Stefan Dohr (Foto: Sebastian Hänel)

Karajan-Akademie

Karajan-Akademie: Bläserklänge

Festliche Sakralklänge, schmetternde Fanfaren und knackige Bigband-Sounds: Die Blechblasinstrumente spielen in den unterschiedlichsten Musikgenres eine exponierte Rolle. In diesem Konzert treffen unter der Leitung des philharmonischen Solohornisten Stefan Dohr die Blechbläser der Berliner Philharmoniker auf jene der Karajan-Akademie. Zu hören sind u. a. Werke von Paul Dukas, Claude Debussy, Henri Tomasi, Leonard Bernstein und Vito Žuraj, der 2016 Preisträger des Claudio-Abbado-Kompositionspreises war.

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker

Mitglieder der Berliner Philharmoniker

Stefan Dohr Leitung

Nachholtermin für das ursprünglich am 12. Mai geplante Konzert

Werke von Paul Dukas, Olivier Messiaen, Claude Debussy, Thierry de Mey, Henri Tomasi, Aaron Copland, Chou Wen-Chung, Vito Žuraj und Leonard Bernstein

Termine und Karten

So, 27. Okt 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal

Veranstalter/Kartenverkauf

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker e.V.

Herbert-von-Karajan-Straße 1

Website besuchen

Programm

Festliche Sakralklänge, affirmative Fanfaren und schmissige Bigband-Sounds: Die Blechblasinstrumente spielen in den unterschiedlichsten Musikgenres eine exponierte Rolle. Bei kaum einer Instrumentengruppe dürfte die klangliche Vielfalt so groß sein wie bei ihnen, vereint die Instrumentenfamilie doch Klangerzeuger recht unterschiedlichen Charakters. Da wäre zunächst die Trompete, die aufgrund ihrer durchdringenden Strahlkraft frühzeitig zum idealen Repräsentationsinstrument avancierte.

Von ganz anderem Klangcharakter ist die Posaune, über die Felix Mendelssohn Bartholdy gesagt haben soll, sie sei zu heilig, um häufig eingesetzt zu werden. Und gibt es noch zwei weitere wichtige Vertreter, nämlich zum einen das Horn, von dem Richard Strauss schwärmte, es sei »immer von besonders hervorleuchtender Wirkung«. Als jüngstes Mitglied der Blechbläserfamilie ist schließlich noch die Tuba anzuführen, die als »Kontrabass der Harmonie-Musik« (Berlioz) für ein kraftvolles und wohlklingendes Bassfundament sorgt. »Man kann sich keinen Begriff von der Wirkung einer größeren Anzahl von Basstuben in starken Militärmusikchören machen«, so der französische Komponist.

In diesem Konzert treffen unter der Leitung des philharmonischen Solohornisten Stefan Dohr die Blechbläser der Berliner Philharmoniker auf jene der Karajan-Akademie. Zu hören sind u. a. Werke von Paul Dukas, Claude Debussy, Henri Tomasi, Leonard Bernstein und Vito Žuraj, der 2016 Preisträger des Claudio-Abbado-Kompositionspreises war, den die Stiftung Berliner Philharmoniker vergibt.

Über die Musik

Tiefgründige Sakralklänge, bukolische Hornweisen, schmetternde Fanfaren und schmissige Bigband-Sounds

Werke des 20. Jahrhunderts für Blechblasinstrumente und Schlagzeug

Fanfare für einen Unbekannten – Paul Dukas

Als die Berliner Philharmoniker im April 2018 unter der Leitung von Kirill Petrenko Paul Dukasʼ Ballettmusik La Péri aufführten, staunte man über diese fast vergessene, vom Orchester zuvor mehr als 55 Jahre nicht interpretierte Partitur mit ihrer erlesenen Harmonik, ihrem orientalischen Flair und ihrer souveränen Dramaturgie. Dukas komponierte nachträglich eine Fanfare für Blechbläser, die sowohl in der Tonart als auch in ihrer festlicher Stimmung einen ohrenöffnenden Kontrast zum in mystischer Stille einsetzenden Beginn des Hauptwerks bildet. Der französische Komponist war lange Zeit fast ausschließlich für seine massenwirksam im Disney-Film Fantasia eingesetzte Symphonische Dichtung LʼApprenti sorcier bekannt – oder eben auch nicht bekannt, da Künstler, denen nur ein einziger Publikumserfolg gelingt, persönlich oft wenig vom Renommee ihrer berühmtesten Schöpfung profitieren. Musikgeschichtlich hat sich für den fraglos bedeutenden Tonschöpfer zwischen französischem Wagnerismus, Impressionismus und den Protagonisten der »Group des six« kein rechter Platz gefunden. Sein schmales Œuvre, zu dem die wichtige Oper Ariane et Barbe-Bleue gehört, besticht aber durch Metiersicherheit und untrügliches Formbewusstsein.

