Sir Simon Rattle (Foto: Oliver Helbig)

Sir Simon Rattle dirigiert Berio und Bartók

Simon Rattle dirigiert mit Bartóks Konzert für Orchester eines der eindrucksvollsten Werke des 20. Jahrhunderts. Der todkranke, vor den Nationalsozialisten in die USA geflohene Komponist gibt sich hier mal melancholisch, mal sarkastisch – um dann wieder, ganz überraschend, jugendliche Frische, Elan und Lebensfreude freizusetzen. Am Beginn des Abends steht Luciano Berios Sinfonia, die kreativ und unkonventionell mit Klängen, Geräuschen und Sprache spielt: ein geheimnisvolles musikalisches Labyrinth.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Neue Vocalsolisten Stuttgart

Luciano Berio

Sinfonia für acht Stimmen und Orchester

Neue Vocalsolisten Stuttgart

Béla Bartók

Konzert für Orchester Sz 116

Termine und Karten

Dieses Konzert entfällt leider ersatzlos. Karten werden erstattet.

Fr, 13. Mär 2020, 20.00 Uhr

Philharmonie

Aboserie F

Live in der Digital Concert Hallzur Übertragung

Programm

Rätselhaft, experimentell, revolutionär – Luciano Berios Sinfonia für acht Stimmen und Orchester gehört zu den Meilensteinen Neuer Musik. Als Auftragswerk zum 125. Geburtstag des New York Philharmonic entstanden und 1968 unter Leitung des Komponisten uraufgeführt, vereint sie kaleidoskopartig ganz verschiedene musikalische Ideen und Aspekte: Sie ist analytisch und klangsinnlich zugleich, zitiert die europäische Musikgeschichte von Beethoven bis Stockhausen und spiegelt seismografisch gesellschaftliche Befindlichkeiten der 1960er-Jahre wider. Berio nutzt die acht Stimmen, die hier von den Neuen Vocalsolisten Stuttgart realisiert werden, auf vollkommen neuartige Weise, lässt sie nicht nur singen sondern auch sprechen, flüstern, rufen und raunen. Dabei verwendet er Texte von Claude Lévi-Strauss und Samuel Beckett sowie den Namen des 1968 ermordeten Martin Luther King. Nicht die Botschaft der Texte steht im Vordergrund: »Der wechselnde Grad an Textverständlichkeit ist Teil der musikalischen Struktur«, betont der Komponist. Ein weiteres wichtiges Element seiner Sinfonia bildet das Scherzo aus Gustav Mahlers Zweiter Symphonie, das – so Berio – einem Fluss vergleichbar, »eine beständig wechselnde Landschaft durchläuft, manchmal in ein unterirdisches Bett versinkt und an einem ganz anderen Ort wieder ans Tageslicht dringt«.

Auch Béla Bartóks Konzert für Orchester zeichnet sich durch stilistische Vielfalt und musikalische Heterogenität aus. Bartók schrieb das Werk im Auftrag der Koussevitzky-Stiftung 1943 im amerikanischen Exil, bereits todkrank und in finanzieller Notlage. Dennoch ist es eine Hommage an das Leben: »Die allgemeine Stimmung der Komposition kann – mit Ausnahme des spaßigen zweiten Satzes – als ein gradueller Übergang vom Ernst des ersten Satzes und dem Klagelied des dritten zur Lebensbejahung des Schlusssatzes angesehen werden«, erklärte der Komponist. Bereits der Name des Stücks wirkt wie ein Anachronismus, doch Bartók erklärt ihn dahingehend, »dass im Laufe dieses in der Art einer Symphonie geschriebenen Orchesterwerks die einzelnen Instrumente und Instrumentalgruppen konzertierend oder solistisch auftreten«. Kennzeichnend für Bartóks Klangsprache ist die Auseinandersetzung mit der ungarischen und südosteuropäischen Volksmusik, die die Rhythmik, Melodik und Harmonik seiner Werke entscheidend prägte. So auch sein Konzert für Orchester, das zu einem der meistgespielten Stücke des Komponisten wurde. Am Pult der Berliner Philharmoniker steht Sir Simon Rattle, der nach einem klassisch-spätromantischen Programm seinen zweiten Auftritt in dieser Saison mit diesen beiden Meisterwerken des 20. Jahrhunderts bestreitet.

