Quatuor Diotima (Foto: Promo)

Kammermusik

Quatuor Diotima spielt Ligeti, Debussy und Bartók

Das Quatuor Diotima, das seinen Namen von Luigi Nonos Streichquartett Fragmente – Stille. An Diotima ableitet, weiß auf wunderbare Weise zeitgenössische Musik mit dem klassischen und romantischen Streichquartett-Repertoire zu kombinieren: György Ligetis oszillierendes, flirrendes Zweite Streichquartett, Béla Bartóks klagendes Erstes Streichquartett, in dem der Komponist eine unerwiderte Liebe betrauert, und Claude Debussys hochromantischen Gattungsbeitrag bilden das spannende Programm dieses Konzerts.

Quatuor Diotima:

Yun-Peng Zhao Violine

Constance Ronzatti Violine

Franck Chevalier Viola

Pierre Morlet Violoncello

György Ligeti

Streichquartett Nr. 2

Claude Debussy

Streichquartett g-Moll

Béla Bartók

Streichquartett Nr. 1 Sz 40

Termine und Karten

Programm

Sie haben von Anfang an auf den großen internationalen Bühnen wie dem Auditorium du Louvre und der Cité de la Musique gespielt und gastierten in Japan, den USA, in Zentral- und Südamerika, China und Korea: die Musiker des Quatuor Diotima, das mit seinem Namen dem Streichquartett von Luigi Nono, Fragmente – Stille. An Diotima, seine Reverenz erweist. Der Name ist Programm und verweist auf das starke Engagement der Formation für die zeitgenössische Musik in Verbindung mit dem klassischen und romantischen Streichquartett-Repertoire. »Ein kompetenteres Ensemble als das Quatuor Diotima lässt sich für Konzerte mit zeitgenössischer Musik für Streichquartett kaum denken. Perfekt ist ein unzulängliches Wort, um die Qualität ihres Zusammenspiels zu beschreiben« (Hamburger Abendblatt).

An den Anfang ihres Konzerts stellen die vier Musiker des Quatuor Diotima György Ligetis Zweites Streichquartett, das sich u. a. auf das Quartettschaffen Béla Bartóks bezieht. Musikalisch gestaltet sich das Werk als kontinuierliche Metamorphose der Klangfarben und Bewegungsmuster, etwa im dritten Satz, einem Pizzicato-Stück, dessen Reiz in der für Ligeti typischen mechanischen Polyrhythmik liegt. In orchestraler Vielfarbigkeit präsentiert sich demgegenüber Claude Debussys einziges Streichquartett – mit »orientalischen« Melismen und einer Fülle von aphoristischen Klangfeldern, die sich in atemberaubendem Tempo abwechseln. Den Abend rundet Béla Bartóks Streichquartett Nr. 1 ab: eine Klangreise aus der Finsternis ins Licht, mit »ungarischem« Vivace-Finale, das nach dramatischem Beginn für einen versöhnlichen Ausklang sorgt.

Über die Musik

Quartettmusik des 20. Jahrhunderts

Werke von György Ligeti, Claude Debussy und Béla Bartók

»Man muss die Disziplin in der Freiheit suchen und nicht in den Formeln einer brüchig gewordenen Philosophie. Hören Sie auf niemandes Rat, nur auf den Wind, der vorüberweht und uns die Geschichte der Welt erzählt«, rät Monsieur Croche seinem Gegenüber. Und als sein Alter ego betont diese von Claude Debussy erfundene Figur nachdrücklich: »Mich interessieren die echten und wirklich empfundenen Eindrücke viel mehr als die Kritik.«

Diese Selbstsicherheit hatte der 1862 in Saint-Germain-en-Laye geborene Debussy durchaus nötig, als im kalten Winter 1893 sein erstes und einziges Streichquartett uraufgeführt wurde. Das eher beiläufige Verhältnis seiner Landsleute zur Kammermusik während des ganzen 19. Jahrhunderts hatte die Pflege ihrer Gattungen in Frankreich nicht gerade befördert – und nun erklang gerade dort ein Quatuor à cordes in einer un-erhörten stilistischen Bandbreite! Der Komponist Paul Dukas zählte zu den wenigen, die den schillernden Reichtum dieser Schöpfung erkannten, und er versicherte dem Freund: »Sie erreichen hier den Gipfel Ihrer Kunst.«

