»Komponieren ist ein langsames Brennen«

Ein Gespräch mit Esa-Pekka Salonen

Esa-Pekka Salonen ist nicht nur ein weltberühmter Dirigent, sondern auch ein erfolgreicher Komponist – einer, der den Klang liebt, der sich »wie ein Kind im Süßigkeitenladen« freut, wenn er für Symphonieorchester schreibt. In der Saison 2022/23 ist er Composer in Residence der Berliner Philharmoniker.

Herr Salonen, wenn Sie ein neues Werk komponieren, haben Sie dann das Gefühl, aus dem Nichts heraus eine neue Welt zu erschaffen?

Ich denke, kein Komponist und keine Komponistin können unabhängig von der Vergangenheit arbeiten. Ich habe darüber einmal mit György Ligeti gesprochen, der der Meinung war, jedes neue Werk müsse Tabula rasa machen, mit einer völlig neuen Syntax. Aber ich glaube, das ist nicht einmal theoretisch möglich. Wir können nicht uns selbst entkommen. Unsere ästhetischen Entscheidungen basieren auf dem, was wir über Jahre gehört und gelernt haben, was uns gefallen hat und was nicht. Die Idee, in einem Vakuum zu arbeiten, ist für mich auch gar nicht interessant. Im Gegenteil: Ich will dabei sein, ich will Teil des kulturellen Lebens und der Welt sein. Ich will hier und jetzt leben – und im Idealfall mit meiner Musik andere Menschen erreichen, die ebenfalls hier und jetzt leben.

Wenn Sie damit Erfolg haben und andere Menschen erreichen – was möchten Sie in ihnen auslösen?

Ich kann die Reaktionen meiner Zuhörerschaft ja nicht kontrollieren. Die Popmusik sagt einem sehr genau, was man fühlen soll: »Ich wurde verlassen und bin jetzt am Boden zerstört.« In der klassischen Musik bewegen wir uns in einer viel offeneren, symbolischen und suggestiven Welt. Selbst ein Werk wie der Liebestod in Tristan und Isolde kann ganz unterschiedliche Empfindungen wecken. Man spürt Trauer und Verlust, aber auch Hoffnung, weil hier eine Auferstehung beschworen wird. Da ich also die Gefühle des Publikums nicht vorhersehen kann, muss ich selbst mein Bezugspunkt sein. Ich frage mich beim Schreiben: Berührt mich das? Stimuliert es mich? Wenn ich es spannend finde, wie sich ein Werk entwickelt, besteht eine gute Aussicht, dass andere das auch finden.

Spannend und stimulierend wird Ihre Musik vor allem durch ihren rauschenden, leuchtenden Klang. In der deutschen Nachkriegsavantgarde hat man einer solchen Ästhetik sehr misstraut, da galt Klang an sich als verdächtig. Wie sehen Sie das?

Diese Haltung geht im Wesentlichen auf die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt zurück. Darmstadt war eine der schönsten deutschen Barockstädte und wurde kurz vor Kriegsende brutal zerbombt. Die jungen Komponisten, die sich in Darmstadt trafen, sahen überall Zerstörung. Ich kann verstehen, dass sie zu dem Schluss kamen: »Wir wollen mit der Vergangenheit nichts mehr zu tun haben. Wir sehen doch die Folgen. Lasst uns etwas völlig Neues machen, eine völlig neue Sprache.«

Das Problem ist nur: Sprache ist etwas, das man nicht erschaffen kann. Wir führen dieses Gespräch auf Englisch und nicht auf Esperanto, was eine viel einfachere Sprache ist. Warum hat sich Esperanto nicht durchgesetzt? Weil es nicht lebt. Sprache ist ein wachsender Organismus, der sich nicht kontrollieren lässt. Das gleiche gilt für die Musik. Deshalb sehe ich die serielle und postserielle Musik der Darmstädter Schule als ein Experiment, das letztlich gescheitert ist. Einige dieser Werke sind großartig, aber nur sehr wenige sind ins Repertoire eingegangen. Und so banal es klingt: Ich glaube, das sagt uns etwas über die Relevanz dieser Musik.

Haben Sie je mit Vertretern der Darmstädter Schule über diese Fragen gesprochen?

Vor vielen Jahren habe ich in Paris The Rake’s Progress dirigiert, also ein neoklassisches Werk, mit dem Strawinsky die Musik des 18. Jahrhunderts aufgreift. Nach der Vorstellung kam Pierre Boulez zu mir und sagte: »Sie haben mich fast von dem Stück überzeugt.« Ich antwortete: »Fast?« Da lachte er und sagte: »Wissen Sie, meine Generation war dazu bestimmt, solche Musik zu hassen.« Sogar Boulez also, der Hohepriester der Darmstädter Schule, hat mit leichter Ironie auf die militanten Positionen dieser Bewegung zurückgeblickt.

Das komponierende Kind

Sie komponieren seit Ihrer Kindheit. Sie müssen ein ungewöhnliches Kind gewesen sein?

Ich hatte keine Geschwister und war generell etwas einsam. Ich habe mich mit Büchern und Gedichten beschäftigt, habe Horn gespielt und war eine Art Nerd, der viel Zeit allein verbracht hat. Komponieren war großartig, denn dabei konnte ich meine eigene Welt erschaffen, in der ich der Herrscher war. Das hatte etwas Befreiendes. Ich habe meine Manuskripte hervorgeholt, wenn ich traurig war, aber auch wenn ich mich gefreut habe, um den Moment festzuhalten. Irgendwann habe ich gemerkt, dass ich theoretische Grundlagen brauchte, um weiterzukommen. Ich habe dann angefangen, an der Sibelius-Akademie in Helsinki Komposition zu lernen, erst im Jugendprogramm und ab 18 ganz offiziell.

