Kirill Gerstein (Foto: Marco Borggreve)

Kammermusik

Klavierabend mit Kirill Gerstein

Nach seinem fulminanten Debüt in den Orchesterkonzerten der Berliner Philharmoniker ist Kirill Gerstein nun mit einem eigenen Soloabend zu erleben. Eine Reise durch Zentraleuropa lautet der Titel seines Programms, das Werke von der Wiener Klassik bis zur zeitgenössischen Musik enthält. Hauptreiseziele dieses Abends sind Österreich und Ungarn – mit der Wanderer-Fantasie von Franz Schubert und der h-Moll-Sonate von Franz Liszt.

Kirill Gerstein Klavier

Eine Reise durch Zentraleuropa

Johannes Brahms

Variationen über ein ungarisches Lied op. 21 Nr. 2

György Kurtág

Játékok Spiele (Auswahl)

Franz Schubert

Fantasie C-Dur D 760 »Wanderer-Fantasie« (Bearbeitung von Franz Liszt)

Franz Liszt

Ungarischer Geschwindmarsch S. 233

Franz Liszt

Czárdás obstiné S. 225

Thomas Adès

Berceuse aus der Oper The Exterminating Angel (Kirill Gerstein gewidmete Bearbeitung für Klavier solo) Deutsche Erstaufführung

Franz Liszt

Klaviersonate h-Moll

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Programm

Wenn Kirill Gerstein in die Tasten greift, wirken selbst die wuchtigsten Passagen transparent und fast schwerelos. Sein Spiel besitzt Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit, gleichzeitig erscheint jede Note wohl platziert, jeder Takt vollkommen durchdacht. Es gebe – so der Künstler einmal in einem Interview – in den Werken großer Komponisten keine »Nebensächlichkeiten«. Diese Einstellung, das merkt der Hörer sofort, prägt sein Musizieren. Nach seinem Konzertdebüt beim Züricher Tonhalle-Orchester im Jahr 2000 nahm die internationale Konzertkarriere des jungen Russen rasant an Fahrt auf: 2001 gewann Kirill Gerstein den Internationalen Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv, es folgten umjubelte Debüts u. a. bei der Staatskapelle Dresden, den Münchner und den Wiener Philharmonikern, dem Cleveland Orchestra, dem Los Angeles und dem New York Philharmonic, außerdem bei den Salzburger Festspielen und dem Lucerne Festival.

Im April 2016 debütierte er unter Leitung von Semyon Bychkov in den Orchesterkonzerten der Berliner Philharmoniker – mit dem Zweiten Klavierkonzert von Sergej Rachmaninow, außerdem war er in den letzten Jahren öfters als Kammermusikpartner philharmonischer Musiker zu erleben. Jetzt gibt er zum ersten Mal in der philharmonischen Konzertreihe Klavier einen eigenen Soloabend. Eine Reise durch Zentraleuropa lautet der Titel seines Programms, das gleichzeitig einen zeitlichen Bogen von der Wiener Klassik bis zur zeitgenössischen Musik spannt. Hauptreiseziele dieses Abends sind Österreich und Ungarn. Vor allem die ungarische Musik steht im Zentrum seines Recitals – in verschiedenen Varianten: als Marsch oder Czárdás, virtuos ausgearbeitet von Franz Liszt, als Variationen über ein ungarisches Lied von Johannes Brahms, als Klaviersonate von Béla Bartók oder pianistische Lehrstücke von György Kurtág. Zwei weitere Werke des Abends basieren auf Volksliedern: So ließ sich Joseph Haydn von einem österreichischen Bauernlied zu seiner humorvollen Fantasia C-Dur inspirieren und Franz Schubert legte seiner monumentalen Wanderer-Fantasie die Melodie seines Lieds »Der Wanderer« zugrunde.

