Ulrich Matthes (Foto: privat)

Kammermusik

»Alptraum und Idylle« mit dem Scharoun Ensemble Berlin und Ulrich Matthes

Angst und Entspannung – wie eng liegen diese Gefühle oft beieinander. Unter dem Motto »Albtraum und Idylle« geht das Scharoun Ensemble Berlin diesem emotionalen Wechselbad in der Musik nach. Auf dem durchkomponierten Programm stehen Ausschnitte aus Werken von Claude Debussy, Paul Hindemith, Franz Schubert, Jörg Widmann und Richard Wagner. Ulrich Matthes liest Texte von Joseph von Eichendorff, Heinrich von Kleist, Franz Kafka, Bertolt Brecht und anderen.

Scharoun Ensemble Berlin

Gäste

Ulrich Matthes Sprecher

Albtraum und Idylle

Musik von Claude Debussy, Paul Hindemith, Franz Schubert, Jörg Widmann und Richard Wagner

Texte von Franz Kafka, Joseph von Eichendorff, Wolfgang Herrndorf, Bertolt Brecht und Heinrich von Kleist

Termine und Karten

Programm

Eine klagende Flöte, rauschende Brunnen, verwehte Töne in der Dämmerung: Clemens Brentanos Gedicht Das Abendständchen (»Hör, es klagt die Flöte wieder«) greift typische Motive der Romantik auf. Der Text zeichnet ein poetisches Naturbild, das die Schwebe zwischen Hell und Dunkel, Ruhe und Bewegung thematisiert. Voller Poesie ist auch Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune, welches die von Ovid überlieferte Legende von Pan und Syrinx aufgreift. Der bocksbeinige Faun, der der Nymphe nachstellt, liebt es, die schläfrigen Schafherden aus ihrer Mittagsruhe aufzuscheuchen und »panischen« Schrecken zu verbreiten – Angst und Entspannung liegen hier eng beieinander.

Unter dem Motto »Albtraum und Idylle« geht das Scharoun Ensemble Berlin diesem emotionalen Wechselbad nach. Auf dem durchkomponierten Programm stehen neben Ausschnitten aus Paul Hindemiths neoklassizistischer Ballettmusik Der Dämon (die mit ihrer markanten Rhythmik bisweilen groteske Züge annimmt) auch der mit sanften Durklängen endende zweite Satz aus Franz Schuberts Quartett Der Tod und das Mädchen; wie in dem zugrundeliegenden Lied tritt der Tod hier als Tröster und Freund auf. Eine Brücke von der Romantik zur Gegenwart schlägt Jörg Widmanns Fieberphantasie für Klavier, Streichquartett und Klarinette: »Robert Schumanns Melodik«, so der Komponist, »empfinde ich oft wie das Ausschlagen einer Fieberkurve: nervös, flackernd, fiebrig, unendlich viele kleinere und größere Wellenberge und Wellentäler innerhalb des großen Linienzugs.« Weitere Werke des Abends sind der langsame Satz aus Schuberts Oktett sowie Wagners Siegfried-Idyll in der Fassung für Kammerensemble. Ulrich Matthes liest Texte von Joseph von Eichendorff, Heinrich von Kleist, Franz Kafka, Bertolt Brecht und anderen.

Über die Musik

Alptraum und Idylle: Bittersüße Zwischenwelten

Literarische Texte mit Musik von Debussy, Hindemith, Schubert, Widmann und Wagner

Hör, es klagt die Flöte wieder,
und die kühlen Brunnen rauschen,

Golden wehn die Töne nieder,
Stille, stille, lass uns lauschen!

Holdes Bitten, mild Verlangen,
Wie es süß zum Herzen spricht!

Durch die Nacht, die mich umfangen,
Blickt zu mir der Töne Licht.
Clemens Brentano

