Matthew Hunter (Foto: Sebastian Hänel)

Kammermusik

Berliner Philharmoniker spielen auf Stradivaris

Ein außergewöhnliches Ensemble auf einzigartigen Instrumenten: Das Philharmonische Stradivari Sextett Berlin ist dank großzügiger Unterstützung der Stradivari-Stiftung Habisreutinger ausschließlich mit Instrumenten des Cremoneser Geigenbauers ausgestattet. In diesem Konzert präsentiert es die Klangpracht der Instrumente mit dem Streichsextett aus Richard Strauss’ letzter Oper Capriccio, Arnold Schönbergs Verklärter Nacht und dem Ersten Streichsextett von Johannes Brahms.

Philharmonisches Stradivari Sextett Berlin:

Christophe Horák Violine

Christoph von der Nahmer Violine

Matthew Hunter Viola

Walter Küssner Viola

Stephan Koncz Violoncello

Knut Weber Violoncello

Richard Strauss

Streichsextett aus der Oper Capriccio op. 85

Arnold Schönberg

Verklärte Nacht für Streichsextett op. 4

Johannes Brahms

Streichsextett Nr. 1 B-Dur op. 18

Termine und Karten

Programm

Das Schaffen Antonio Stradivaris fiel in die Blütezeit der klassischen Geigenbaukunst im italienischen Cremona, die mit den Instrumenten aus seiner Werkstatt einen einmaligen Höhepunkt erreichte. Stradivari verbreiterte den Geigenkorpus und fertigte neue Typen an, die über vollere und längere Wölbungen verfügten, wodurch sich entscheidende klangliche Verbesserungen ergaben. Dabei hielten er und seine Söhne Francesco und Omobono durchgehend ihre hohen Standards aufrecht und verbauten ausschließlich Materialien von bester Qualität. Schon optisch sind die meisten Stradivari-Geigen mit ihrer perfekten Form von Schnecke und F-Löchern, ihrer filigranen Holzmaserung und ihrem rötlich-braunen Farbton mit einem feinen Stich ins Gelbliche Kunstwerke von allerhöchstem Rang.

Das Philharmonische Stradivari Sextett Berlin ist dank großzügiger Unterstützung der Stradivari-Stiftung Habisreutinger ausschließlich mit Instrumenten des Cremoneser Meisters ausgestattet. In diesem Konzert präsentiert das außergewöhnliche Ensemble die Klangpracht der Instrumente mit dem Streichsextett aus Richard Strauss’ letzter Oper Capriccio – eine wehmütige Beschwörung zeitloser Schönheit, die in den schreckensreichen Kriegsjahren 1941/1942 entstand. Anschließend erklingt Arnold Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht nach dem gleichnamigen Gedicht Richard Dehmels: keine Programmmusik im engeren Sinn, wie auch der Dichter bemerkte, als er das Werk zum ersten Mal hörte: »Ich hatte mir vorgenommen, die Motive meines Textes in Ihrer Komposition zu verfolgen; aber ich vergaß das bald, so wurde ich von der Musik bezaubert.« Abgerundet wird der Abend mit Johannes Brahms’ Streichsextett Nr. 1 B-Dur op. 18, nach dessen Uraufführung Clara Schumann in ihr Tagebuch schrieb: »Es war über meine Erwartung schön.«

Über die Musik

Zwischen den Zeiten

Streichsextette von Strauss, Schönberg und Brahms

Ein deutscher Künstler

Minimalistische Musik, pur und undramatisch, kontrast- und konfliktlos, die Zeit verspielend, von keinerlei Aussage beschwert: Solche Tonkunst erdachte der späte Richard Strauss, als er im Sommer 1940 das Streichsextett komponierte, das seine letzte, zum »Testament« stilisierte Oper Capriccio einleitet. Diese Oper selbst, im Untertitel als »Konversationsstück für Musik« ausgewiesen, tendiert entschieden zum Antidrama, ohne Handlung, ohne Helden, ohne Schluss und Lösung – kunstsinnige Gespräche in einem Schloss bei Paris, um das Jahr 1775. Die Einleitung jedoch, das »Andante« eines imaginären Sextetts aus der Feder des fiktiven Komponisten Flamand (eine Tenorrolle), verliert sich in der Abstraktheit eines unpersönlichen, end- und ziellos in sich kreisenden Tonspiels. »Bei sanfter Musik schläft sich’s am besten«, bemerkt der Theaterdirektor La Roche, der beim Vortrag des Sextetts im Salon der Gräfin Madeleine gleichmütig eingenickt ist. Was symbolisiert sie, diese »sanfte Musik«: Weltfremdheit, noblen Schönheitssinn, Ohnmacht, Ahnungslosigkeit, Indolenz? Den tiefen Frieden der Komponierstube, während draußen die Welt in Flammen aufging?