Über die Musik

Fremde Nähe, nahe Ferne

Kirill Gerstein reist durch Zentraleuropa

Unterwegs zwischen Wien und Budapest, zwischen Ostalpen und Donauebene. In einem kleinteilig-agilen Programm, das große Komponisten von überraschenden Seiten zeigt. Vital klingen sie, oft kraftvoll, maskulin angeraut – mitunter aber auch elegisch und verinnerlicht, wie im Fall von Adès und Kurtág. Fragt sich nur, wo Zentraleuropa eigentlich liegt. Eindeutig abzugrenzen ist der Raum nicht: Wie er jeweils gefasst wird, hängt davon ab, ob man ihn politisch, kulturell, klimatisch oder naturräumlich definiert. Vor allem aber, von wo aus der Blick auf ihn fällt. Während Mitteleuropa aus deutscher Perspektive auch die baltischen Länder und Benelux einschließen kann, neigt man in Österreich und Norditalien dazu, das Gebiet mit den Nachfolgestaaten der einstigen österreichisch-ungarischen Monarchie gleichzusetzen. Was bedeutet, dass der Alpenhauptkamm nicht als südliche Grenze empfunden wird, sondern Städte wie Turin oder der kulturelle Schmelztiegel Triest und überdies Südtirol ebenfalls einzubeziehen sind. Dabei liegt die Unschärfe des Begriffs in der Natur der Sache. Mittel- oder vielmehr »Zentraleuropa« – wie es, in Anlehnung an den englischen Sprachgebrauch, heute meistens genannt wird – ist genau dort, wo West und Ost immer wieder aufeinandertrafen, wo Religionen, Konfessionen, Sprachen oder kulinarische Vorlieben einander seit Jahrhunderten durchdringen: Ein Tummelplatz des Hybriden, des unübersichtlich Gekreuzten, unauflösbar Durchmischten. Ein Ort, an dem Zentrum und Peripherie, Herrscher und Beherrschte, Hoch- und Populärkultur nicht ohne Weiteres auseinanderzuhalten sind, sondern zusammen etwas wie einen offenen »dritten Raum« im Sinne des postkolonialen Theoretikers Homi K. Bhabha ausbilden.

Eigensinn à la hongroise

Wenn es einen Komponisten gab, der derart hybride Identitäten vorgelebt hat, dann Franz Liszt, der heimatlos-weltläufige Wanderer, ein in ganz unterschiedlichen Rollen glänzender Darsteller seiner eigenen Biografie. In späteren Jahren pflegte er sich als »Ungar, Catholik und Componist« zu bezeichnen. Geboren in Raiding im Burgenland und mit Deutsch als Muttersprache aufgewachsen, war er ungarischer Staatsbürger ohne die Sprache je wirklich zu beherrschen. Frühe geistige Prägungen erhielt er, der seit dem zwölften Lebensjahr in Paris studierte, von der französischen Kultur. Als Kapellmeister in Weimar wurde er nach 1848 zum Haupt der »neudeutschen Schule« und schrieb Symphonische Dichtungen, die auf Berlioz und Beethoven sowie auf der klassischen Weltliteratur fußten. Dass sich Liszt nach 1850 immer demonstrativer mit seiner nationalen Herkunft identifizierte, hat für allerhand Spott und Ärger gesorgt. Vor allem deshalb, weil er der Überzeugung anhing, dass sich die ungarische Seele insbesondere in der Musik der Roma – der »Zigeuner«, wie es damals hieß – ausdrücke. In einer betont leidenschaftlichen, wenig disziplinierten Musikpraxis also, die von einer ursprünglich aus Indien stammenden, rassisch »fremden« Bevölkerungsgruppe betrieben wurde. In den Augen patriotischer Ungarn glorifizierte Liszt einen klischeehaften, vielfach trivialisierten Stil, der den kunstmusikalischen Ambitionen der jungen Nation zuwiderlief. Der Weltbürger Liszt wurde von den einen als Ungar vereinnahmt und von den anderen als »Salonzigeuner« diffamiert – weil er Quellen von zweifelhafter Authentizität angezapft und mit leerem Virtuosenpomp aufgedonnert habe.