Prüfungskatalog für Spieltechniken

Die Villanelle für Horn und (in der Originalfassung) Klavier hätte die Ehre, Dukas auf dem Terrain der Kammermusik exklusiv zu vertreten, wäre das Werk nicht seinem Wesen nach doch eher ein Konzertstück. Als solches hat es sich denn auch inzwischen in verschiedenen Bearbeitungen für Solohorn und Instrumentalensembles durchgesetzt. Die Komposition, deren Titel auf den Typus einer ländlichen Volksweise aus dem Italien des 16. Jahrhunderts verweist, entstand 1906 im Auftrag Gabriel Faurés, der sich als Direktor des Pariser Conservatoire von Dukas ein Prüfungsstück für die Hornklasse gewünscht hatte. Eröffnet wird das Werk von einem signalhaften Quart-Quint-Motiv, das an den Übergängen zwischen den Formteilen wieder auftaucht. Ein erstes volkstümliches Thema erlaubt dem Instrument, seine Fähigkeit zur getragenen Lyrik zu demonstrieren; ein zweites schnelles Thema erfordert größte Virtuosität. Überhaupt präsentiert die Villanelle mit sordinierten Passagen, einem Triller und rasanten Tonwiederholungen zum Kehraus eine Art »Prüfungskatalog der am Conservatoire unterrichteten Spieltechniken« (Dominik Rahmer).

Von den Canyons zu den Sternen – Olivier Messiaen

Dukasʼ Selbstzweifel waren seinem zeitweiligen Schüler Olivier Messiaen schon aufgrund von dessen eigenem religiös-musikalischem Sendungsbewusstsein fremd. In seinen monumentalen Orgel-, Klavier und Orchesterwerken wie in seiner einzigen Oper Saint François d’Assise hat der Komponist weniger einen eigenen Stil als vielmehr eine eigene musikalische Sprache ausgebildet. Sie zeichnet sich durch die Präferenz für bestimmte Intervalle und Modi, hochkomplexe rhythmische Strukturen, freilich auch durch klangliche Sensualität und eingängige Melodik aus. Auch das für die 200-Jahr-Feier der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung geschriebene Werk Des Canyons aux étoiles ... vermittelt zwischen sinnlich konkreten Erfahrungen (die der Komponist in diesem Fall in den Canyons des Bundesstaates Utah gesammelt hatte)und religiöser Heilsgewissheit. An prominenter Stelle, am Beginn des mittleren von drei Teilen, steht der Satz Appell interstellaire für Horn solo. Die Fähigkeit des Instruments, trotz seines sanften Klangs weite Distanzen zu überwinden, hat Messiaen hier gewissermaßen aus dem romantischen Habitat des Waldes in den Weltraum transferiert; als »Ruf von Stern zu Stern«, wie Beate Carl den Stücktitel übersetzt. Zerrissenen, durch wie vergeblich auf Antwort wartende Pausen getrennten Signal- und Intervallpassagen folgt eine sanfte melodische Phrase, die Messiaen selbst als »Chanson« bezeichnete und die von Ferne an die Posthorn-Episode aus Gustav Mahlers Dritter Symphonie erinnert. Siegel des kurzen Satzes ist eine dreimal wiederkehrende Passage von verstörender Anmutung, mit der das Stück auch endet. Das Horn soll hier über dem Ausgangston »Ges« in nicht genau fixierte Höhen ausschweifen und dabei »détimbré, irréel« klingen, unwirklich also und seines Charakters entkleidet. »Die Suche des Menschen, obwohl von Hoffnung getragen, findet hier im sechsten Stück noch nicht ihre Heimstatt und ihr Ziel. Die Sterne, als Symbole der himmlischen Wesen, bleiben unerreichbar.« (Beate Carl)

