohen Grad von Wahrheit und Vollkommenheit erreicht hätte, als diese«, schwärmte ein zeitgenössischer Musikkenner, nachdem er das kurfürstliche Bläseroktett erstmals erleben durfte. Und für eben dieses vortreffliche Ensemble erdachte Ludwig van Beethoven im Jahr 1792, in seinen letzten Bonner Monaten, das Rondo (in der postumen Erstausgabe: Rondino) WoO 25 und das Oktett in Es-Dur, ein harmonischer Gesang mit auskomponiertem Abschied und Lebewohl: Es erschien erst nach seinem Tod unter der irreführend hohen Opuszahl 103. Das Quintett op. 16 schrieb Beethoven sozusagen für eine halbe »Harmonie«: für Bläserquartett und Klavier. Er brachte es im Frühsommer 1796 während einer Tournee in Berlin zu Papier, dieses unvergleichliche Quintett, das zuweilen wie ein Klavierkonzert klingt oder wie eine Symphonie im Wartestand.

Für den Grafen Rasumowsky, den russischen Gesandten am Wiener Kaiserhof, komponierte Beethoven 1806 die Streichquartette op. 59, und im ersten dieser drei, in F-Dur, zitierte er obendrein mitfühlend ein wahres Heimwehlied aus dem fernen Land des kunstsinnigen Aristokraten: Als »Thème russe« liegt es dem letzten Satz zugrunde. Auch das e-Moll-Quartett op. 59 Nr. 2 huldigt mit einem »russischen Thema«, diesmal im dritten Satz, dem Auftraggeber und seiner sagenhaften Heimat, während das Finale sich einer anderen couleur locale verschreibt, der musikalischen All’Ungarese-Mode. Das Adagio aber kam Beethoven in den Sinn (so heißt es), als er »den gestirnten Himmel betrachtete und an die Harmonie der Sphären dachte«. Das letzte Quartett nimmt dramaturgisch und symbolisch das Finale ins Visier: das C-Dur-Quartett, das die drei für den russischen Diplomaten komponierten Streichquartette op. 59 krönt und besiegelt und zu guter Letzt in einen Überschwang an Spielwitz und Raserei ausbricht, dass es gar kein Ende finden kann. Wenn man glaubt, es sei vorüber, ist es noch längst nicht vorbei.

Das Es-Dur-Quartett op. 74 von 1809, das wegen der Pizzicato-Stafetten im Kopfsatz den Beinamen »Harfenquartett« erhielt, gilt als ein überaus freundliches, liebenswürdiges und unproblematisches Werk. Aber ist es das wirklich? Verrät es nicht doch einen schwermütigen Hang zu den düsteren Randbezirken, zu den Nachtseiten der Existenz, zur offenen Frage – die sogleich als Motiv in der »Poco Adagio«-Introduktion erscheint und an ein Lied Beethovens anklingt, als Selbstzitat der Worte »Wann denkst du mein?« aus dem im Vorjahr komponierten Andenken? Ein Jahr später brach Beethoven mit allen Konventionen: in seinem Streichquartett in f-Moll op. 95. Es sei nur »für einen kleinen Kreis von Kennern geschrieben und soll niemals öffentlich aufgeführt werden«, erklärte der Komponist in vollem Ernst. Und so nannte er es auch, wie zur Warnung: Quartetto serioso. Radikale Subjektivität und eine implodierende Leidenschaftlichkeit zeichnen diese Musik aus. Abrupt und mit geradezu besessener Ausdruckswut bricht schon das einleitende »Allegro con brio« los. Man muss Beethovens Streichquartett op. 95 als ein extremes Expe­riment betrachten.

Beethoven 1815, Ausschnitt eines Ölgemäldes von Willibrod Joseph Mähler
(Foto: Archiv Berliner Philharmoniker)
Graf Andrej Kyrillowitsch Rasumowsky, Gemälde von Johann Baptist Lampi dem Jüngeren, 1814
(Foto: Kunsthistorisches Museum Wien)