Über die Musik

Expeditionen voller Überraschungen

Musik von Luciano Berio und Béla Bartók

Im Jahr 1931 hielt der ungarische Komponist und passionierte Volksliedforscher Béla Bartók in Budapest einen Vortrag über den »Einfluss der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit«. Am Ende seiner Ausführungen kam er auf den Vorwurf zu sprechen, seiner Musik mangele es an Originalität und ihm selbst an Schöpferkraft, da er seine Tonsprache in direkter Auseinandersetzung mit der Volksmusik entwickelt habe und auch nicht davor zurückschrecke, Volksliedmelodien in einem Teil seiner Werke zu verwenden. In kritischer Abgrenzung von der romantischen Genieästhetik, nach der der wahre Künstler seine Individualität dadurch unter Beweis stellt, dass er seine Ideen und Themen selbst erfindet, argumentierte Bartók: »Der verhängnisvolle Irrtum liegt darin, dass man dem Sujet, dem Thema, eine viel zu große Wichtigkeit beimisst. […] Diese Leute vergessen, dass z. B. Shakespeare in keinem seiner Schauspiele die Fabel, das Thema selbst erfunden hat. […] Und erst Molière, der nicht nur das Thema, sondern mitunter auch einiges aus der Struktur des Originaltextes übernahm, Ausdrücke oder sogar einzelne Zeilen in unveränderter Form beließ. […] Kann hier von einem Plagiat, von Unfruchtbarkeit oder Unvermögen gesprochen werden? […] in der Musik, wie in der Literatur oder den bildenden Künsten ist es ganz bedeutungslos, welchen Ursprungs das verarbeitete Thema ist, wichtig aber ist die Art, wie wir es verarbeiten. In diesem ›Wie‹ offenbaren sich das Können, die Gestaltungs- und Ausdruckskraft, die Persönlichkeit des Künstlers.«

Der 44 Jahre nach Bartók geborene italienische Komponist Luciano Berio hätte diese Sätze sicherlich unterschrieben. Auch seine Musik speist sich aus einer Vielzahl unterschiedlicher Quellen, nimmt Bezug auf Kunst- und Volksmusik sowie auf andere Musiken, entlehnt Themen und Materialien und transformiert diese auf originelle Weise. Am Beispiel seines schöpferischen Umgangs mit Volksmusik hat Berio die dahinter stehende Haltung wie folgt beschrieben: »Ich bin kein Musikethnologe, sondern ein pragmatischer Egoist. Deswegen tendiere ich dazu, mich nur für jene Techniken und Ausdrucksmittel der Volksmusik zu interessieren, die ich auf die eine oder andere Weise ohne stilistischen Bruch assimilieren kann und die mir erlauben, einige Schritte weiter zu kommen bei der Suche nach einer Einheit, die musikalische Welten, die einander fremd zu sein scheinen, verbindet.«

Komponieren mit der Geschichte – Berios Sinfonia

Ein eindrucksvolles Zeugnis für Berios Komponieren mit der Geschichte und sein Bestreben, Beziehungen zwischen unterschiedlichsten musikalischen Materialien aufzuspüren und hörbar zu machen, ist die Sinfonia. Komponiert zum 125-jährigen Jubiläum des New York Philharmonic, ist das 1968/1969 entstandene Werk dem damaligen Chefdirigenten des ältesten Symphonieorchesters der »Neuen Welt«, Leonard Bernstein, gewidmet. Berio, der in den 1960er-Jahren einen Großteil seiner Zeit in den USA verbrachte und seit 1965 an der Juilliard School unterrichtete, bewunderte insbesondere Bernsteins Mahler-Interpretationen. So erklärte er in einer Werkeinführung, die Sinfonia und insbesondere ihr dritter Satz sei als eine Art Doppelhommage zu verstehen: »eine Huldigung an Gustav Mahler, dessen Werk das Gewicht der ganzen Musikgeschichte in sich zu tragen scheint« sowie »eine Huldigung an Leonard Bernstein für seine unvergessliche Interpretation der Auferstehungs-Symphonie in der New Yorker Konzertsaison 1967«.