Allerdings hatte Strauss nicht erst während des Kriegs, als er das zeitentrückte Konversationsstück Capriccio schrieb, sondern bereits viel früher eine Neigung und Begabung zu dieser schwerelosen, romanisch inspirierten Tonkunst an den Tag gelegt – unter dem wohltuenden Einfluss seines Textdichters Hugo von Hofmannsthal, der ihn für die Idee einer »schöpferischen Restauration« gewann, zu Entdeckungen der italienischen Commedia dell’Arte und des französischen Grand Siècle ermunterte und überhaupt ermahnte: »Je leichter, je leichtsinniger Sie die Arbeit nehmen, desto besser wird sie werden; ein deutscher Künstler wird ohnedies über jeder Arbeit schwerer als er sollte.« Diesem Gesetz der deutschen Schwerkraft blieb auch Strauss unterworfen, aber mit seinem Sinn für Humor, für instrumentales Raffinement und mozartsches Melos, mit seiner lebenslangen Sehnsucht nach dem mediterranen Süden hielt er die wilhelminischen Versuchungen und germanischen Anwandlungen im Gleichgewicht.

Das späte Sextett bewegt sich ganz und gar auf der Sonnenseite der »leichtsinnigen« Musik. Gleichwohl gehörte Strauss keineswegs zur Fraktion der ahnungslosen Schöngeister. Er wusste genau, mit wem er sich einließ, zu seinem Nutz und Frommen. Noch vor der Oper erlebte das Sextett am 7. Mai 1942 seine Premiere im Rahmen einer Soiree in der Privatvilla Baldur von Schirachs, dem Reichsstatthalter und Gauleiter von Wien. Und so verlor Capriccio, das heitere Spiel, sogleich in der ersten Stunde seine Unschuld.

Der neue Ton, die alten Meister

Abschied und Aufbruch. Arnold Schönbergs frühes Streichsextett Verklärte Nacht gehört gerade noch ins 19. Jahrhundert. Der 25-jährige Komponist schuf die Urfassung 1899; die Version für Streichorchester folgte erst 1917. Nur im Treibhausklima des Fin de Siècle konnte eine solche Musik erdacht werden: Der ekstatische Grundton, die überreizte Harmonik, der Rausch der Farben, die psychischen Exaltationen – alles lässt die ungeheuren Innenspannungen jener kulturellen End- und Umbruchzeit erahnen. Doch vermochte Schönberg den Versuchungen einer modischen Nervenkunst das ihm eigene starke Formbewusstsein entgegenzusetzen. Die Verklärte Nacht verdankt dem Vorbild des »fortschrittlichen« Brahms und dem Verfahren der »entwickelnden Variation« nicht weniger als dem Wagner des Tristan. »Auf Brahms sind die ungradtaktigen Phrasenkonstruktionen zurückzuführen. Aber die Behandlung der Instrumente, ihre Verbindung und der resultierende Klang waren unbedingt wagnerisch«, erläuterte Schönberg aus dem Abstand eines halben Jahrhunderts. »Ich glaube allerdings, dass auch einiges schönbergische zu finden ist, besonders in der Ausdehnung der Melodien, im Klang, in den kontrapunktischen und motivischen Entwicklungen und in der quasikontrapunktischen Bewegung der Harmonie und ihrer Bässe gegen die Melodie. Schließlich finden sich hier sogar Stellen einer unbestimmbaren Tonalität, die zweifellos als ein Hinweis auf die Zukunft gelten können.«