Im Preßburg des Fin de siècle, wo Béla Bartók zu dieser Zeit lebte, kamen solche Töne gar nicht erst auf die Bühne. Noch als der junge Ungar 1905 Paris besuchte, nahm er von der neuen französischen Musik, etwa derjenigen Claude Debussys, keine Notiz. Fünf Jahre später jedoch fasste er, erneut in Paris, Mut und bat Isodore Philipp, ihn dem knapp 20 Jahre älteren Kollegen vorzustellen. Doch der ungarische Pianist gab zu bedenken: »Debussy ist ein Ekel; er hasst alles und wird ihnen sicherlich Grobheiten sagen. Wollen Sie sich beleidigen lassen?«

Obwohl die Antwort ein schlichtes »ja« gewesen sein soll, kam die Begegnung nicht zustande. Gleichwohl hatte Bartók – immer auf der Suche nach einer Erweiterung des musikalischen Ausdrucks – inzwischen den französischen Komponisten für sich entdeckt und verehrte ihn zutiefst. 1918 notierte er: »Debussy war der größte Komponist unseres Zeitalters.« Noch vor seinem zweiten Paris-Besuch vollendete Bartók sein Erstes Streichquartett. In ihm sind zwar die Einflüsse Beethovens, Wagners oder Regers nicht zu verleugnen, doch kündigt sich bereits die Auflösung der traditionellen Tonalität an.

Mit Debussys einzigem Quartett und Bartóks Erstling wirft das Programm des heutigen Abends ein helles Schlaglicht auf diese Gattung in der Zeit um den Beginn des 20. Jahrhunderts. Ein gutes halbes Säkulum später schrieb György Ligeti sein Zweites Streichquartett, in dem er nach eigenen Worten nicht weniger als »die gesamte Tradition des Streichquartetts von Beethoven bis Webern« aufgegriffen hat, »sogar die Sonatenform, wenn auch nur wie eine eingemauerte Leiche«.

Während sich Ligeti noch 1954 – in seinem Ersten, unverkennbar »ungarischen« Streichquartett – an dem von ihm bewunderten Landsmann Bartók orientiert hatte, spiegelt die im heutigen Konzert zu hörende Nummer 2 das Ringen des inzwischen 45-Jährigen um neue Dimensionen der Klangrede. »In den 15 Jahren, die zwischen den beiden Quartetten liegen«, bekannte der Komponist, »hatte sich die Achse meines Lebens und meiner kompositorischen Denkweise um 180 Grad gedreht.« Das Ergebnis dieser Drehung: eines der bedeutendsten zeitgenössischen Werke in der Königsdisziplin der Kammermusik.

»Geheime Korrespondenzen«: György Ligets Zweites Streichquartett

Ist es der Inhalt, der die Form bestimmt – oder beeinflusst eher die Form das von ihr Bewahrte? Mit solchen Fragen setzte sich Ligeti Mitte der 1960er-Jahre während der Arbeit an seinem Zweiten Streichquartett auseinander. »Wie kann Farbe«, überlegte er auch, »die Konturen ersetzen, wie können kontrastierende Volumina und Gewichte Formen erzeugen?« Ein Auftrag eines anonym gebliebenen Mäzens und des Südwestfunks Baden-Baden hatte ihn angeregt, sich anderthalb Jahrzehnte nach seinem Ersten Quartett erneut mit der Gattung zu beschäftigen. 1968 lag das Werk fertig vor; am 14. Dezember des Folgejahrs wurde es in Baden-Baden vom LaSalle Quartett uraufgeführt.

