Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)

Kammermusik

Philharmonischer Salon

Heikko Deutschmann Sprecher

Imogen Kogge Sprecherin

Varian Fry Quartett:

Philipp Bohnen Violine

Marlene Ito Violine

Martin von der Nahmer Viola

Sennu Laine Violoncello (als Gast)

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch Programmgestaltung

»O' könnt' ich Euch noch einmal sehen« − Robert und Clara Schumann: Anfang und Ende einer Ehe

Musik von Clara und Robert Schumann sowie von Johannes Brahms

Texte von Clara und Robert Schumann, Monica Steegman, Caroline Peters, Uwe Henrik Peters, Beatrix Borchard und Berthold Litzmann

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Programm

Traumpaar oder Ehetragödie? Clara und Robert Schumann verband eine innige Liebe und die Leidenschaft zur Musik. Weil Claras Vater die Beziehung missbilligte, erstritten sich die beiden gerichtlich die Erlaubnis zur Eheschließung. Als sie 1840 endlich heiraten konnten, schienen sie am Ziel ihrer Wünsche: »Wir genießen ein häusliches Glück, das ich früher nie gekannt, ein sogenanntes häusliches Glück verspottete mein Vater allezeit«, notierte Clara in ihr Tagebuch. Als Ideal ihrer Partnerschaft galt den beiden eine persönliche und künstlerische Symbiose. Gemeinsam studierten sie musikalische Meisterwerke, tauschten sich darüber intensiv aus und realisierten gemeinsame künstlerische Vorhaben. »Wir geben dann auch Manches unter unseren beiden Namen heraus, die Nachwelt soll uns ganz wie ein Herz und eine Seele betrachten und nicht erfahren, was von Dir, was von mir ist«, schrieb Robert.

Am Anfang ihrer Ehe war Clara eine gefeierte, berühmte Pianistin, Robert ein noch relativ unbekannter Komponist. Schon bald sollte sich das ändern: Durch ihre Aufgaben als Hausfrau und Mutter musste Clara ihre künstlerischen Ambitionen immer wieder zurücknehmen, während Roberts Schaffensdrang durch die neue Häuslichkeit beflügelt wurde und sich allmählich auch Erfolg für seine Werke einstellte. So gab es trotz der offenkundigen Zuneigung zueinander auch eine latente Konkurrenzsituation. Clara rang darum, ihrer Rolle als Künstlerin, Komponistin, Mutter sowie Ehe- und Hausfrau gerecht zu werden. Belastend wirkte sich auch Roberts labiler psychischer Zustand aus, mit dem seine Ehefrau umgehen musste. Die beiden lebten eine für damalige Zeit ungewöhnliche Partnerschaft, denn wegen der oftmals prekären finanziellen Situation gab Clara ihre Konzerttätigkeit nie ganz auf.

In diesem Philharmonischen Salon entführt Götz Teutsch sein Publikum in die Welt von Clara und Robert Schumann, lässt es anhand zeitgenössischer Texte, vorgelesen von Heikko Deutschmann und Imogen Kogge, teilhaben an ihrem Alltag, ihrer Geselligkeit, ihrem Denken und Fühlen. Für den musikalischen Rahmen sorgen das Varian Fry Quartett und die Pianistin Cordelia Hofer mit Werken von Clara und Robert Schumann sowie Johannes Brahms.