Der Bittersüße Nachtschatten ist eine Kletterpflanze mit faszinierend purpurfarbenen Blüten und wunderschön tiefroten Beeren. Das feingliedrige Gewächs passt sich bestens seiner Umgebung an, mal kleinwüchsig, mal bis zu zehn Meter weit kletternd, ist es in vielen Weltgegenden zu Hause. Und es trägt viele Namen! Um nur einige aus dem deutschen Sprachgebiet herauszugreifen: anschaulich ist von Mäuseholz, Hundskraut und Saurebe die Rede; Almenraute sowie Alpranke lassen schon eine dunklere Seite der bittersüßen Nachtschattenpflanze erahnen; die Bezeichnung Elfranke stellt eine Verbindung zu Natur- und Fabelwesen her, und die Namen Stinkteufel oder Teufelszwirn schließlich werfen letztgültige Fragen auf: Was hat das Kraut mit dem Diabolischen zu tun? Vor allem aber: Wie kann in (der Namensgebung) einer einzigen Pflanze eine so schillernde Vorstellungswelt zusammenkommen? Zwischen Tier- und Fabelwesenwelt, zwischen Schönheit und Gestank, zwischen Süße und – Gift! Denn ja, der Bittersüße Nachtschatten ist toxisch. Schon wenige Beeren führen bei Kindern zum Tod, aber auch Stängel, Blüten und Blätter enthalten mehrere Gifte. Und so steht der Bittersüße Nachtschatten für die vielen Facetten zwischen Alptraum und Idylle. Denn so gegensätzlich die beiden Phänomene auf den ersten Blick anmuten, sind sie doch bei genauerem Hinsehen eng verbunden. Gefahr, Tod und Teufel stehen im schillernden Zweiklang mit der kleinblättrigen Schönheit, mit Bittersüße und Traum. Oder, wie Franz Kafka es brennend scharf auf den Punkt brachte: Im Traum liegen nur zwei kurze Schritte zwischen Idylle und Tod: »Josef K. träumte: Es war ein schöner Tag und K. wollte spazierengehen. Kaum aber hatte er zwei Schritte gemacht, war er schon auf dem Friedhof.«

In einem vergleichbar bittersüßen Nebeneinander stehen auch jene klingenden »Nachtschattengewächse« zwischen Alptraum und Idylle, die dem heutigen Abend ihr Gepräge geben: Eingebettet in die Sphären von Nacht und Traum vagabundieren ausgewählte Texte und Musik zwischen dem, was Glück verheißt und was in seiner Zeitlichkeit zugleich doch in höchstem Maße verletzlich ist: Liebe und Sehnsucht, Erinnerung und Freiheit, ein Ich und ein näheres oder ferneres Du. Wundert es uns, dass Dichter und Komponisten in der Darstellung solcher Schwellenmomente immer wieder die Grenzen der Sinne zu überschreiten versuchen? Farben und Licht sind zu hören, Klänge zu sehen oder zu erspüren – freilich nur für jene, die, Clemens Brentano folgend, mit all ihren Sinnen aufzunehmen bereit sind: »Golden wehn die Töne nieder, / Stille, stille, lass uns lauschen!«

Claude Debussy: Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune

In Brentanos Abendständchen erklingt eingangs eine klagende Melodie und ruft bei den Hörenden bittersüßes Verlangen hervor – wobei die Töne der Flöte vor allem als Farbe und Licht beschrieben werden. Einen Sehnsuchtsklang dieser Art schrieb auch Claude Debussy dem Faun auf den Leib, der sich (zwar nicht nächstens wie bei Brentano, aber am Nachmittag) seiner Tagtraumwelt hingibt: Wie die Verse Brentanos beginnt das Prélude à lʼaprès-midi dʼun faune mit einer einsamen Flötenweise. Ob Klage oder eher ein »Atemschöpfen« (wie Pierre Boulez es nannte), sei dahingestellt: Dass das Motiv mit ruhigem Atem einen Tritonus abschreitet – jenes Intervall, das auch diabolus in musica genannt wird – ist nur jene kafkaesken zwei Schritte vom bittersüßen Teufelszwirn entfernt. Denn einerseits erscheint das Flötenmotiv ruhig und träumerisch, andererseits bewirkt das Tritonus-Intervall eine unterschwellige Spannung. Aus dieser Melange entwickelt sich musikalisch, was Stéphane Mallarmé in der seiner Musik zugrunde liegenden Dichtung evozierte: eine symbolistisch aufgeladene Empfindung, die unkonkret-plastisch die erotischen Fantasien des Fauns aufleuchten lässt. Das 1876 erschienene Gedicht hatte zahlreiche Künstler bereits affiziert – die synästhetischen Brücken boten sich geradezu an, gemalt oder vertont zu werden. Auch Debussy erkannte sofort das klangliche Potenzial, und vertonte es schließlich doch nicht als musikalische Nacherzählung, quasi programmatisch, sondern mit jenem (syn)ästhetischen Abstand, der es ihm ermöglichte, die Spannung des faunschen Tagtraums zu bewahren: »Die Musik dieses Préludes verbildlicht auf sehr freie Weise Mallarmés schönes Gedicht; sie will es eigentlich gar nicht nacherzählen, sondern die verschiedenen Stimmungen erwecken, in deren Mitte die Begierden und Träume des Fauns sich entwickeln. Ermüdet davon, die furchtsamen Nymphen und scheuen Naiaden zu verfolgen, gibt er sich einem Höhepunkt der Lust hin, zu dem der Traum eines endlich erfüllten Wunsches führt: des vollkommenen Besitzes der ganzen Natur.« (Claude Debussy).