Einen Hinweis auf die jüngere Vergangenheit, auf die Tondichtungen eines Liszt und Strauss, gibt das Sextett freilich auch, denn die Verklärte Nacht verarbeitet wort- und gesanglos das gleichnamige Gedicht aus dem 1896 erschienenen Zyklus Weib und Welt des Lyrikers Richard Dehmel. Schönbergs Anliegen war es, »in der Kammermusik jene neuen Formen zu versuchen, welche in der Orchestermusik durch Zugrundelegen einer poetischen Idee entstanden sind. Zeigt das Orchester die gleichsam episch-dramatischen Gebilde tondichterischen Schaffens, so kann die Kammermusik die lyrischen oder lyrisch-epischen darstellen. Stehen nun auch die Mittel der letzteren hinsichtlich der tonmalerischen Ausdrucksfähigkeit hinter denen des Orchesters zurück, [...] so bleibt doch als Gemeinsames das formenbildende Prinzip. Dieses ist ein uraltes und leitet seinen Ursprung von jenen alten Meistern her, die in den – heute endlos scheinenden – Textwiederholungen solange über einen poetischen Gedanken musikalisch fantasierten, bis sie ihm alle möglichen Stimmungen und Gedanken abgewonnen – fast möchte ich sagen: bis sie ihn analysiert hatten.«

In seinem fünfteiligen, rondoähnlichen Aufbau orientiert sich das schönbergsche Streichsextett unverkennbar an der Strophenfolge des Gedichts von Dehmel, wobei die Rahmenhandlung (»Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain«), gewissermaßen der Refrain, von zwei »Couplets«, von der Selbstanklage der Frau (»Ich trag ein Kind, und nit von Dir«), und der verständnisvoll verzeihenden Antwort des Mannes (»Das Kind, das Du empfangen hast, / sei Deiner Seele keine Last«), unterbrochen wird. Wesentlicher als dieser formale Grundriss aber war der »neue Ton«, den Schönberg nach seinem Bekenntnis in der Dichtung des elf Jahre älteren Autors entdeckte: »Das heißt, ich fand ihn ungesucht, indem ich musikalisch widerspiegelte, was Ihre Verse in mir aufwühlten.« Und als Richard Dehmel 1912 in Hamburg die Gelegenheit wahrgenommen hatte, eine Aufführung von Schönbergs Verklärter Nacht zu hören, gestand er freimütig: »Ich hatte mir vorgenommen, die Motive meines Textes in Ihrer Composition zu verfolgen; aber ich vergaß das bald, so wurde ich von der Musik bezaubert.«

Alles aus Einem

»Spohr ist tot! Wohl der Letzte, der noch schöneren Kunstepochen angehörte, als wir jetzt eine durchmachen«, klagte Johannes Brahms im Oktober 1859. »Es ist ja wohl zu keiner Zeit eine Kunst so malträtiert worden, wie jetzt unsere liebe Musik. Hoffentlich wächst im Stillen Besseres hervor, sonst würde sich ja unsere Zeit in der Kunstgeschichte wie eine Mistgrube ausnehmen.« Brahms’ pessimistische Aussagen stehen in schärfstem Widerspruch zu der für sein Jahrhundert so charakteristischen Fortschrittsgläubigkeit mit ihrer Überzeugung, dass der Lauf der Geschichte ein ununterbrochener Weg zum Gipfel sei. »Kinder! macht Neues! Neues! und abermals Neues!«, lautete für Richard Wagner die Forderung des Tages; »hängt Ihr Euch anʼs Alte, so hat euch der Teufel der Inproductivität, und Ihr seid die traurigsten Künstler!« Brahms vertrat nicht nur einen anderen, er vertrat einen vollkommen entgegengesetzten Standpunkt. Wenn es einen musikhistorischen Gipfel gab, dann erkannte ihn Brahms nicht in der Zukunft, sondern in der Vergangenheit. »Im Verhältnis zur heutigen Musik«, so sagte er beispielsweise über die Arien der bachschen h-Moll-Messe, »sind sie unendlich höher stehend, denn unsere Kunst ist doch gar so ärmlich und jämmerlich.« Und über Joseph Haydn befand er: »Das war ein Kerl! Wie miserabel sind wir gegen sowas!«