Seinen Weg als Komponist hatte der 1923 in Diciosânmărtin (heute in Rumänien) geborene Ligeti zunächst in der Bartók-Nachfolge begonnen. Im Anschluss an das Studium lehrte er von 1950 bis 1956 Harmonielehre, Kontrapunkt und Formanalyse an der Musikhochschule in Budapest. Nach dem Ungarn-Aufstand flüchtete er Ende 1956 in den Westen. Eine wichtige Station war für ihn zunächst das Kölner WDR-Studio für Elektronische Musik: »Im Februar 1957 kam ich nach Köln, erlernte die Technik der elektronischen Klangerzeugung und bekam Kontakt zu den westeuropäischen Komponisten meiner Generation.«

Diesen Kontakt vertiefte Ligeti in den folgenden Jahren: zwischen 1959 und 1976 als Dozent bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt sowie von 1973 bis 1989 als Professor für Komposition an der Hamburger Musikhochschule. Das Zweite Streichquartett gilt als Kulminationspunkt innerhalb seines Œuvres der 1960er-Jahre. Die fünf Sätze des Werks sind, wie Ligeti es einmal formuliert hat, »unterirdisch miteinander verbunden, es gibt geheime Korrespondenzen, fast Reime, zwischen Details innerhalb der Sätze, alle fünf Sätze sind sozusagen gleichzeitig anwesend«.

Solche räumlichen Assoziationen innerhalb der Musik spielen, verbunden mit dem Zeitfaktor, in Ligetis Werk generell eine große Rolle. »Das Bannen der Zeit, das Aufheben ihres Vergehens, ihr Einschließen in den jetzigen Augenblick ist mein hauptsächliches kompositorisches Vorhaben«, brachte er sein Credo, das sich bereits im Zweiten Streichquartett manifestierte, 1988 auf den Punkt. »Die fünf Sätze enthalten dieselben musikalischen und formalen Gedanken, doch Blickwinkel und Färbung sind in jedem Satz anders, so dass die übergreifende musikalische Form sich erst ergibt, wenn alle Sätze als Zusammenhang gehört und gedacht werden.«

Musik und Form: Wenn auch in dieser vielfach polyrhythmischen Komposition Themen im klassischen Sinne durch Gebilde aus einzelnen Figurationen ersetzt sind, ist doch jede Note mit Tonhöhe, Dauer, Lautstärke und Spielweise genau fixiert. Das Werk beginnt in einer Atmosphäre totaler Sammlung: mit einer Generalpause. Diesem Ruhepunkt folgt ein sich ständig veränderndes Kaleidoskop an Stimmungen: aufgeregte Tremoli, extrem hohe Lagen, spannungsgeladene Läufe, langausgehaltene Töne. Im anschließenden Sostenuto, molto calmo wird die traditionelle Tonskala um Mikrotöne ergänzt, bevor sich Ligetis Begeisterung für maschinelle Effekte mit dem durchgehenden Pizzicato des dritten, auf Bartók verweisenden Satzes Bahn bricht. Das kaum zu bändigende Gegeneinander im Presto furioso wird jeden geschäftstüchtigen Bogenmacher freuen. Denn: »Richtig« wurde Ligetis Worten zufolge nur gespielt, »wenn zum Schluss viele Haare des Bogens lose geworden sind«. Wie in einer Traumsequenz kehrt schließlich das Verklungene noch einmal zurück, bevor sich der Kreis am Ende des Allegro con delicatezza gleichsam im Nichts schließt.

Prächtige Muster, exotische Farben: Claude Debussys Streichquartett g-Moll op. 10

1893 gilt als Markstein innerhalb der kompositorischen Entwicklung von Claude Debussy. Rückblickend betrachtet muten die drei damals bereits hinter ihm liegenden Jahrzehnte wie eine stetige und folgerichtige Verdichtung an: Seine herausragenden Fähigkeiten werden schon früh gefördert; bereits als Zehnjähriger tritt er ins Pariser Konservatorium ein. Von 1880 an kommen – als Hauspianist im Dienst der Gönnerin und vertrauten Brieffreundin Tschaikowskys, Nadeschda von Meck – wichtige Anregungen außerhalb der konservativen Lehranstalt hinzu. Debussy begleitet sie auf Reisen durch Frankreich, in die Schweiz, nach Wien und nach Italien, lernt dabei bedeutende musikalische Werke kennen und kann ohne akademische Auflagen komponieren.