Chorischer Minnegesang – Claude Debussy

Die Originalversion von Claude Debussys zwischen 1898 und 1908 entstandenen Trois Chansons de Charles dʼOrléansstellt den einzigen Beitrag des Komponisten zur Gattung der a-capella-Chormusik dar. Die Chansons beschwören in doppelter Hinsicht die Welt des französischen Mittelalters: Zum einen durch die ausgewählten Gedichte des 25 Jahre in englischer Kriegsgefangenschaft darbenden Herzogs von Orléans (1394 – 1465), dem Vater Louis XII.; zum anderen, weil Debussy hier harmonisch im ersten und dritten Chanson die Kirchentonart des Mixolydischen, im mittleren die des Äolischen einsetzt. In beiden wird auf den Halbtonschritt, der von der siebten Stufe zur Oktave drängt, verzichtet. Das verleiht dem Werk seinen eigentümlich archaisch-anmutigen Charakter. Die ersten beiden Chansons sind Huldigungsgesänge an die Geliebte; das erste als andächtig-chorischer Gesang, das zweite als »Arie«, in der eine Solostimme von den Tamburin-Imitationen der übrigen Instrumente begleitet wird. Das Schlussstück erklärt den Winter zum »Schurken« und sehnt mit einem eindrücklichen Tonartenwechsel den »lieblichen« Sommer herbei. Die schlichte strophische Struktur der vertonten Gedichte verleiht der Musik eine eingängige Form, die sich auch in instrumentalen Versionen, wie der hier vorgestellten von Michael Levin für vier Posaunen, mitteilt.

Zu Tisch! – Thierry De Mey

Als »gestisch« bezeichnet man üblicherweise metaphorisch jene Musik, die körperliche Ausdrucksformen in klangliche übersetzt. Bei dem belgischen Komponisten Thierry De Mey ist der Begriff »gestische Musik« dagegen wörtlich zu verstehen: »Dieses Stück muss man nicht nur hören, sondern auch sehen«, sagt De Mey, der auch als Filmregisseur und Installationskünstler tätig ist, über sein 1987 entstandenes Werk Musique de Table. Die raffinierte rhythmische Gestalt wird hier von einer gleichermaßen sinnlichen wie humorvollen Choreografie hervorgebracht; sogar die Art, in der die Noten umgeblättert werden, ist dabei festgelegt. Drei an ebenso vielen Tischen sitzende Perkussionisten produzieren mit den bloßen Händen ein vielfältiges Spektrum von Klängen, für die der Komponist eine eigenwillige, höchst präzise Notation erfand. Es reicht von Streich- und Wischgeräuschen über knallendes Fingerschnipsen bis zum Klatschen und mündet in ein perkussives Unisono der drei Akteure. Dass in De Meys Schaffen das Visuelle eine so zentrale Rolle spielt, erklärt sich aus seiner engen Kooperation mit Choreografinnen und Choreografen wie Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus und der Schwester des Komponisten, Michèle Anne De Mey. Auch mit Robert Wilson, der das Gestenrepertoire des Stummfilms in seine Theatersprache einbezieht, hat er zusammengearbeitet. Der Stücktitel Musique de Table (Tafelmusik) verweist auf jene Musik des Barock, die den Teilnehmern festlicher Diners zur Unterhaltung diente. Bei De Mey darf mit den Händen nicht gegessen, aber doch immerhin musiziert werden.

Fanfaren für einen reuigen Sünder – Henri Tomasi

Wie mehrere Werke dieses Programms befasst sich auch Henri TomasisProcession du Vendredi-Saint mit dem Thema der Religion, mit Zweifel und Glaubenshoffnung. Die Procession bildet das Schlussstück der viersätzigen Bläsersuite Fanfares Liturgiques, deren Material mit Ausnahme des ersten Satzes wiederum Tomasis Oper Don Juan de Mañara entstammt. Diese stellt in Abwandlung des bekannten Don Juan-Stoffs einen zügellosen Lebemann dar, der den Tod seiner Ehefrau als göttliche Strafe deutet, sich daraufhin einer Bruderschaft in Sevilla anschließt und als »Vater der Armen« bekannt wird. Die Handlung endet mit der Heiligsprechung des reuigen Sünders. Die Procession, die Tomasi dem dritten Akt seiner Oper entnahm, beginnt mit einem Trommelwirbel und düsterem Tubaklang, Trompeten-Signale leiten zu einer choralartigen Passage der Hörner über. Die Musik gerät an den Rand des Verstummens, bevor ein Solo einer gestopften Trompete den Schluss des Satzes in festlichem C-Dur vorbereitet. Tomasi ist heute vor allem als Komponist zahlreicher brillanter Solokonzerte für Blasinstrumente bekannt und war auch als Dirigent erfolgreich. Der einer korsischen Familie entstammende, 1901 geborene Musiker verstand sich in erster Linie als Melodiker, stand zeitweilig den Protagonisten der »Groupe des six« nahe, mochte sich aber auf Dauer dieser so wenig wie irgendeiner anderen Stilrichtung seiner Zeit unterordnen. Dem christlichen Glauben, der in Libretto wie Musik seines Bühnenwerks den Sieg davonträgt, hat er angesichts der Schrecken des Zweiten Weltkriegs abgeschworen, dem in seiner Oper ebenfalls behandelten sozialen und politischen Engagement hingegen die Treue bewahrt. Zu späteren Werken ließ er sich durch Texte von Sartre und Camus inspirieren, andere Kompositionen verweisen schon mit ihrem Titel auf den Vietnam-Konflikt und die »Dritte Welt«.