Brahms war schon mit 20 Jahren zu frühem Ruhm gelangt – durch Robert Schumanns Artikel Neue Bahnen, der ihn gewissermaßen als den Messias des deutschen Musiklebens angekündigt hatte. Nach der raschen Publikation seiner Opera 1 – 10 jedoch war für Brahms eine Phase des Innehaltens, der Rückbesinnung und der Selbstkritik unausweichlich geworden. In eine Sammlung mit »Aussprüchen von Dichtern, Philosophen und Künstlern«, die er unter dem Titel Des jungen Kreislers Schatzkästlein führte, nahm Brahms auch einen Satz Johann Peter Eckermanns auf: »Die Form ist etwas durch tausendjährige Bestrebungen der vorzüglichsten Meister Gebildetes, das sich jeder Nachkommende nicht schnell genug zu eigen machen kann.« Getreu diesem Grundsatz legte sich Brahms eine Kollektion alter Musik an, er widmete sich in den 1850er-Jahren kontrapunktischen Exerzitien und musikhistorischen Stilübungen, schuf Sarabanden, Giguen und Gavotten für Klavier, Präludien und Fugen für die Orgel und suchte die kompositorische Selbstschulung am Modell der klassischen Symphonie (wovon die Erste Serenade op. 11, eine verkappte Studiensymphonie, Zeugnis ablegt). Mochten andere ihm unterstellen, dass er statt in neuen nun in alten Bahnen wandele, Brahms konnte es gleichgültig sein. Wahrscheinlich war es ihm sogar recht! Sein Ideal war es nicht, »Neues« zu schaffen, sondern eine auf die zeitlosen und unvergänglichen Formen der »vorzüglichsten Meister« gegründete Musik zu komponieren, eine »dauerhafte Musik«, wie er sie nannte.

Diesem hochgesteckten Ziel wurde Brahms mit seinem Ersten Streichsextett vollkommen gerecht, einer Komposition, die er im Dezember 1859 in Angriff nahm, um sie im folgenden Sommer fertigzustellen. Sie steht somit am Ende jener Jahre der Selbstvergewisserung und der Auseinandersetzung mit der großen musikalischen Ahnenreihe. Namentlich in der Kunst der Variation hielt es Brahms mit »den Alten« und der strengen Disziplin des ostinaten, Form und Verlauf regierenden Basses: »Dieser ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich dann meine Geschichten baue.« Etwa die fünf d-Moll-Variationen aus dem Streichsextett, die Brahms noch im selben Jahr, zu Clara Schumanns 41. Geburtstag am 13. September, auf das Klavier übertrug. Das Thema erinnert in den ersten Takten an eine Folia, ein Variationsmodell des ausgehenden 16. Jahrhunderts, das eine prägnante Bassformel mit einer sarabandenartigen, bogenförmig auf- und absteigenden Oberstimmenmelodie verbindet. Ohnehin bleibt die musikalische Vergangenheit in diesem Satz allgegenwärtig, mit Spielfiguren, Anklängen und Reminiszenzen an Lautentoccaten, Orgelpräludien, Choralfantasien und zuletzt einer wunderbar surrealen Musette, in der die Zeit aufgehoben scheint, die eigene und die fremde.

Über die Jahrhunderte hinweg zielten die »Bestrebungen der vorzüglichsten Meister« darauf ab, musikalische Kunstwerke zu schaffen, die bei aller Abwechslung dennoch einen starken inneren Zusammenhalt bewahren, da der Reichtum an Gedanken und Gestalten durch Ableitung, Verwandlung und Verarbeitung aus einem gemeinsamen Ursprung entwickelt wird. Gerade in dieser Kunst der »Einheit in der Vielfalt« sollte Brahms eine kaum noch zu übertreffende Meisterschaft erreichen. Das zeigt sich bereits in dem vergleichsweise frühen B-Dur-Streichsextett, denn Brahms ist es im eröffnenden Allegro ma non troppo gelungen, aus dem Hauptthema, das zunächst vom ersten Cello vorgetragen wird, und der alles andere als nebensächlichen Achtelbegleitung in der ersten Bratsche sämtliche Zwischen-, Neben- und Seitengedanken abzuleiten – und selbst das Rondothema des Finales geht auf diese Anfangstakte zurück! Ein solches »Verwandtschaftsverhältnis« besteht auch zwischen den Themen der beiden mittleren Sätze.

»Was bedeutet das alles? – Das Bestreben höchster Zusammenfassung. Es ist alles aus Einem abgeleitet«, lehrte Anton Webern in einer Vortragsreihe über den Weg zur Neuen Musik. Auch der Schönberg-Schüler bekannte sich zu der jahrhundertealten Tradition, der nicht der Einfall allein, die »Inspiration«, als Ausweis künstlerischer Originalität galt, sondern dessen Entfaltung, das »formenbildende Prinzip«, die Kunst der Variation und des motivisch-thematischen Beziehungsreichtums. »Also das wollen wir festhalten«, sagte Webern: »Über die Formen der Klassiker sind wir nicht hinaus. Was später gekommen ist, war nur Veränderung, Erweiterung, Verkürzung – aber die Formen sind geblieben – auch bei Schönberg!«