Über die Musik

»keine glücklichere, keine harmonischere Vereinigung in der Kunstwelt …«

Die Schumanns – und andere Musikerehepaare

»Künstlerehe. Suche behufs Ehe Bekanntschaft mit […] Sängerin.« Der anonyme heiratswillige Musiker konnte seine Anzeige sehr knapp halten, als er 1903 im Neuen Wiener Tagblatt seine Zukünftige suchte, denn das Modell war ebenso weitverbreitet wie bekannt: die Musikerehe. Nicht erst seit den Ehepaaren Hasse-Bordoni, Lebrun und Spohr, seit Maria Malibran und Charles de Bériot, Giuseppina Strepponi und Giuseppe Verdi, Joseph und Amalie Joachim, den Ehepaaren Hummel, Jaëll, Bronsart von Schellendorf, d’Albert und Strauss, den Sängerpaaren Vogl, Schnorr von Carolsfeld und zahllosen anderen, waren Künstlerehen auch in der Musik eine durchaus häufige Erscheinung. Denn die Verheiratung innerhalb des eigenen Berufsfelds war, wie in anderen Berufen, auch in der Musik durchaus von Vorteil: gemeinsames Reisen und Auftreten bei Bühnenberufen, ähnliche berufliche Herausforderungen, Karriereplanungen und Schwierigkeiten, ähnliche Netzwerke und Freundeskreise, bestenfalls ästhetische Geistesverwandtschaft … Fast möchte man angesichts der zahllosen Musikerehen den Blickwinkel umkehren: Nicht in der eigenen Profession zu heiraten, war – gerade für Frauen, die die Musik zu ihrem Beruf machen wollten (oder mussten) – wenig ratsam, da mit einer Heirat außerhalb des beruflichen Umfelds häufig die künstlerische Karriere abgebrochen werden musste: Als etwa Henriette Sontag, die gefeierte Sopranistin, den Diplomaten Carlo Graf Rossi heiratete, zog sie sich, gerade am Zenit ihrer Karriere stehend, vollständig von der Bühne zurück. Im Feld musikalischer Professionen zu heiraten, erlaubte hingegen zumindest gewisse, auszuhandelnde Spielräume für Musikerinnen im ausgehenden 18. und im 19. Jahrhundert. So war das Ehepaar Schumann als Musikerpaar keineswegs eine Ausnahmeerscheinung, sondern, im Gegenteil, eine durchaus plausible Verbindung auf dem Feld der Musik, zumal sich viele dieser Musikerehen über Generationen hinweg zu ganzen Musikerfamilien gruppierten, wie etwa in den zum Teil weitläufigen Familien Stamitz, Danzi, Lebrun, Benda-Reichardt, Tromlitz- Bargiel-Wieck-Schumann, Liszt-Wagner – um nur wenige zu nennen.

Das »harmonische« Ideal

Wer die Musikkultur des 19. Jahrhunderts beobachtet(e), kannte das Phänomen der Musikerehe mithin nur allzu gut. Als die Musikschriftstellerin La Mara, alias Marie Lipsius, im letzten Band ihrer Musikerbiografien, die sie unter dem Titel Musikalische Studienköpfe veröffentlichte, die Karrieren von 24 zeitgenössischen Musikerinnen beschrieb, waren daher viele Musikerinnen in solchen Ehen verheiratet: darunter die der Pianistinnen Sofie Menter, Clara Schumann und Mary Krebs, die der Geigerinnen Wilma Neruda und Laura Kahrer-Rappoldi oder die der Sängerinnen Désirée Artôt, Amalie Joachim und Therese Vogl. Die »Harmonie« dieser Ehen – durchaus immer auch im doppelten Wortsinn verstanden – betonte La Mara besonders, wobei sie zwei Modelle des Gelingens betonte: der Rückzug der Musikerin aus der Öffentlichkeit nach der Eheschließung, und/oder die Verbindung von Komponist und Interpretin. Für letzteres sah sie die Schumanns als Ideal: »Es war keine glücklichere, keine harmonischere Vereinigung in der Kunstwelt denkbar, als die des erfindenden Mannes mit der ausübenden Gattin.« Mit dieser Einschätzung konnte La Mara auf einen gesellschaftlichen Konsens bauen: Eine Verbindung von ihm als Komponisten und ihr als Interpretin galt als besonders natürlich, besonders »harmonisch«. Auf diese Weise konnte das Exzeptionelle des Schöpferischen, das mit dem Genie als männlichem Künstlerideal verbunden war, gewahrt bleiben und neben (bzw. über) das »Nach-Schöpferische« der Interpretin gestellt werden.