Nach dem Gewinn eines mit einem Rom-Aufenthalt verbundenen Stipendiums des Conservatoire (des sogenannten Rom-Preises) hält sich Debussy von 1884 bis 1887 in der italienischen Metropole auf. Wieder in Paris, besucht er regelmäßig die berühmten Dienstagabende in der Wohnung Stéphane Mallarmés (1842 – 1898) an der Rue de Rome. Von der symbolistischen Lyrik dieses Dichters tief beeindruckt, beschließt er, dessen künstlerische Prinzipien auf die Musik zu übertragen. Ein erstes Ergebnis ist die in den Jahren 1891 bis 1894 entstehende Symphonische Dichtung Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune. Zudem beginnt der Komponist 1893 nach einem Besuch des Dichters Maurice Maeterlinck (1862 – 1949) mit der Arbeit an seiner großen Oper Pelléas et Mélisande.

Vor diesem Hintergrund erscheint das gleichzeitige Entstehen von Debussys einzigem Streichquartett erstaunlich. Nicht, weil er damit erstmals ein kammermusikalisches Werk schuf, sondern weil dieses Quatuor nicht mit anderen Künsten wie Literatur oder Malerei korrespondiert. In dieser Komposition, der einzigen in Debussys Œuvre übrigens, die eine Opuszahl (kurioserweise die 10) besitzt, zählen einzig und allein musikalische Strukturen, flankiert von farbenprächtiger Klangfülle und ungewohnten Harmonien. Das Publikum reagiert denn auch bei der Uraufführung durch das Ysaÿe Quartett am 29. Dezember 1893 in Paris ratlos bis ablehnend. Und doch: Die an der Tonkunst interessierte Öffentlichkeit beginnt von diesem Komponisten Notiz zu nehmen.

In seinem Opus 10 orientiert sich Debussy am traditionellen viersätzigen Formschema: Der Kopfsatz (Lebhaft und sehr bestimmt) ist in Sonatenform gestaltet; darauf folgen ein Scherzo (Schnell genug und sehr rhythmisch) mit herkömmlichem Trio, dann ein langsamer Satz (Andantino, mit süßem Ausdruck), der an eine Nocturne erinnert, und schließlich ein Finale, in dem Rondo und Sonatensatzform sich mischen.

Das beständige Variieren des kraftvollen Kernthemas lässt an Einflüsse etwa von César Franck denken. Doch geht die stilistische Bandbreite des Werks weit über Tradiertes hinaus: In dieser Hinsicht war für Debussy der Besuch der Weltausstellung 1889 in Paris wegweisend, bei dem er ein javanesisches Gamelan-Ensemble mit pentatonischen Skalen und schwebender Harmonik erlebte. Doch auch in Russland gewonnene Eindrücke haben sich in seinem g-Moll-Quartett ebenso niedergeschlagen wie – im zweiten Satz – Anspielungen auf die spanische Flamenco-Musik. Völlig zu Recht klopfen namhafte Quartett-Formationen in aller Welt diesen »prächtigen, kunstvoll gemusterten Teppich in exotischen Farben« (wie Paul Dukas das Werk genannt hat) immer aufs Neue ab. Und siehe da: Es fällt kein Staub heraus.

Schimmerndes Kondensat: Béla Bartóks Streichquartett Nr. 1

In Béla Bartóks Schaffenskatalog, Sektion Kammermusik, bilden die sechs Streichquartette einen Schwerpunkt. Entstanden innerhalb des weit gespannten Zeitraums der Jahre 1909 bis 1939, markieren sie nicht nur eine jeweils herausgehobene kreative Phase des Komponisten, sondern auch entscheidende Stationen innerhalb seiner stilistischen Entwicklung. Bartók selbst hat für diese Kongruenz gegenüber seinem Biografen Denis Dille 1937 treffende Worte gefunden: »In den Quartetten kondensiere ich bis zum Äußersten.«

Die Arbeiten an der Nummer 1 reichen wahrscheinlich bis 1907 zurück. In jenem Jahr wurde Bartók Professor für Klavier an der Königlichen Musikakademie Budapest (Komposition zu lehren, weigerte er sich nachdrücklich, da er fürchtete, damit das eigene kreative Schaffen zu beeinträchtigen). Neben den Lehrverpflichtungen blieb ihm genügend Zeit, seiner Leidenschaft nachzugehen und Bauernmusik zu sammeln. 1908 erscheint Bartóks erste wissenschaftliche Volksliederveröffentlichung.