Wolfgang Stähr

Biografie

Die Idee, den besonderen Klang der Streichinstrumente Antonio Stradivaris in einem Ensemble zu vereinen, gab es schon zu Lebzeiten des berühmten Geigenbauers, wie Aufträge zu Quartettsätzen seiner Instrumente belegen. Vom spanischen Königshof wurde der Cremoneser Meister sogar gebeten, gleich sechs Violinen, zwei Violen und ein Violoncello anzufertigen. Das Philharmonische Stradivari Sextett Berlin ist dank großzügiger Unterstützung der Stradivari-Stiftung Habisreutinger ausschließlich mit Instrumenten Antonio Stradivaris ausgestattet. Es besteht aus Mitgliedern der Philharmonischen Stradivari-Solisten, die sich 1993 auf eine Initiative aus Japan hin zusammenfanden. Das außergewöhnlich besetzte Ensemble trat zunächst unter dem Namen Stradivari Summit auf und ist seitdem dort alle zwei Jahre in stets ausverkauften Häusern zu erleben. Seit 1999 werden die Philharmonischen Stradivari-Solisten von Matthew Hunter geleitet. In der Berliner Philharmonie debütierte das Ensemble im Oktober 2005. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker war es zuletzt Ende Mai 2018 im Kammermusiksaal zu hören. Auf dem Programm standen Werke von Bach, Vivaldi, Mozart, Bruch und Koncz (nach Forqueray und Barrière).

Christophe Horák stammt ausNeuchâtel (Schweiz) und erhielt seinen ersten Geigenunterricht im Alter von vier Jahren. Später studierte er bei Yfrah Neaman an der Guildhall School of Music and Drama in London. Weitere musikalische Anregungen erhielt er u. a. von Zakhar Bron und Toru Yasunaga sowie den Mitgliedern des Melos- und des Borodin-Quartetts. Bereits als Konzertmeister des Guildhall Symphony Orchestra und des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom musizierte er unter Dirigenten wie Semyon Bychkov, Kurt Masur, Sir Colin Davis und Pierre Boulez. In den Jahren 2000 bis 2002 war Christophe Horák Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, an der ihn Toru Yasunaga und Axel Gerhardt auf seine Orchestertätigkeit vorbereitet haben. Ein Jahr später nahm ihn das Orchester in die Gruppe der Zweiten Violinen auf, deren Stimmführer er seit Juni 2009 ist. Seit dieser Zeit unterrichtet Christophe Horák auch an der Karajan-Akademie. Kammermusikalisch engagiert er sich u. a. in der Philharmonischen Camerata, im Berlin Piano Quartet sowie beim Scharoun Ensemble Berlin.

Christoph von der Nahmer, 1975 in Wuppertal geboren, begann im Alter von fünf Jahren mit dem Geigenspiel. 1990 gewann er beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« einen zweiten Preis, bevor er ein Jahr darauf in seiner Heimatstadt als Solist in Max Bruchs Violinkonzert debütierte. Der Schüler von Thomas Brandis, dem langjährigen Ersten Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, war Stipendiat am Interlochen Center for the Arts in Michigan; im Sommer 1996 wurde er mit dem Mozart-Preis der Stadt Baden-Baden geehrt. Es folgten solistische Auftritte mit dem Landesjugendorchester NRW, der Baden-Badener Philharmonie und den Berliner Symphonikern. 1997 wurde Christoph von der Nahmer noch während seines Studiums bei den Berliner Philharmonikern in die Gruppe der Zweiten Violinen aufgenommen. Erst im folgenden Jahr absolvierte er das Konzertexamen an der Berliner Universität der Künste. Über seine Arbeit im Orchester und solistische Auftritte hinaus engagiert sich der Geiger kammermusikalisch in der Philharmonischen Camerata.

Matthew Hunter, geboren in Ohio und in Massachusetts aufgewachsen, begann im Alter von sieben Jahren mit dem Violinspiel. Julian Olevsky, Roman Totenberg (früher Assistent von Carl Flesch in Berlin), Michael Tree und Jaime Laredo waren prägende Lehrer des Musikers, der erst mit 27 Jahren zur Bratsche wechselte und bereits ein Jahr darauf den Internationalen »Gee«-Violawettbewerb gewann. Außerdem erwarb er am Dartmouth College einen akademischen Grad in Philosophie sowie den Master of Music und auch das Graduate Artist Diplom. Von 1991 an war Matthew Hunter Stellvertretender Solobratscher des National Arts Centre Orchestra in Ottawa. 1996 wechselte er zu den Berliner Philharmonikern, von 1999 bis 2005 war er Mitglied des Fünferrats. Mit großem Engagement nimmt er an den Education-Projekten des Orchesters teil. Matthew Hunter ist ein vielseitiger Musiker, der auch Gitarre spielt (u. a. bei Aufführungen von Mahlers Siebter Symphonie), Bearbeitungen schreibt und in philharmonischen Kammermusikensembles (Berliner Philharmonisches Klavierquartett, Philharmonischen Streichsextett Berlin, Philharmonische Stradivari-Solisten Berlin, Brahms Ensemble Berlin) tätig ist. Seit 2003 lehrt er an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin.