Von dieser Grundauffassung war auch Robert Schumann geprägt, was sich nicht zuletzt im Doppelrelief aus dem Jahr 1846 kundtat, das der Dresdner Bildhauer Ernst Rietschel vom Ehepaar Schumann anfertigte. Im gründlichen Dissens mit seiner Ehefrau bestand Robert auf der Positionierung des schaffenden Künstlers im Vordergrund: »Im ersten Entwurf«, so Janina Klassen, »hatte der Bildhauer […] das Frauenprofil in den Vordergrund gesetzt, eine Anordnung, die auch Ferdinand Hiller unterstützte. Für Clara Schumanns Positionierung im Vordergrund sprachen ihre internationale Bekanntheit und nicht zuletzt auch ästhetische Gründe. Ihr Mann beharrte indessen auf dem Vorrang des Komponisten vor der Virtuosin und unterstrich damit das Gefälle im Partnerideal.«

Die Heirat als biografisches Nadelöhr

In La Maras Biografien über Die Frauen im Tonleben der Gegenwart kann man darüber hinaus nachlesen, dass – gleich welchen Lebensweg die Musikerinnen einschlugen, gleich welche Profession sie wählten – die Heirat ein besonders enges Nadelöhr ihrer Karriere war: Immer wieder beschreibt La Mara, ganz im Sinne des bürgerlichen Rollenverständnisses, die Ehe als eine Phase der weiblichen Biografie, in der Mutterschaft und die Pflichten als Ehefrau über den Erfordernissen einer Künstlerkarriere zu stehen habe: »Ihre Hauptthätigkeit beschränkte die junge Frau seit ihrer Vermählung lediglich auf das Clavier«, so La Mara etwa über die Pianistin Laura Kahrer-Rappoldi. Und weiter heißt es: »Ihren Pflichten als Hausfrau und Mutter hingegeben […] gab sie sowohl das früher mit Eifer betriebene eigene Schaffen (sie schrieb mehrere Claviersonaten und hauptsächlich zahlreiche Fugen, deren einige in Wien preisgekrönt wurden), als auch zum größten Theil das Unterrichtertheilen auf.« Auch Robert Schumann erwartete nachdrücklich von seiner Ehefrau, dass sie zumindest im »erste[n] Jahr unserer Ehe […] die Künstlerin vergessen, […] nichts als Dir und Deinem Haus und Deinem Mann leben [solle].« Mehr noch: »… und erreiche ich nur das, daß Du gar nichts mehr mit der Öffentlichkeit zu tun hast, so wäre mein innigster Wunsch erreicht.«

Dass Robert Schumann just im Jahr seiner Verheiratung mit Clara Wieck, die nichts weniger war als eine der renommiertesten Pianistinnen ihrer Zeit, den Gedichtzyklus Frauenliebe und Leben von Adelbert von Chamisso vertonte, zeigt, welches Diskussionspotenzial das Modell eines weiblichen Lebenslaufes bot: Chamisso schrieb die neun Gedichte (das letzte wurde von Schumann nicht vertont) als idealen Lebenskreis einer Frau: von den ersten Regungen ihrer Liebe über die Hochzeit, die Geburt eines Kindes bis hin zu ihrem Witwenstand. Alle Aufmerksamkeit des weiblichen, lyrischen Ichs bleibt auf den Geliebten, Ehemann gerichtet, in keinem Moment scheint eine Außenwelt – gar eine »Öffentlichkeit« – in diesen Kreislauf einzubrechen. Das lyrische Ich hat zwar eine Stimme, doch diese singt ausschließlich für die Enkeltochter, an die das weibliche Ich die Idee des genealogischen Kreislaufs weitergibt. Auf diese Weise in sich gekehrt, verlebt das lyrische Ich bei Chamisso das eigene Leben; die Idee dieses zutiefst auf den inneren Familienkern bezogenen Kreislaufs setzt Schumann auch musikalisch um, indem das erste Lied instrumental im letzten Lied nachklingt. Musikalisch könnte der Lebenskreis wieder beginnen …

In einen solchen Kreislauf wünschte sich Schumann seine Frau, als er verächtlich auf »das bisschen Ruhm« schaute, jenen »Ruhm auf Lumpenpapier, was Dein Vater als höchstes Glück auf der Welt betrachtet«. Dass hinter dem »bisschen Ruhm« eine gezielte, moderne Musikausbildung stand, die den Grundstein für eine lebenslang erfolgreiche Pianistinnenkarriere legte, konnte der gekränkte, da abgewiesene Schwiegersohn nicht (an)erkennen.

Musikerehen – gemeinsame Kunst?