Im Januar des folgenden Jahres beendet der 27-Jährige sein Erstes Streichquartett. Dass das Ensemble des befreundeten Geigers Imre Waldbauer fast ein Jahr benötigte, diese Musik einzustudieren, sagt viel über deren Anspruch. Am 19. März 1910 jedoch war es soweit: Bartóks Quartett Nr. 1 wurde in Budapest der Öffentlichkeit vorgestellt. Die ungewohnten Klänge lösten fast einen Skandal aus; die Musikkritik empörte sich über dieses »wunderliche Gemisch von eigenartigen Gedanken, echt und tief Empfundenem und hohler Splittermusik, von Gequältem und Abstoßendem«. Worte, die ihrerseits heute wunderlich und eigenartig klingen, denkt man allein an das in unendlicher Schönheit melancholisch aufglänzende »Gespräch« der beiden Violinen zu Beginn des Werks.

Im wilden Finale wiederum intoniert das Cello einige Male eine pentatonische ungarische Bauernmelodie – vielleicht ein Hinweis darauf, dass Bartók hier eine Synthese von Volks- und Kunstmusik anstrebte. Auch wenn dieses Quartett zunächst nicht begeistert aufgenommen wurde, erweckte seine Premiere immerhin so viel Interesse, dass Bartók in der Folge, 1911, zusammen mit seinem Freund Zoltán Kodály die Neue Ungarische Musikgesellschaft gründete – unter anderem als Plattform für die Aufführung zeitgenössischer Werke.

Karen Allihn

Biografie

Das Quatuor Diotima wurde 1996 von Absolventen des Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris gegründet und entwickelte sich schnell zu einem weltweit beachteten Ensemble, mit Auftritten in der Cité de la Musique, bei europäischen Festivals und Gastspielen in Japan, den USA, in Zentral- und Südamerika, China und Korea. Der Name spiegelt die musikalische Doppelidentität des Quartetts wider: Das Wort Diotima ist aus der deutschen Romantik entliehen – Friedrich Hölderlin gab in seinem Roman Hyperion diesen Namen der Liebe seines Lebens – und ist zugleich ein Bezug zur Musik aus unserer Zeit und eine Reverenz an Luigi Nonos Streichquartett Fragmente – Stille, an Diotima. Das Ensemble war ein geschätzter Partner von Pierre Boulez und ist es von Helmut Lachenmann noch heute; es vergibt regelmäßig Kompositionsaufträge an Komponisten unserer Zeit wie Toshio Hosokawa, Miroslav Srnka, Alberto Posadas, Mauro Lanza, Gérard Pesson, Rebecca Saunders oder Tristan Murail. Das Quatuor Diotima hat sich der zeitgenössischen Musik verschrieben, ohne sich jedoch durch diese limitieren zu lassen: Durch das In-Beziehung-Setzen von klassischen und Neuen Quartetten in seinen Programmen ermöglichen die Musiker ungewohnte Blickwinkel auf die Werke der großen Klassiker. Die mehrfach ausgezeichneten CD-Einspielungen des Ensembles enthalten u. a. sämtliche Streichquartette von Béla Bartók und der Zweiten Wiener Schule (Schönberg, Berg, Webern). Seit 2008 unterhält das Quatuor Diotima eine Zusammenarbeit mit der Région Centre-Val de Loire, bei der es als Residenz-Quartett nicht nur mehrere Konzerte pro Jahr veranstaltet, sondern auch eine Konzertreihe mit Nachwuchsensembles kuratiert und Meisterkurse veranstaltet. Hinzu kommt seit Beginn der Saison 2018/2019 eine über drei Spielzeiten andauernde Residenz bei Radio France. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker ist das Ensemble heute erstmals zu Gast.

Quatuor Diotima (Foto: Promo)