Eine Welt aufbauen

Tatsächlich steht Berios Sinfonia, trotz aller ästhetischer und stilistischer Unterschiede, in vielfältiger Beziehung zur Musik Gustav Mahlers. Betrachtet man die Werkkonzeption als Ganzes, so kommt einem Mahlers berühmtes Diktum in den Sinn, eine Symphonie zu schreiben heiße, »mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen«. Als Klangapparat wählt Berio ein groß besetztes Symphonieorchester von über 80 Spielern, das mit Klavier, elektrischer Orgel und elektrischem Cembalo auch drei Tasteninstrumente umfasst. Hinzu treten acht verstärkte Solostimmen, die in allen Sätzen zum Einsatz kommen. Das verwendete Textmaterial ist dabei äußerst heterogen: Auszüge aus dem Buch Le Cru et le Cuit (Das Rohe und das Gekochte) von Claude Lévi-Strauss, in denen der berühmte französische Anthropologe »die Struktur und die Symbolik brasilianischer Mythen über den Ursprung des Wassers analysiert« (Satz I, IV und V). Passagen aus Samuel Becketts Roman The Unnamable (Der Namenlose) im dritten Satz sowie eine Reihe weiterer Textbausteine, darunter Zitate von Joyce und Parolen der Pariser Studentenunruhen von 1968.

Berios Umgang mit den Stimmen und Texten unterscheidet sich grundsätzlich von traditionellen Formen der »Textvertonung« und spiegelt seine Verwurzelung in der Nachkriegsavantgarde. So bedienen sich die Sängerinnen und Sänger im Lauf des Werks unterschiedlichster vokaler Techniken – singen, rezitieren, flüstern und schreien – und agieren häufig als vokale Klangerzeuger, die sich mit den verschiedenen Instrumentalstimmen verbinden. Zugleich werden die Texte fragmentiert, übereinandergeschichtet oder in ihre einzelnen Klangbausteine aufgelöst, sodass ihr Sinn an vielen Stellen »nicht unmittelbar erfasst werden kann«. »Der wechselnde Grad an Textverständlichkeit ist Teil der musikalischen Struktur« erklärt Berio hierzu: »Die Erfahrung des ›Nicht vollständig Hörbaren‹ soll als wesentlich für das Werk selbst betrachtet werden.« Ein besonders prägnantes Beispiel für diesen experimentellen Ansatz bietet der zweite Satz »O King«. Er basiert auf dem gleichnamigen Stück für Stimme und Kammerensemble, das Berio als unmittelbare Reaktion auf die Ermordung des afroamerikanischen Bürgerrechtlers Martin Luther King am 4. April 1968 in Memphis geschrieben hat. Textmaterial und Zielpunkt der Komposition ist der Ausruf »O Martin Luther King«. Dieser erklingt allerdings nicht von Anfang an, sondern setzt sich im Lauf des Satzes aus den ihm zugrundeliegenden phonetischen Bestandteilen erst nach und nach zusammen.

Die vielleicht »experimentellste« Musik, die ich je geschrieben habe

Das eigentliche Zentrum der Sinfonia bildet der dritte Satz. Zur Grundidee dieses zweifellos experimentellsten und wirkungsmächtigsten Werkteils erklärte Berio: »Ich hatte schon lange vor, ein musikalisches Werk der Vergangenheit von innen her zu erforschen – eine kreative Untersuchung, die zugleich eine Analyse, ein Kommentar und eine Erweiterung des Originals sein sollte.« Als »Objekt« für dieses Unterfangen wählte er mit dem Scherzo aus Mahlers Zweiter Symphonie programmatisch jenes Werk, das ihn in der Interpretation Bernsteins so sehr gefesselt hatte: »Wenn ich beschreiben sollte, auf welche Weise das Scherzo von Mahler in meiner Sinfonia gegenwärtig ist, so käme mir spontan das Bild eines Flusses in den Sinn, der eine beständig wechselnde Landschaft durchläuft, manchmal in ein unterirdisches Bett versinkt und an einem ganz anderen Ort wieder ans Tageslicht dringt, bisweilen in seinem Lauf klar vor uns liegt, mitunter vollkommen verschwindet, gegenwärtig ist als völlig überschaubare Form oder auch als schmales Rinnsal, das sich in der vielfältigen Umgebung musikalischer Erscheinungen verliert.«