Heiliger Dankgesang
Beethovens letzte Streichquartette

Im November 1822 erreichte Ludwig van Beethoven eine Anfrage aus Sankt Petersburg. Fürst Galitzin ersuchte den Komponisten um »un, deux ou trois Nouveaux Quatuors« – der Preis sollte keine Rolle spielen, verkündete er großzügig (und etwas vorschnell, wie sich später herausstellte). Zu seinem unaussprechlichen Glück erhielt Galitzin eine Zusage aus Wien, doch musste er sich einstweilen mit dem Genuss der Vorfreude begnügen. Erst im Februar 1825 konnte Beethoven das Streichquartett Es-Dur op. 127 abschließen; bis Ende Juli lag das a-Moll-Quartett op. 132 vor, gefolgt von jenem in B-Dur op. 130, dessen Erstfassung (mit der Großen Fuge als Schluss) im November fertig wurde. Aber damit längst nicht genug. »Während des Komponierens der drei vom Fürsten Galitzin gewünschten Quartette«, berichtete der Wiener Geiger Carl Holz, »strömte aus der unerschöpflichen Phantasie Beethovens ein solcher Reichtum neuer Quartettideen, daß er beinahe unwillkürlich noch das cis-Moll- und F-Dur-Quartett schreiben mußte. ›Bester, mir ist schon wieder was eingefallen‹, pflegte er scherzend und mit glänzenden Augen zu sagen, wenn wir spazieren gingen.«

Und so entstanden bis zum Sommer 1826 noch die Quartette op. 131 und op. 135 und zu guter Letzt, im Herbst, das zweite, nachträglich komponierte Finale für das B-Dur-Quartett op. 130. Denn in diesem Quartett kam der Schluss nicht zum Schluss, da eine unheilige Allianz aus Publikum, Musikern und dem Verleger den letzten Satz, eine Fuge ohnegleichen, für hoffnungslos unverständlich erklärte und den Komponisten zu einer gefälligeren Zweitfassung nötigte. Das ursprüngliche Finale erschien deshalb separat mit eigener Opuszahl: die Große Fuge B-Dur op. 133. »Wahre Kunst ist eigensinnig, läßt sich nicht in Schmeichelnde Formen zwängen«, stellte Beethoven klar.

In seinem 1825 vollendeten Streichquartett a-Moll op. 132 gruppierte Beethoven fünf Sätze (statt der klassischen vier), wohl austariert in Ton- und Taktarten, spiegelsymmetrisch um ein zentrales Adagio, den »Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart«, der zweimal mit einem grazil bewegten Andante, »Neue Kraft fühlend«, wechselt. »Man kann gar nichts verstehen, solange man das nicht gehört hat«, lässt der Schriftsteller Aldous Huxley eine seiner Romanfiguren erklären: »Diese Musik war ein Beweis; Gott existierte. Aber nur so lange, als die Violinen spielten. Wenn die Bögen von den Saiten abgehoben wurden, was dann?«

Beethovens Streichquartett in cis-Moll op. 131 bringt es sogar auf sieben Sätze, die alle ohne eine Pause aufeinanderfolgen und ineinandergreifen, und da einzelne von ihnen eher als Zwischenspiele fungieren, ließe sich überlegen, ob dieses Quartett nicht einem einzigen, langen, »durchkomponierten« Satz gleicht. Oder einem Zyklus, einem Kreis, der sich schließt. Nur der erste und der letzte Satz, die einleitende Adagio-Fuge und das Finale, stehen in der Grundtonart, und sie verhalten sich zueinander wie Frage und Antwort, Rätsel und Lösung.

Das letzte Streichquartett, in F-Dur, Beethovens Opus 135, steht im Zeichen des Rückblicks und der Selbstreflexion, schwerelos und heiter verrätselt zwischen Pathos und Ironie. Das Finale versah Beethoven mit der Überschrift »Der schwer gefasste Entschluss« und den Worten »Muss es sein?« – »Es muss sein!«, wobei die Frage der »Grave«-Einleitung, die Antwort mit der Umkehrung des Motivs hingegen dem »Allegro«-Hauptteil entspricht. Über den tatsächlichen Anlass des in Musik übersetzten Dialogs kursieren verschiedene Anekdoten (eine Geldforderung der Haushälterin an Beethoven; eine Honorarstreitigkeit zwischen Beethoven und einem Musikliebhaber; Beethovens Mühe und Selbstüberwindung bei der Arbeit an dem Quartett), aber auch philosophische Spekulationen über das Verhältnis von Willensfreiheit und Notwendigkeit.