Kirill Gersteins Auswahl dreier ungarisch inspirierter Stücke aus Liszts reifen Jahren bzw. seinem Spätwerk vermittelt da ein anderes Bild. Der Ungarische Geschwindmarsch entstand 1870/1871 in Szekszárd im südlichen Zentralungarn. »Schnell und ungestüm« lautet die Vortragsanweisung, und entsprechend brüsk marschiert der kurze Satz über die typischen übermäßigen Tonschritte und allerhand harmonische Härten hinweg, wobei er sich an bewusst mechanischen Sequenzen festhält. Von 1882/1883 stammt die Mephisto-Polka. Ihr diabolischer Tonfall wird von der Allgegenwart schnappender Vorschläge und rascher Doppelschlagfiguren bestimmt. In Halbtonschritten tastet sich der Beginn an die Tonika fis-Moll heran. Das langsame Sich-Emporschrauben über beinahe zwei Oktaven im Mittelteil zieht daraus die Konsequenz. Eine makabre Pointe setzt dann der unvermittelte, offene Schluss. Der Hartnäckige Csardás – auf französisch Csardás obstinéeaus den Jahren 1884/1885, ein tatsächlich »stur« auf seinem trockenen Viertonmotiv insistierender Tanz, weist bereits auf den Kopfsatz von Bartóks Klaviersonate voraus. Eine karge Textur, kantige Motive und eine ruckartig von h-Moll nach Es-Dur umschaltende Harmonik verbinden sich zu einem Duktus von herbem Eigensinn – Archaik schlägt in Avantgarde um.

Traditionelle Lieder als Vitalquellen

Musik, die seltsam jenseits der Zeit- und Epochenbegriffe zu stehen scheint, ist in den Blanca Variations von Thomas Adès zu hören: Geschrieben 2015 als Pflichtstück für den Clara-Haskil-Wettbewerb im schweizerischen Vevey, paraphrasiert das kurze Werk fünf Mal die ladinische, also aus den Südtiroler Dolomiten stammende Volksmelodie »Lavabla la blanca niña«. Es handelt sich um eine sanfte Weise in g-Moll, die sehnsüchtig immer wieder nach B-Dur kadenziert. Jede der nahtlos miteinander verwobenen Variationen stellt eine spezifische pianistische Satzweise vor. Das Spektrum reicht von der chopinhaften, stark ornamentierten ersten Variation über die polytonale zweite und die Brahms-Reminiszenz der dritten bis hin zum Cembalo-Gestus der letzten Variation. Immer scheint das Metrum schwerpunktlos zu schweben. Adès, selbst ein eminenter Pianist, hat das Stück als Klaviereinlage im ersten Akt seiner 2016 uraufgeführten Oper The Exterminating Angel nach Luis Buñuels Schwarzweißfilm Der Würgeengel (1962) verwendet. Dort ist es die gefeierte Pianistin Blanca Delgado, die in den ersten Stunden der alsbald in einen surrealistischen Albtraum abgleitenden Abendgesellschaft eine Sonate zum Besten gibt, während sich die Gäste beiläufig unterhalten.

Ebenfalls ein Lied – nun eines aus Ungarn – liegt Johannes Brahms’ Opus 21 Nr. 2 von 1856/1857 zugrunde. Nach Angaben seines Biografen Max Kalbeck hatte sich der Komponist das Thema bereits 1853 auf einem Notenblatt notiert, als er mit dem ungarischen Geiger Eduard Reményi auf Konzertreise war. Im Vergleich zum lyrischen Charakter der zeitgleich entstehenden Variationen über ein eigenes Themaop. 21 Nr. 1 schlagen die Variationen über ein ungarisches Lied einen weit markanteren Tonfall an: Dem »eigenen« Ausdrucksbereich wird so gleichsam der »fremde« mit dessen typischen körperlichen Reizen gegenübergestellt. Das skandierende, jeden Viertelschlag mit einem Akzent versehende Thema in D-Dur ist nur acht Takte lang, wobei Dreiviertel- und Viervierteltakte beständig alternieren. Schon die erste Variation versetzt das jetzt im Bass liegende Thema nach d-Moll, und dieses Moll wird auch in den folgenden fünf knappen Variationen festgehalten. Erst die sanfte siebte mit dem in der linken Hand hingetupften Thema kehrt wieder nach D-Dur zurück. Im weiteren Verlauf reduziert Brahms die Konturen des Ausgangsmaterials auf kleine Elemente, der schiefe Takt weicht einem geraden, und die zunehmend beschleunigten Figurationen drängen ungeduldig der stürmischen 13. Variation entgegen. Ein zupackendes Allegro in Rondogestalt bildet den Abschluss.