Wie Berio mithilfe der Flussmetapher eindrücklich beschreibt, ist Mahlers Scherzo im Verlauf des dritten Satzes in unterschiedlicher Weise präsent: in fragmentierten Einzelstimmen oder im ganzen Orchester, im Originalklang oder instrumental bzw. vokal verfremdet, in einem Moment deutlich zu hören, dann wieder nur zu erahnen oder ganz vom umhüllenden Klanggeschehen absorbiert. Dieses umhüllende Klanggeschehen – also jene »wechselnde Landschaft«, von der der Komponist spricht – wird zu einem beträchtlichen Teil von Zitaten aus 250 Jahren Musikgeschichte gebildet. Von Bach, Beethoven und Brahms, über Mahler, Debussy, Schönberg, Ravel Strawinsky, Berg und Hindemith bis zu Stockhausen, Boulez, Globokar und Berio selbst. In einem Augenblick scheint die suggestive Klangwelt von Debussys La Mer auf, im nächsten stürzt sich das Orchester in eine wilde Steigerungspassage aus Strawinskys Le Sacre du printemps oder zitiert in einer Klanggruppe das prägnante Kopfmotiv aus dem Scherzo von Beethovens Neunter Symphonie. Entscheidend ist dabei, dass der Komponist die zahllosen Zitate nicht nach Art einer Collage einfach aneinandermontiert. Vielmehr werden sie in den musikalischen Fluss so einbettet, dass der Eindruck entsteht, sie würden in einer Art stream of consciousness-Technik gleichsam aus dem mahlerschen Scherzo generiert. Oder, wie Berio formuliert: »Man kann das Zitat erkennen, ja, aber da es als Teil eines harmonischen Prozesses in einem völlig anderen Zusammenhang erscheint, verändert sich das Objekt selbst.«

Hinzu kommen schließlich noch die verschiedenen Texte in den Solostimmen. Übereinandergeschichtet bilden sie eine weitere Ebene, die mal unabhängig zu sein scheint, dann wieder ernsthaft oder ironisch das musikalische Geschehen im Orchester kommentiert. So beendet der erste Tenor den ebenso genialen wie verrückten Satz – angepasst an den heutigen Abend – mit den lakonischen Worten: »Thank you Mr. Simon Rattle«.

Komponieren im Exil – Bartóks Konzert für Orchester

Während Luciano Berio einen Teil seines Lebens aus freien Stücken in den USA verbrachte, kam Béla Bartók im Herbst 1940 als Flüchtling. Der Vormarsch der Nazis und »die eminente Gefahr, dass sich auch Ungarn diesem Räuber- und Mördersystem ergibt«, hatten den Komponisten dazu veranlasst, der Heimat schweren Herzens den Rücken zu kehren und im Alter von fast 60 Jahren den Schritt ins Ungewisse zu wagen.

Das Leben in einem freien, aber fremden Land und der Aufbau einer neuen Existenz waren für die Bartóks wie für viele andere Emigranten mit großen Schwierigkeiten verbunden. Neben materiellen Nöten und dem Gefühl der Entwurzelung hatte der Komponist bald auch mit massiven gesundheitlichen Problemen zu kämpfen. So ist es nicht erstaunlich, dass seine schöpferische Kraft in den ersten Exiljahren nahezu vollständig zum Erliegen kam: »Ich weiß nicht, ob ich jemals wieder in der Lage sein werde, ein neues Werk in Angriff zu nehmen«, schreibt er im Sommer 1942 resigniert an seinen Verleger. Erst der Auftrag des berühmten Dirigenten Sergej Koussewitzky, ein neues Werk für das Boston Symphony Orchestra zu schreiben, und eine plötzliche Besserung seines Gesundheitszustands führten im Sommer 1943 schließlich zu einer Überwindung der Krise. Aus einem wahren Schaffensrausch heraus entstand in einem Sanatorium fernab vom Lärm der Großstadt New York mit dem Konzert für Orchester in wenigen Wochen eines der populärsten Orchesterwerke des 20. Jahrhunderts.