Zwischen China und Amerika – Chou Wen-Chung

Der heute 95 Jahre alte Chou Wen-Chung bezeichnet sich als Komponist, Lehrer und kultureller Botschafter, wurde in China geboren und lebt seit 1946 in den Vereinigten Staaten von Amerika. Entscheidende Impulse empfing der Künstler von seinem Lehrer und Freund Edgard Varèse, dessen musikalischen wie literarischen Nachlass er betreut. Das 1958 an der University of Illinois entstandene Stück Soliloquy of a Bhiksuni verweist ebenso auf sein chinesisches Heimatland wie auf seine amerikanische Wahlheimat, knüpft es doch mit der bis zum Ende hin unversöhnten Gegenüberstellung von solistisch eingesetzter Trompete und einem Instrumentalkollektiv, das bei Chou aus Blechbläsern und Schlagwerk besteht, unverkennbar an Charles Ivesʼ berühmtes Werk The Unanswered Question an. Inhaltlich inspirieren aber ließ sich der Komponist laut Selbstauskunft von einem chinesischen Drama aus dem 16. Jahrhundert. Dort ereignet sich das »Selbstgespräch der Bhiksuni« (einer buddhistischen Nonne) in der »Dunkelheit« einer Tempelhalle. Ihre demütige Körperhaltung, mit der sie der Gottheit huldigt, wird indes von ihren Gedanken »Lügen gestraft«; versucht sie doch umsonst, »mit dem Reich der Toten« zu kommunizieren. Vor dem Hintergrund des in unregelmäßig und doch rituell wirkendem Rhythmus notierten, fast durchgängig vom Intervall der Quarte beherrschten Spiel der übrigen Instrumente erhebt sich die Stimme einer gedämpften Trompete, die sich in kreisenden und suchenden Bewegungen zu verlieren scheint. Ein letzter Ton des Soloinstruments im Pianissimo wird von einem Sforzato des Ensembles beantwortet, bevor das Stück im Hallraum eines Gongschlags verklingt.

Ruhe bitte! – Vito Žuraj

Der 1979 in Slowenien geborene Komponist Vito Žuraj kann bereits heute ein eindrucksvoll umfangreiches und vielgestaltiges Œuvre vorweisen, zu dem neben der Oper Orlando. Schloss eine Reihe von Orchesterwerken und Solokonzerten sowie Kammermusikstücke in meist ungewöhnlichen Instrumentalbesetzungen gehören. 2017 wurde Žuraj der Claudio-Abbado-Kompositionspreis verliehen. Zur Auszeichnung gehörte die Uraufführung des durch lyrischen Ernst wie humorvolle Pointen beeindruckenden Stücks Alavò durch die Stipendiaten der Karajan-Akademie. Ganz dem komischen Element ist das drei Minuten kurze Stück Quiet, please für drei Mundstücke verpflichtet. Es exponiert die Tonproduktion in jenem nackten Status, der der Veredelung durch das Klanggehäuse vorausgeht. Das Notensystem kann der Komponist in diesem Fall auf drei Linien reduzieren, die das tiefste, höchste und mittlere Register der rudimentären »Instrumente« repräsentieren. Zwischen diesen wird mehrfach durch Glissandi hin- und hergefahren. »Quiet, please«; der Titel fordert das Publikum zur Ruhe auf, während das Stück jene Geräusche in seinen Ablauf integriert, die sonst vom konzentrierten Musikgenuss ablenken.

Fanfare für eine amerikanische Musiksprache – Aaron Copland

Der im Jahre 1900 geborene Komponist Aaron Copland war in seinen Pariser Studienjahren durch seine Lehrerin Nadia Boulanger mit den Tendenzen der europäischen Moderne vertraut gemacht worden und experimentierte selbst mit Elementen des strawinskyschen Neoklassizismusʼ und der Dodekaphonie Schönbergs. Nach Amerika zurückgekehrt vereinfachte er im Bemühen um eine genuin amerikanische, »demokratische« Musiksprache seinen Stil. Die zum Kriegseintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg verfasste, signalhaft-effektvolle Fanfare for the Common Man verweist schon im Titel auf dieses Ansinnen und wurde zu einer seiner bekanntesten Kompositionen. Später nahm er das Thema in das Finale seiner Dritten Symphonie auf, die sein enger Freund Leonard Bernstein einmal zu einem amerikanischen Denkmal, »ähnlich dem Washington Monument oder dem Lincoln Memorial«, erklärte.