Ölgemälde von Ferdinand Waldmüller, 1823
(Foto: Archiv der Verlags Breitkopf & Härtel, Leipzig)
Titelblatt des Streichquartetts B-Dur op. 130 im Erstdruck, 1827
(Foto: Beethoven-Haus, Bonn)
Skizzen zum zweiten Teil des Streichquartetts cis-Moll op. 131 und Gesprächsnotizen von 1826
(Foto: Beethoven-Haus Bonn)

Das Unmögliche im Möglichen
Beethovens bunt gemischte Kammermusik

Im Spätherbst 1792 zog Ludwig van Beethoven vom Rhein an die Donau, ins habsburgische Wien, um dort bei Joseph Haydn in die Schule zu gehen. Noch vor diesem epochalen Schritt, groß für ihn und groß für die Menschheit, komponierte Beethoven in Bonn allerlei für Bläser; und auch in den ersten Wiener Jahren schrieb er Kammermusik für Blasinstrumente, ob Holz oder Blech, danach allerdings nie wieder. Fast ausnahmslos bewegen sich diese Frühwerke auf dem Terrain der gehobenen Unterhaltung und spiegeln damit die Lebenslage des jungen, um Publikumsgunst und adlige Gönnerschaft werbenden Komponisten. Die Besetzungen, die Beethoven mit Vergnügen ausprobierte, könnten abwechslungsreicher kaum sein, auch wenn gelegentlich der Zufall Regie führte, etwa beim »Trio concertant« G-Dur WoO 37. Beethoven schuf es 1786 für eine aristokratische Klavierschülerin, deren Bruder, der die Flöte spielte, und ihren Vater, der das Fagott blies: Adel verpflichtet.

Zehn Jahre später besetzte Beethoven das Sextett Es-Dur op. 71 ausschließlich mit Bläsern, als »Harmoniemusik« mit je zwei Klarinetten, Hörnern und Fagotten. Er experimentierte ohnehin gern und in entgegengesetzten Richtungen. Das Trio C-Dur op. 87 war ebenso wie die Variationen WoO 28 über das Duettino »Là ci darem la mano« (aus Mozarts Don Giovanni) den musizierenden Gebrüdern Teimer zugedacht und kombinierte zwei Oboen mit einem Englisch Horn, einer Tenoroboe, deren Name von den Engeln, nicht von den Engländern herrührt. Jedenfalls – eine stimmige, homogene, familiäre Formation. Andererseits mischte Beethoven das Instrumentarium: im Sextett op. 81b für ein Streichquartett mit zwei Hörnern und mehr noch im Septett op. 20 von 1799, das mit Violine, Viola, Cello, Kontrabass, Klarinette, Horn und Fagott beinah schon ein ganzes Orchester repräsentiert. Musikhistorisch vermittelt es zwischen den Divertimenti und den Symphonien, ist keines von beiden und beides zugleich.

Um den Jahreswechsel 1797/98 komponierte Beethoven das Trio B-Dur op. 11 für Klavier, Klarinette und Violoncello und reizte darin alle denkbaren Spielarten des Humors aus: Paradox und Parodie, Witz und Widersinn, gezielte Regelverstöße und entwaffnenden Nonsens. Mit dem Finale landet Beethoven sogar in der Opera buffa: Er schreibt neun Variationen über einen »Gassenhauer«, eine seinerzeit brandaktuelle Melodie aus Joseph Weigls Commedia per musica L’amor marinaro ossia Il corsaro. Die prinzipielle Trennung zwischen elitärer Kammermusik und populärer »Hitparade« war in den fernen Tagen der Klassiker noch längst nicht unüberwindlich. Auch das »Tempo di Menuetto« aus dem Septett op. 20 wurde rasch zum Ohrwurm, mit dem sich Beethoven allerdings selbst zitierte, weil er das zunächst noch unveröffentlichte Stück aus einer älteren Klaviersonate »entlieh«. Der Reiz des Anachronismus ergibt sich aus einem subtilen Widerspruch: zwischen dem gesellschaftlichen Rahmen, den der einstige höfische Tanz setzt, und der aufmüpfigen, zum Gassenhauer tendierenden Melodie, die sich frei darin bewegt. Beethoven skizziert hier die Botschaft, die seine Musik erst noch überbringen sollte: Das Unmögliche bahnt sich im Möglichen an.

Autograf des Variationssatzes von Ludwig van Beethovens Septett Es-Dur op. 20, 1799
(Foto: Beethoven-Haus Bonn)