Ein ungewöhnlicher Werktitel

Die Uraufführung des Konzerts für Orchester am 1. Dezember 1944 war zur Freude des nach Boston gereisten Komponisten ein durchschlagender Erfolg. Nicht wenige Konzertbesucher mögen sich allerdings im ersten Moment über den ungewöhnlichen Werktitel gewundert haben. In einem Einführungstext schreibt Bartók dazu: »Dieses symphonische Orchesterwerk behandelt die einzelnen Instrumente, oder Instrumentengruppen in überwiegend ›konzertanter‹ oder solistischer Manier. Daraus erklärt sich sein Titel: Concerto for Orchestra

Ein eindrückliches Beispiel für den virtuosen Umgang mit dem Orchester und seine Aufspaltung in unterschiedliche Solisten-Ensembles bietet der dreiteilige zweite Satz. Er trägt den programmatischen Titel Giuoco delle Coppie (Spiel der Paare). Nach einem einleitenden Solo der kleinen Trommel, das den Beginn einer ganz besonderen Darbietung ankündigt, betreten zwei Fagotte die imaginäre Tanzfläche. Von leisen Pizzicati in den Streichern begleitet beginnen sie den Reigen mit einer prägnanten Tanzweise im Stil eines serbo-kroatischen Kreistanzes. Der nächste Tanz gehört zwei Oboen, dann folgen zwei Klarinetten, zwei Flöten und schließlich zwei Trompeten. Bei jedem Auftritt eines neuen Paares wechseln nicht nur die Tanzweise und die Klangfarbe, sondern auch die Art des Zusammenspiels. Während die beiden Fagotte ihre Melodie in Sexten intonieren, spielen die Oboen in parallelen Terzen, die Klarinetten in kleinen Septimen, die Flöten in Quinten und die Trompeten in großen Sekunden.

Vielfalt musikalischer Welten

Wie eingangs erwähnt, war Bartók nicht nur ein großer Komponist, sondern auch ein bedeutender Volksliedforscher. Auf vielen Forschungsreisen durch Osteuropa, aber auch durch Nordafrika und die Türkei sammelte er Tausende Melodien. Nach der Übersiedlung in die USA setzte er sich dann unter anderem mit Volksmusik der Balkanregion auseinander. Die Tonsprache des Konzerts für Orchester ist auf vielfältige Weise durch diese intensive Beschäftigung mit der Volksmusik geprägt. So hat Bartók viele Themen wie zum Beispiel die slowakisch anmutende Oboenmelodie, mit der der vierte Satz beginnt, im Stil von Volksmelodien konstruiert.

Aber auch andere musikalische Welten werden im Konzert für Orchester lebendig. Im vierten Satz, der den sprechenden Titel Intermezzo interrotto (Zwischenspiel mit Unterbrechungen) trägt, lässt Bartók mit einer Volksweise, einer Operettenmelodie und der Parodie eines banalen symphonischen Themas drei unterschiedliche musikalische Sphären in kunstvoller Weise aufeinander prallen. Die an dritter Stelle stehende Elegia hingegen beginnt mit einer Naturmusik, in der die Klänge und die Atmosphäre der Nacht evoziert werden. Zum Leben erweckt werden all diese unterschiedlichen Klangwelten durch die Verwandlungskünste des Orchesters und das virtuose Solo- und Zusammenspiel seiner vielfältigen Mitglieder.