Hämmernde Pulse, klotzige Akkorde

Seit der Wiener Klassik stand Ungarisches in der deutschen Musik für ein Versprechen auf Freiheit und Abenteuer, es erschloss Energiereservoire, aus denen musikantisches Temperament und exotische Aromen zu schöpfen waren. Eine Projektionsfläche für das populäre »Andere«, tat sich das aus vielfältigen Bevölkerungsgruppen bestehende Ungarn selbst allerdings umso schwerer, eine nationale und zugleich universelle musikalische Sprache auszubilden, die im eigenen Land als typisch erkannt würde und international als relevant gelten konnte. Erst Zoltán Kodály und Béla Bartók befreiten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus dem Dilemma, indem sie auf ausgedehnten Reisen durch die Provinzen die ursprünglichen Lieder der Bauern aufzeichneten, sammelten und katalogisierten. Die unregelmäßigen Rhythmen und archaischen Modi dieser Folklore erlaubten es Bartók, sowohl die Klischees der sogenannten Zigeuner-Musik als auch den emotionalen Überdruck der Romantik zu überwinden und einen ganz eigenen Beitrag zur europäischen Moderne zu leisten. Dass er dabei einem eher problematischen Ideal ethnischer Reinheit und ländlicher Unschuld anhing, wurde erst in jüngerer Zeit auch stärker kritisch bemerkt. Dabei ist der von Bartóks Rigorosität ausgehende Innovationsschub ganz unbestritten.

Seine Klaviersonateentstammt dem »Klavierjahr« 1926, in dem unter anderem auch die Suite Im Freien und das Erste Klavierkonzert entstanden. Denkbar kompromisslos bricht Bartók im Kopfsatz mit der romantischen Klaviertradition: Primitive Motive bewegen sich im eng umgrenzten Tonraum. Selten kommen sie über die tiefe Mittellage hinaus; ihr Material orientiert sich an Modellen traditioneller Tanz- und Spottlieder. Den Klangeindruck dominieren jedoch das unbarmherzige Hämmern der Achtelpulse, die Akzente klotzig dazwischenfahrender Akkorde und immer wieder schrille Zwischenrufe im Diskant. Tonal gebunden, aber extrem dissonant ist die Harmonik. Wie häufig bei Bartók ist der Impuls, Konventionen zu sprengen, indes mittels einer traditionellen Anlage gebändigt – hier einer Sonatensatzform mit deutlich verknappter Durchführung und Reprise. Das zentrale, dreiteilige Sostenuto e pesante, ganz auf den glockenartigen Klang der Akkorde und den Rhythmus ihrer Repetitionen gebaut, ist von zeremonieller Strenge erfüllt; gespannte Monotonie macht seine poetische Qualität aus. Eine Aufhellung bringt erst das Finale: Ein virtuoses, sehr rasches Rondo im folkloristischen Ton mit kontrastierenden Zwischenepisoden, dessen rastloses Martellato repetierter Achtel einen euphorisierenden Sog auslöst.