Und Ihre Dirigentenkarriere?

Die war eher ein Nebenprodukt. Ich habe von Dirigenten ehrlich gesagt nicht viel gehalten. Das waren für mich Parasiten der Musikszene, die alle Aufmerksamkeit bekommen, während keiner auf die Komponisten achtet. Etwas später habe ich mit anderen Komponisten die Gruppe Korvat auki (»Ohren auf«) gegründet. Eine unserer Ideen war, Neue Musik an abgelegenen Orten aufzuführen, in Gefängnissen, Schulen und Kirchen außerhalb von Helsinki oder auch mal an einer Tankstelle bei minus 30 Grad und zwei Metern Schnee. Und weil kein richtiger Dirigent unsere Musik aufführen wollte, mussten wir das selbst machen.

Als Hornist hatte ich öfter in Orchestern in Helsinki als Aushilfe gespielt und insofern am meisten Erfahrungen mit Dirigenten. So wurde ich der Dirigent der Gruppe. Schließlich habe ich Unterricht genommen, aber ich hatte nicht ansatzweise den Plan, ein internationaler Dirigent zu werden.

Esa-Pekka Salonen sitzt auf einer leeren Bühne

Zwischen Schreiben und Dirigieren

Wie ist es überhaupt möglich, als Dirigent und als Komponist erfolgreich zu sein? Als Dirigent kommunizieren Sie mit einem Orchester auf dem Podium und 2000 Menschen im Auditorium. Als Komponist kommunizieren Sie nur mit sich selbst. Man könnte meinen, dass ein Mensch entweder für das eine oder das andere geschaffen ist.

Keine Frage, es ist eine Herausforderung, zwischen dem Aufführen und dem Schreiben von Musik zu wechseln. Vor allem weil die zeitlichen Dimensionen und die Energielevel so verschieden sind. Dirigieren bedeutet hohe Energie, hohes Adrenalin in kurzer Zeit. Ein Konzert wird normalerweise in zwei bis drei Tagen einstudiert, dann folgt die Aufführung, das wars. Komponieren dagegen ist ein langsames Brennen, bei dem man sehr einsam ist. Wenn ich aufs Podium komme, applaudieren die Menschen, wenn ich zum Komponieren in mein Studio gehe, ist da niemand. Wer einen Roman schreibt, hat wenigstens einen Lektor. Für den Wechsel vom Dirigieren zum Schreiben brauche ich mindestens eine Woche, um wieder langsamer zu atmen, um mich ganz auf mich selbst zu fokussieren. Aber auch umgekehrt ist der Wechsel nicht einfach. Wenn ich nach zwei Monaten Komponieren wieder dirigiere, bin ich nach der ersten Probe fix und fertig. Dann saugt die ungewohnte Konzentration auf andere Menschen alle Energie aus mir.

Wie ist es für Sie, wenn andere Ihre Musik dirigieren?

Für mich als Komponist sind es die besten Momente, wenn ich im Konzert sitze und zuhöre, wie jemand anderes meine Musik aufführt und Dinge aus ihr herausholt, die mir selbst gar nicht bewusst waren. Umgekehrt ist es für mich selbst oft heikel, die erste Probe für ein neues Werk zu dirigieren. Dann muss ich zweigleisig urteilen. Wenn etwas anders klingt als gedacht – ist es meine Schuld als Komponist oder als Dirigent? Das kann sehr anstrengend sein. Dirigieren braucht Distanz zum Werk, die wiederum Zeit erfordert. Ein zehn Jahre altes Stück von mir aufzuführen, macht mir keine Probleme. Bei einem neuen Werk ist das anders.

Composer in Residence

Die deutsche Erstaufführung Ihres Orgelkonzerts ist der Höhepunkt Ihrer Saison als Composer in Residence der Berliner Philharmoniker. Was bedeutet diese Residency für Sie?

Diese Zusammenarbeit ist für mich sehr spannend und auch schmeichelhaft. Ich war schon bei anderen großen Orchestern Composer in Residence, aber die Berliner Philharmoniker sind natürlich etwas Besonderes. Das Programm, das wir zusammengestellt haben, deckt mehrere Jahrzehnte ab. Wenn man will, kann man hier also eine Reise, eine Entwicklung nachvollziehen. Und die Werke sind in Länge und Besetzung sehr verschieden. Sie geben also einen ziemlich guten Überblick.

Wenn jemand noch nie ein Werk von Ihnen gehört hat – haben Sie eine Empfehlung, wie man sich Ihrer Musik nähern sollte?

Ich kann nur sagen: Setzen Sie sich und hören Sie zu, zwingen Sie sich zu nichts. Meine Musik soll Gefühle wecken und Bilder heraufbeschwören. Entdecken Sie, was immer Sie entdecken möchten. Ich liebe den Klang an sich, vor allem den Klang eines großen Symphonieorchesters, diese Ausdruckskraft, diese Intensität. Es ist ja erstaunlich, dass es das klassische Orchester überhaupt noch gibt. Es ist alt, es ist teuer, man muss von Kindheit an üben, um hier aufgenommen zu werden. Und trotzdem faszinieren uns Orchester nach wie vor, es steckt eine besondere Lebenskraft in ihnen. Wenn ich für ein Symphonieorchester schreibe, tauche ich tief in diesen Klang ein und freue mich wie ein Kind im Süßigkeitenladen. Wenn sich etwas von dieser Freude auf das Publikum überträgt, bin ich glücklich.

Die Fragen stellte Tobias Möller