Paul Hindemith: Der Dämon op. 28

Hatte der Symbolismus sein Faible für alle Formen der Zwischenreiche und des Unbewusst-Unbestimmten ausgelebt, galt es in den 1920er-Jahren, die dort evozierten Fantasien in eine schrille, nicht zuletzt durch den Ersten Weltkrieg desillusionierte Gegenwart zu holen. Kabarett, Jazz und moderner Tanz taten das ihrige, die Unmittelbarkeit der Gegenwart zu konturieren. Experimentiert wurde dabei auch mit gestisch-tänzerischen Genres wie Film, Revuen und Ballettpantomimen, die einerseits die Möglichkeiten bot, Geschichten, Fabeln und Märchen auf die Bühne zu bringen, andererseits mit unmittelbarer (und zuweilen drastischer) Körperlichkeit jede Anmutung einer Re-Romantisierung abzuwenden. Auch Paul Hindemith komponierte 1922 eine solche Tanzpantomime auf ein Libretto von Max Krell, deren totentanzartige Handlung sich bereits durch die Satztitel erschließt. Erstes Bild: 1. Tanz des Dämons – 2. Tanz der bunten Bänder – 3. Tanz der geängsteten Schwalben – 4. Tanz des Giftes – 5. Tanz der Schmerzen – 6. Tanz des Dämons (Passacaglia) – 7. Tanz der Trauer und der Sehnsucht. Zweites Bild: 8. Einleitung – 9. Vier Tänze des Werbens: a) Tanz des Kindes, b) Tanz des weiten Gewandes, c) Tanz der ganz erschlossenen Orchidee, d) Tanz der roten Raserei – 10. Tanz der Brutalität – 11. Tanz des geschlagenen Tieres – 12. Finale: Tanz des Dämons.

Franz Schubert: Streichquartett Nr. 14 »Der Tod und das Mädchen«

An den Totentanz erinnert mit seinem Pavanen-Rhythmus auch Franz Schuberts 1817 komponiertes Lied Der Tod und das Mädchen (D 531), das er 1824 im langsamen Satz seines Streichquartetts verarbeitete. Die Pavane mit ihrem einprägsamen Rhythmus (lang, kurz, kurz) war ursprünglich ein langsamer Schreittanz, bevor sie durch die Konnotation mit Melancholie und Weltschmerz vor allem mit dem Gestus der Trauer überzogen und für zahlreiche Tombeau-Kompositionen verwendet wurde. Doch im Gedicht ist ja nicht nur vom Alptraum des Todes, sondern auch von der Idylle der Liebe die Rede: »Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!«, lockt der Tod und verspricht: »Sollst sanft in meinen Armen schlafen«. Und genau an diesem Schwellenmoment setzt Schubert mit dem Pavanen-Rhythmus ein. Es ist nur einen Hörmoment voneinander entfernt, in den vollstimmigen, langsam schreitenden Akkorden einen Tanzrhythmus oder einen langsamen Totenmarsch zu hören.

Das Mädchen freilich, die hier zwischen Tod und Leben steht, ist selbst eine bittersüße Schwellenfigur. Immer wieder taucht sie in der Literatur auf, und immer wieder zeigt sich auch die Musik von ihr fasziniert: jung, voller Lebensenergie und Liebesvorahnung, aber doch dem Tod geweiht. Der Reigen der kindlichen Außenseiterinnen ließe sich, setzt man den Anfang um 1900, etwa mit Richard Strauss eröffnen, bei dem die fatale Variante in der Salome begegnet, schreitet weiter in Franz Wedekinds Frühlings Erwachen, wo sie den Namen Wendla trägt, auch Vladimir Nabokovs Dolores Haze (alias Lolita) ist von ähnlicher Gestalt, und in Wolfgang Herrndorfs nachgelassenem Romanfragment heißt sie Isa, bei der »jeder germanistisch auch nur halbwegs beschlagene Leser, ob er will oder nicht, bei ihrem Anblick sofort an die legendäre Mignon aus Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre denken [muss]« (Iris Radisch) – womit angedeutet ist, dass dieser Topos weit in die Kulturgeschichte zurückreicht.