Walter Küssner erhielt seine Ausbildung bei Jürgen Kussmaul in Düsseldorf, Kim Kashkashian in New York und Michael Tree in St. Louis. In der Saison 1986/1987 war er Stipendiat der philharmonischen Karajan-Akademie. Der Preisträger mehrerer Wettbewerbe wurde 1987 Mitglied des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in München. Zwei Jahre später wechselte er zu den Berliner Philharmonikern, bei denen er auch in zahlreichen Kammermusikformationen mitwirkt, u. a. bei den Berliner Barock Solisten, im Philharmonischen Streichsextett Berlin, im Philharmonischen Capriccio Berlin und im Athenäum-Quartett. Außerdem kümmert sich Walter Küssner archivarisch um die Geschichte des Orchesters. Als Gastprofessor für Viola unterrichtet er seit 2002 an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin, drei Jahre später wurde er auf eine Ehrenprofessur an der Musikhochschule in Schanghai berufen. Im Rahmen von Meisterkursen lehrt Walter Küssner, der auch als Dozent an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker tätig war, in Europa, Asien, Süd- und Nordamerika.

Stephan Koncz stammt aus einer österreichisch-ungarischen Musikerfamilie und begann als Achtjähriger ein Violoncellostudium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in seiner Heimatstadt Wien. Im Jahr 2000 wechselte er zu Róbert Nagy ans dortige Konservatorium und belegte von 2002 an auch die Fächer Komposition und Dirigieren an der Wiener Universität. Meisterkurse bei Daniel Barenboim, Steven Isserlis, Heinrich Schiff und Tamás Varga gaben weitere wichtige Impulse. 2006 wurde Stephan Koncz Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Der Preisträger mehrerer renommierter Wettbewerbe ist als Solist und Kammermusiker beispielsweise in Wien im Musikverein und im Konzerthaus sowie in der Berliner Philharmonie aufgetreten; künstlerische Partnerschaften verbinden ihn u. a. mit Julian Rachlin, Dmitri Sitkovetsky und Maxim Vengerov. Mit Beginn der Spielzeit 2010/2011 wurde Stephan Koncz, der zuvor zwei Jahre Mitglied im Wiener Staatsopernorchester war, in die Cellogruppe der Berliner Philharmoniker aufgenommen.

Knut Weber, in Klagenfurt (Österreich) geboren, erhielt seine musikalische Ausbildung zunächst bei Milos Mlejnik, dann beim Alban Berg Quartett und bei Claus Kanngiesser in Köln sowie bei Wolfgang Boettcher an der damaligen Hochschule der Künste Berlin, wo er 2002 sein Konzertexamen mit Auszeichnung abschloss. Wichtige Impulse erhielt er von Heinrich Schiff, Frans Helmerson, Siegfried Palm, David Geringas sowie von dem Beaux Arts Trio. Knut Weber ist Preisträger des Bundeswettbewerbs »Jugend musiziert« und gewann u. a. auch den Ersten Preis beim Cellowettbewerb in Liezen, Österreich (1995). Er war Stipendiat und Solocellist des Gustav Mahler Jugendorchesters sowie Gründungsmitglied des Mahler Chamber Orchestra, bevor er 1998 in den Reihen der Berliner Philharmoniker aufgenommen wurde. Der leidenschaftliche Kammermusiker ist zudem Mitglied der Philharmonischen Camerata, des Philharmonischen Klavierquartetts Berlin, der Philharmonischen Stradivari-Solisten Berlin und der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Weiterhin tritt er regelmäßig solistisch sowie in unterschiedlichen Kammermusikbesetzungen in Europa, Asien, Nord- und Südamerika auf. Seit 2015 gehört Knut Weber dem Orchestervorstand an.

Matthew Hunter (Foto: Sebastian Hänel)