»Spielen ist einfach Spielen«

»Ich habe bey launigter stunde ein ganz neues Capriccio für das forte piano verfast, welches wegen geschmack, seltenheit, besonderer ausarbeitung ganz gewiß von Kennern und Nichtkennern mit allen beyfall muß aufgenommen werden«, schreibt Joseph Haydn im März 1789 – damals noch in Diensten des Fürsten Nikolaus Esterházy auf dessen Schloss im heutigen Westungarn – an den Verleger Artaria. Dieser allerdings veröffentlicht das Stück unter dem Titel Fantasia, was Haydn nicht beanstandet. Seit Giorgio Vasari bezeichnete der Begriff »Capriccio« in der Kunstgeschichte das spielerische Überschreiten von Regeln, das lustvolle Unterlaufen von Normen, deren Gültigkeit dabei aber nicht ernsthaft in Frage gestellt wird. Haydn, der kaum je wieder erreichte Meister liebevoller Respektlosigkeiten gegenüber dem Gewohnten, nutzt in seiner Fantasie vor allem Trugschlüsse, unerwartete harmonische Wendungen und willkürliche Richtungswechsel, um dieses Spiel so vergnüglich wie möglich zu machen. »Do Bäuren hat d’Katz valor’n« ist der Titel des amüsanten Lieds, das dem tänzerischen Hauptthema im Dreiachteltakt zugrunde liegt.

Játékok, ungarisch für »Spiele«, heißt der inzwischen auf neun Bände angewachsene Zyklus pädagogischer Vortagsstücke für Klavier zu zwei und teilweise vier Händen, die György Kurtág seit 1973 als work in progress zu Papier gebracht hat. Der spontane Zugang zu einem Instrument, wie ihn Kinder haben, die es noch als Spielzeug begreifen, habe ihn auf die Idee zu diesen Stücken gebracht, erklärte der Komponist. »Spielen ist einfach Spielen. Es verlangt viel Freiheit und Eigeninitiative vom Ausführenden. Auf keinen Fall sollte das Notenbild ernst genommen werden, es muss extrem ernst genommen werden hinsichtlich der musikalischen Vorgänge, der Qualität des Klangs und der Pausen.« Kurtág schreibt langsam und skrupulös, jede seiner Noten wägt er mit Bedacht, das verbindet ihn mit Webern, von dem er so viel gelernt hat. Seine musikalische Muttersprache indes ist nach eigenem Bekenntnis Bartók – während diejenige Bartóks Beethoven gewesen sei. Doch im Grunde hat der Ungar die gesamte abendländische Musikgeschichte seit Guillaume de Machaut in sich aufgesogen; Verbeugungen vor den Meistern früherer Jahrhunderte spielen auch in den Játékok eine wichtige Rolle. Kurtág, inzwischen 93 Jahre alt, stammt aus Lugoj im seit 1919 zu Rumänien gehörenden Teil des Banats. Von früh auf hat er die seinerzeit dort gängigen Sprachen gesprochen – Ungarisch, Rumänisch und Deutsch. In Kurtágs Kindheitswelt und der seines drei Jahre älteren Freundes und Kollegen György Ligeti lebte noch etwas von den »Vereinigten Staaten von Zentraleuropa« (Bálint András Varga) fort, die mit dem Ersten Weltkrieg aufhörten zu existieren.

»Ein Fremdling überall«

Franz Schuberts Wanderer-Fantasievon 1822 – einziger Repertoire-Klassiker des Abends – rafft die dramaturgischen Bezüge noch einmal zusammen. Zunächst, indem sie das Unterwegssein in seinem romantischen Doppelcharakter zum Klingen bringt: als optimistische Welterkundung und zugleich als schmerzliche Unbehaustheit des Heimatlosen. Der zweite Satz, Adagio, zitiert bekanntlich das Lied Der Wanderer D 489, das Schubert sechs Jahre zuvor komponiert hatte und das, obgleich erst 1821 veröffentlicht, bereits zu einem seiner bekanntesten avanciert war. Die entsprechenden Verse des Dichters Schmidt von Lübeck lauten: »Die Sonne dünkt mich hier so kalt / Die Blüte welk, das Leben alt, / Und was sie reden, leerer Schall, / Ich bin ein Fremdling überall.« In einer freien Folge kontrastierender Variationen wird das cis-Moll-Liedthema verarbeitet und einem dramatischen Höhepunkt entgegengeführt. Erst ganz am Schluss des Satzes ist die Glücksillusion des »geliebten Landes« zu ahnen. Dabei bleiben die melancholischen Gedanken auf diesen langsamen Teil beschränkt, während die übrigen drei, vor allem das Finale, heroische Züge herauskehren. Das rhythmische Grundelement des ganzen Werks bildet der aus einem Viertel und zwei Achteln zusammengesetzte, daktylisch schreitende »Wander-Rhythmus«, mit dem gleich die wuchtige Akkordfolge des Kopfsatz-Hauptthemas einsetzt. Der Gestus ist überwiegend energisch, ja stürmisch. Pianistisch sei die Wanderer-Fantasie ohnehin Schuberts »wildestes Stück«, hat Kirill Gerstein bemerkt. Tatsächlich zielt der sonst eher dem Intimen zuneigende Klavierkomponist hier auf konzertanten Aplomb, er verlangt nach einer gleichermaßen brillanten wie kraftvollen Technik. Dies ist vermutlich darauf zurückzuführen, dass der wohlhabende Amateur, für den Schubert das Stück schrieb – Emanuel Edler von Lieberberg, ein einstiger Schüler Johann Nepomuk Hummels – offenbar über beträchtliche manuelle Fähigkeiten verfügte.