In euphorischer Zukunftserwartung – Leonard Bernstein

In einer Fernsehsendung reflektierte Bernstein 1956 über die aktuelle Situation des amerikanischen Musiktheaters. Musikalische Bühnenwerke bewegten sich, so Bernstein, grundsätzlich zwischen dem Pol des Varietés als loser Abfolge einzelner unterhaltender Nummern und dem der Oper, in der alle Elemente einem gemeinsamen dramatischen Zweck untergeordnet werden. Die noch junge Musiknation sah der Komponist, Dirigent und Pianist dabei auf dem besten Weg, sich europäische Traditionen anzueignen und dabei ein neues Musiktheater-Genre reinster amerikanischer Prägung zu erschaffen. Dafür sprächen gleichermaßen die Professionalität der Broadway-Produktionen wie die unbezweifelbar amerikanische Musiksprache des Jazz als auch die große Dichte an hervorragenden Talenten. Man müsse im Grunde nur auf die Ankunft eines »amerikanischen Mozarts« warten. Es ist vermutet worden, dass Bernstein dabei niemand anderen als sich selbst im Sinn hatte, zumal die Sendung ein Jahr vor der Uraufführung seiner West Side Story entstand. Im Rückblick sowohl auf die allgemeine Entwicklung des amerikanischen Musiktheaters wie auch auf Bernsteins wenig erfolgreiche Beiträge zu dieser Gattung in späteren Jahren scheint die euphorische Zukunftserwartung allerdings etwas zu optimistisch gewesen zu sein. Mit der West Side Storyhat sich der erhoffte Glücksfall aber doch mindestens einmal ereignet. Hier ist die Integration der angesprochenen Elemente in der gewünschten Weise vorangeschritten und mit der Adaptation von Shakespeares Romeo und Julia-Tragödie, die nun als Konflikt zwischen Straßengangs in New York wiederkehrt, zugleich ein europäischer Stoff in zeitgenössisch-relevantem Gewand auferstanden. Bezeichnend, dass nicht etwa der Gesamtkunstwerker Wagner, sondern Mozart die entscheidende Bezugsgröße blieb. Der Unterhaltungscharakter der amerikanischen Musik war wenigstens für den Bernstein der 1950er-Jahre nicht verhandelbar. So besticht das Werk, dessen Neuverfilmung Steven Spielberg aktuell produziert, einerseits durch seinen geschlossenen dramaturgischen Bogen, während andererseits die einzelnen Teile auch für sich oder in der Zusammenstellung als Suite bestehen können, wie zahlreiche »Auskoppelungen« belegen. Zu diesen gehört auch in diesem Konzert aufgeführte Version für Blechbläser von Eric Crees, die neben dem berühmten Mambo auch die Liebesarie »Maria« und das ikonische »I like to be in America« enthält und mit dem unvergänglichen »Somewhere« ausklingt.

Benedikt von Bernstorff

Biografie

Stefan Dohr studierte in Essen und Köln; anschließend wurde er Solohornist im Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester. Es folgten Engagements in gleicher Position beim Bayreuther Festspielorchester, im Orchestre Philharmonique de Nice und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Seit 1993 ist er Solohornist der Berliner Philharmoniker. Darüber hinaus tritt er international als Solist – etwa mit dem Los Angeles Philharmonic, dem Swedish Radio Symphony Orchestra und dem BBC Philharmonic Orchestra – sowie als Kammermusiker auf, z. B. mit Ian Bostridge, Guy Braunstein, Mark Padmore, Lars Vogt oder Kolja Blacher. Neben dem klassischen und romantischen Hornrepertoire gilt sein Interesse auch zeitgenössischen Werken: So brachte er ihm gewidmete Hornkonzerte u. a. von Herbert Willi (2008), Jorge E. López (2009), Johannes Wallmann (2010), Toshio Hosokawa (2011) und Wolfgang Rihm (2014) zur Uraufführung. Stefan Dohr ist Mitglied des Ensembles Wien-Berlin sowie des Philharmonischen Oktetts Berlin. Neben seiner Konzerttätigkeit unterrichtet er an der Karajan-Akademie sowie weltweit im Rahmen von Meisterkursen; außerdem ist er Gastprofessor an der Sibelius-Akademie Helsinki, am Royal College of Music, London, und an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin.

Stefan Dohr (Foto: Sebastian Hänel)

Karajan-Akademie (Foto: Peter Adamik)