Jörg Widmann: Fieberphantasie

Mit dem 1999 entstandenem Kammermusikwerk Fieberphantasie für Klavier, Streichquartett und Klarinette wird ein weiteres Kapitel des Alptraums aufgeschlagen: das pathologische. Es waren konkrete Fieberkurven, die Jörg Widmann als Inspirationsquelle für seine Komposition dienten. Damit assoziativ verbunden war die schumannsche Melodik, die Widmann nach eigenem Bekunden »oft wie das Ausschlagen einer Fieberkurve [empfindet]: nervös, flackernd, fiebrig, unendlich viele kleinere und größere Wellenberge und Wellentäler innerhalb des großen Linienzugs«. Der Klang des Fiebrigen wird in der Notation freilich kaum noch festhaltbar: Über weite Strecken handelt es sich bei Widmanns Fieberphantasie um eine sogenannte Realisationspartitur, in der häufig keine konkreten Tonhöhen, wohl aber – und umso ausführlicher – Spielanweisungen notiert sind. Und während wir heute bei Fieberkurven an exakt diagnostizierbare Phänomene denken mögen, lohnt ein Blick in den Diskurs der Schumann-Zeit, der für Widmann den kompositorischen Ausgangspunkt darstellte. Denn nicht nur war das Fieber ein Phänomen, das weit über medizinische Fragen hinaus Sinne und Seelen der Romantiker beschäftigte, auch der Alptraum selbst galt als Schwellenzustand zwischen Krankheit und Wahn. Im Damen-Conversationslexikon aus dem Jahr 1834 heißt es: Das »Alpdrücken […] ist eine während des Schlafes entstehende krankhafte Empfindung […]. Eine unnennbare Angst, vielleicht Folge eines bösen Gesichtes, ein heftiger Schrecken lähmt anscheinend alle Kraft und Bewegung, mit der man den Unheil drohenden Begebenheiten oder Wahngestalten entfliehen oder um Hilfe rufen möchte.« Auch die Symptome werden im Conversationslexikon anschaulich beschrieben: »Die Pulse stocken, der Athem vergeht, eine Zentnerlast fällt oder drückt nach und nach auf die Brust, es naht die Katastrophe des Traumes, Ohnmacht oder Gefühl des Todes will eben das dunkle Bewußtsein vernichten, da erwacht man mit klopfendem Herzen, von Angstschweiß gebadet [...]« Schließlich wird Abhilfe genannt: »Im Allgemeinen verhütet man diese unangenehme Empfindung durch leichte Diät vor dem Schlafen, ein kühles Lager in geräumiger und nicht geheizter Stube, durch Waschungen des Kopfs und Körpers mit kaltem Wasser, […] und durch genügende Bewegung am Tage.«

Richard Wager: Siegfried-Idyll

Und die Idylle? War bei allem Nachtschattengewächsartigem nicht auch von einer Süße die Rede? Ist Debussys Faun nicht auch eine hörbare Liebesfähigkeit eigen, Franz Schuberts Kammermusiksätzen nicht auch eine tiefe, rührende Innigkeit? Idyllisch wird genannt, was harmonisch, auch pastoral-ländlich und vor allem friedlich ist – beziehungsweise auf diese Weise dargestellt wird. Denn Schein und Sein liegen bei der Idylle besonders dicht nebeneinander. Und es war Jean Paul, der die Idee der Idylle ebenso tief-romantisch verklärte wie tief ironisch zersetzte: dass jener Schönheit im Kleinen immer auch eine Fragilität eigen ist, eine Bedrohtheit – und ein Hang dazu, sich im Moment höchster Selbstwahrnehmung der Lächerlichkeit preiszugeben. Der Schriftsteller brachte dies zur Sprache, ohne dass man über die Lächerlichkeit seines Schulmeisterleins lachen könnte … So stellt sich die Frage nach jenem Idyll, das Richard Wagner seine Frau Cosima 1870 als Geburtstagsgruß schenkte: Wie klingt das (häusliche) Idyll für den am Ring arbeitenden Komponisten? Harmonisch? Pastoral? Der ursprüngliche Titel von Richard Wagners Siegfried-Idyll hätte Jean Paul jedenfalls als Beweis gedient, dass jeder Idylle insgeheim auch ein Hang zum Lächerlichen eigen ist: »Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang, als Symphonischer Geburtstagsgruß. Seiner Cosima dargebracht von ihrem Richard.« Auch dies sind bittersüße Zwischenwelten, denn zwischen der Lebensrealität der wachsenden, noch immer im Asyl lebenden Wagner-Familie, in die ein halbes Jahr zuvor mit Siegfried Wagner der erhoffte Sohn (genannt Fidi) hineingeboren wurde, und der musikalischen Idylle, die Wagner komponierend gestaltete, konnten aufmerksame Ohren durchaus Friktionen wahrnehmen.