Tobias Bleek

Biografie

Sir Simon Rattle war von September 2002 bis Juni 2018 Chefdirigent der Berliner Philharmoniker und künstlerischer Leiter der Berliner Philharmonie. Bereits vor seinem Amtsantritt als Chefdirigent verband ihn eine 15-jährige, regelmäßige Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern. Bei seinem Debüt Mitte November 1987 dirigierte er Mahlers Sechste Symphonie, zuletzt stand er vor wenigen Tagen mit Werken von Ludwig van Beethoven und Richard Strauss am Pult des Orchesters. Seit September 2017 leitet Sir Simon als Musikdirektor das London Symphony Orchestra. Er ist zudem Erster Gastdirigent des Orchestra of the Age of Enlightenment und arbeitet mit führenden Klangkörpern sowohl in Europa als auch in den USA. Simon Rattle, 1955 in Liverpool geboren, studierte an der Royal Academy of Music in London. Von 1980 bis 1998 arbeitete er – zunächst als Erster Dirigent und künstlerischer Berater, dann als Musikdirektor – mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO) und führte es an die internationale Spitze. Sein Repertoire im Konzert- und Opernfach ist vielseitig und reicht vom Barock bis zur Musik der Gegenwart. In Aix-en-Provence, London, Salzburg, Baden-Baden und Berlin dirigierte er unter anderem Opern von Rameau, Mozart, Bizet, Puccini, Wagner, Debussy, Janáček, Poulenc und Britten. Musikvermittlung ist ein besonderes Anliegen Sir Simons, dem auch die Gründung des Education-Programms der Berliner Philharmoniker zu verdanken ist. Für dieses Engagement sowie für seine künstlerische Arbeit wurde Simon Rattle vielfach ausgezeichnet. 1994 erhob ihn die englische Königin in den Ritterstand; zudem ist er Träger des Bundesverdienstkreuzes, des Ritterordens der französischen Ehrenlegion und des britischen Order of Merit.

Die Neuen Vocalsolisten Stuttgart, sieben Konzert- und Opernsolisten von Koloratursopran über Countertenor bis zum tiefen Bass, verstehen sich als Forscher und Entdecker. In enger Zusammenarbeit mit Komponistinnen und Komponisten suchen sie nach neuen Klängen, Stimmtechniken und vokalen Ausdrucksformen. In den letzten 20 Jahren entstand auf diese Weise ein reiches, hochvirtuoses und weltweit einzigartiges Repertoire vokaler Kammermusik. Dabei bewegen sich die Neuen Vocalsolisten insbesondere auf dem Terrain des gegenwärtigen Musiktheaters, das durch elektronische Medien, Video- und Konzeptkunst geprägt ist. Interdisziplinäre Diskurse, in die Bildende Kunst, Literatur, Film und performative Formate ebenso einbezogen sind wie Bezüge zu traditioneller Musik, gehören daher selbstverständlich zur Arbeit des Ensembles. Vor diesem Hintergrund haben die Neuen Vocalsolisten das Genre des vokalen Kammermusik-Theaters geprägt – mit Werken von Georges Aperghis, Carola Bauckholt, Luciano Berio, Luca Francesconi, Lucia Ronchetti, Oscar Strasnoy, Claude Vivier und anderen. Partner des Ensembles sind hochkarätige Spezialistenensembles und Orchester, internationale Opernhäuser, die freie Theaterszene, elektronische Studios sowie zahlreiche Veranstalter von Festivals und Konzertreihen neuer Musik in aller Welt. Bei der Münchener Biennale 2018 brachten die Neuen Vocalsolisten Stuttgart fünf kammermusikalische Musiktheaterwerke von Clara Iannotta, Kaj Duncan David, Frederik Neyrinck, Lam Lai und Wilmer Chan sowie Saskia Bladt zur Uraufführung, von denen drei in überarbeiteten Fassungen 2019 beim Stuttgarter ECLAT Festival wieder aufgenommen wurden. Auch in der jüngsten Vergangenheit traten die Sängerinnen und Sänger in zahlreichen Uraufführungen in Erscheinung, komponiert u. a. von Fabien Lévy und Malte Giesen. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker waren die Neuen Vocalsolisten Stuttgart erstmals im Rahmen eines Late-Night-Konzerts Mitte März 2017 zu erleben. Sir Simon Rattle dirigierte die Stipendiaten der Karajan Akademie, auf dem Programm standen Werke von Maurice Ravel und Luciano Berio.

Sir Simon Rattle (Foto: Oliver Helbig)