Franz Liszt scheint der Wanderer-Fantasie nicht nur ihren heute gängigen Namen gegeben und sie in einer eigenen Bearbeitung ediert zu haben, er erkannte auch den quasi symphonischen Charakter des Werks, den er in seiner schnell populär gewordenen Bearbeitung als Konzertstück für Klavier und Orchester noch zusätzlich herausstellte. Fasziniert war Liszt aber auch von der formalen Konzeption der Fantasie, denn die Entfaltung eines mehrsätzigen Zyklusʼ aus einem einzigen Keim, die Verbindung von Freiheit und Stringenz, die Schubert hier gelungen war, sie galt im 19. Jahrhundert als ein echtes Modell. Liszt selbst sollte es in seiner h-Moll-Sonate weitertreiben.

Anselm Cybinski

Biografie

Kirill Gerstein, 1979 in Woronesch (Russland) geboren, spielte als Kind sowohl Klassik als auch Jazz; mit 14 Jahren begann er ein Jazzpiano-Studium am Bostoner Berklee College of Music. Später wandte er sich verstärkt der klassischen Musik zu und setzte seine Ausbildung bei Solomon Mikowsky in New York, Dmitri Baschkirow in Madrid und Ferenc Rados in Budapest fort. Der Preisträger des Arthur-Rubinstein-Wettbewerbsin Tel Aviv 2001 konzertiert als Solist beispielsweise mit den Münchner und den Rotterdamer Philharmonikern, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, der Staatskapelle Dresden, dem London Symphony Orchestra sowie den Orchestern in Chicago, New York und Cleveland. Kirill Gerstein ist außerdem eine begehrter Interpret bei Festivals, etwa in Aix-en-Provence, Luzern und Verbier, beim Jerusalem Chamber Music Festival und bei den Proms in London. 2008 gab er sein Debüt bei den Salzburger Festspielen. Als begeisterter Kammermusiker arbeitet der Pianist – außer im Trio mit Kolja Blacher und Clemens Hagen – auch mit Tabea Zimmermann, Steven Isserlis und András Schiff zusammen. 2010 gewann er den Gilmore Artist Award, mit dessen Preisgeld er neue Kompositionen u. a. bei Alexander Goehr, Oliver Knussen und Brad Mehldau in Auftrag gab. Im März 2019 spielte er die Uraufführung von Thomas Adèsʼ Klavierkonzert gemeinsam mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung des Komponisten. Bei der Stiftung Berliner Philharmoniker war der Pianist erstmals im Mai 2013 mit seinem Trio zu Gast; im April 2016 gab er als Solist in Rachmaninows Zweitem Klavierkonzert unter der Leitung von Semyon Bychkov seinen Einstand beim Orchester. Kirill Gerstein unterrichtete von 2007 bis 2017 an der Musikhochschule Stuttgart und hat seit Oktober 2018 eine Professur für Klavier an der Berliner »Hanns Eisler«-Hochschule inne, außerdem lehrt er an der Kronberg Academy.

Kirill Gerstein (Foto: Marco Borggreve)