Melanie Unseld

Biografie

Das Scharoun Ensemble wurde 1983 gegründet und gehört mit innovativer Programmgestaltung, ausgefeilter Klangkultur und lebendigen Interpretationen zu den profiliertesten Kammermusikformationen Deutschlands. Das Ensemble besteht aus neun ständigen Mitgliedern: Wolfram Brandl, Rachel Schmidt und Christophe Horák (Violine), Micha Afkham (Viola), Claudio Bohórquez (Violoncello), Peter Riegelbauer (Kontrabass), Alexander Bader (Klarinette), Markus Weidmann (Fagott) und Stefan de Leval Jezierski (Horn). Alle außer Wolfram Brandl (seit 2011 erster Konzertmeister der Staatskapelle Berlin) und Claudio Bohórquez (international tätiger Solist, Kammermusiker und Pädagoge) sind Mitglieder der Berliner Philharmoniker. Die klassische Oktettbesetzung wird immer wieder auch um weitere Instrumentalisten erweitert: In diesem Konzert sind das neben fünf philharmonischen Kollegen und Kolleginnen, die Flötistin Christina Fassbender sowie die Pianistin Majella Stockhausen. Das Ensemble hat dabei auch mit namhaften Dirigenten wie Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim oder Pierre Boulez zusammengearbeitet und musizierte mit Sängerinnen und Sängern wie Stella Doufexis, Barbara Hannigan, Simon Keenlyside und Thomas Quasthoff. Mit ihrer Orientierung am Vermächtnis Hans Scharouns, des visionären Architekten der Berliner Philharmonie, bringen die Musiker ein künstlerisches Selbstverständnis zum Ausdruck, das sich dem Erbe der Vergangenheit und den Herausforderungen der Gegenwart gleichermaßen verpflichtet fühlt. Die Vermittlung zwischen Tradition und Moderne bildet daher auch den künstlerischen Schwerpunkt des Scharoun Ensembles, das Werke von György Ligeti, Hans Werner Henze, Pierre Boulez, György Kurtág, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann und Matthias Pintscher initiiert und uraufgeführt hat. In Ergänzung zu einer regen internationalen Konzerttätigkeit engagiert sich die Formation bei dem 2005 gegründeten und künstlerisch von ihm gestalteten Zermatt Festival. Hier finden neben hochkarätig besetzten Konzerten jeden Sommer auch musikalische Workshops für junge Musikerinnen und Musiker statt.

Ulrich Matthes, in Berlin geboren, studierte zunächst Germanistik und Anglistik, bevor er bei der renommierten Lehrerin Else Bongers Schauspielunterricht nahm. Es folgten Verpflichtungen nach Krefeld, Düsseldorf und München (Bayerisches Staatsschauspiel, Kammerspiele); mit einem Engagement an die Schaubühne am Lehniner Platz kehrte Ulrich Matthes 1992 nach Berlin zurück. Seit 2004 gehört Ulrich Matthes zum Ensemble des Deutschen Theaters. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Gertrud-Eysoldt-Ring für seine Gestaltung des George in Edward Albees Wer hat Angst vor Virginia Woolf?. Zweimal wurde er in der Zeitschrift Theater heute zum »Schauspieler des Jahres« gewählt; 2008 wurde er für die Titelpartie in Tschechows Onkel Wanja (in der Inszenierung von Jürgen Gosch) mit dem Faust-Preis ausgezeichnet. Zurzeit steht er am Deutschen Theater in Molières Der Menschenfeind sowie Cervantesʼ Don Quijote auf der Bühne. Darüber hinaus ist er auch im Kino und Fernsehen zu sehen. Als Beispiele seien die Rollen des Joseph Goebbels in Oliver Hirschbiegels Der Untergang, Abbé Henri Kremer in Volker Schlöndorffs Der neunte Tag und Literaturprofessor Robert in Novemberkind genannt. Für seine Rolle im Tatort Im Schmerz geboren wurde er 2015 mit dem Grimme-Preis und mit einer Goldenen Kamera (Bester Schauspieler national) ausgezeichnet. Zahlreiche Hörspiel- und Hörbuchproduktionen dokumentieren ebenfalls die Vielseitigkeit des Schauspielers. Ulrich Matthes ist Präsident der Deutschen Filmakademie sowie Mitglied der Akademie der Künste Berlin und der Europäischen Filmakademie. In Konzerten und Veranstaltungen der Stiftung Berliner Philharmoniker ist er seit 2005 immer wieder als Sprecher zu erleben.

Ulrich Matthes (Foto: privat)

Scharoun Ensemble (Foto: Felix Broede)