Und Clara Wieck? Welche Hoffnungen und Vorstellungen verband sie mit der Heirat? Zunächst meint man, eine moderne, junge Frau mit klaren Karrierevorstellungen zu hören, wenn Clara Wieck ihrem Verlobten 1839 aus Paris schreibt: »Ich dachte, ob wir uns nicht rechtzeitig am Rhein trauen lassen könnten, da ein bis zwei Monate verweilen, dann nach England gehen, da die Saison zubringen und von da zurück nach Sachsen, und im Winter 1841 nach St. Petersburg …« Waren das bloß jugendliche Träume? Clara Wieck kannte sich zu gut im Musikleben ihrer Zeit aus, als dass sie nicht Musikerehen gekannt hätte, die auf diese Weise erfolgreich waren. Gerade Musikerehen boten für Musikerinnen ja eine gewisse Möglichkeit, auch nach der Eheschließung ihre musikalische Karriere fortzusetzen: Sängerpaare traten häufig gemeinsam auf und auch Virtuosenpaare konnten (nicht selten später auch zusammen mit den eigenen Kindern) als Ensemble reüssieren. Nochmal La Mara über Kahrer-Rappoldi: »So glich auch während der Rundzüge, die sie nun gemeinsam mit ihrem Gemahl nach Kopenhagen, Warschau, Wien, München, England […] an die Höfe von Fredensburg, Weimar, Mecklenburg, Carlsruhe, Berlin u.s.w. unternahm, […] einem Triumphe.«

Von solchen Ideen einer gemeinsamen Karriere aber war Robert Schumann wenig angetan. Die Konzertreisen, die das Ehepaar Schumann gemeinsam unternahm – sie als gefeierte Pianistin, er als der sie begleitende Komponist – war für beide eine partnerschaftliche Zerreißprobe. So blieb es ein schwieriges, alltägliches und oft ganz lebenspraktisches Aushandeln zwischen den Eheleuten Schumann, wer in welcher Form künstlerisch tätig sein, professionell agieren und öffentlich renommieren konnte: Wer konnte wann Klavier spielen (zum Üben oder zum Komponieren)? Im Ehetagebuch notierte Clara wenige Monate nach der Hochzeit: »Es ist schlimm, daß mich Robert in seinem Zimmer hört wenn ich spiele, daher ich auch die Morgenstunden, die schönsten zu einem ernsten Studium, nicht benutzen kann. […] Zum Spielen komme ich jetzt gar nicht; theils hält mich mein Unwohlsein, teils Robert’s Componieren ab. Wäre es doch nur möglich dem Übel mit den leichten Wänden abzuhelfen, ich verlerne Alles, und werde noch ganz melancholisch darüber.« Und was bereits im Haus schwierig auszutarieren war, gestaltete sich in der Öffentlichkeit umso schwieriger: Wer sollte wie und wieviel öffentliche Anerkennung erringen? Wer das Geld für den Lebensunterhalt verdienen? »Der Gedanke«, so Clara im Ehetagebuch, an Robert gerichtet, »Du sollst für Geld arbeiten, ist mir der Schrecklichste, denn dies kann Dich einmal nicht glücklich machen, und doch sehe ich keinen anderen Ausweg, wenn Du nicht mich auch arbeiten läßt, wenn Du mir alle Wege, etwas zu verdienen, abschneidest. Ich möchte ja aber gerne verdienen, um Dir ein nur Deiner Kunst geweihtes Leben zu schaffen.«

Besondere Harmonie zwischen ihnen entstand freilich dort, wo sie sich musikalisch begegneten. Komponieren über Themen des/der jeweils anderen – etwa die Variationen fis-Moll op. 20 von Clara Schumann (1853), das gemeinschaftliche Komponieren von Liedern – etwa die Zwölf Lieder aus Friedrich Rückerts Liebesfrühling op. 12 (1841) oder Dedikationen, wie die Romance variée op. 3 (1831 – 1833) von Clara Schumann, gewidmet Robert Schumann. Auch verschlüsselte Bezugnahmen existieren, und natürlich immer wieder: Claras Spielen der Kompositionen Roberts – auch auf diese Weise fühlten sich beide innigst verbunden. Dass sich beider Komponieren unter dem Einfluss des jeweils anderen veränderte, ist dabei ebenso erwartbar wie spannend mitzuverfolgen: Aus den frühen Stücken der brillanten Klaviervirtuosin Clara Wieck entwickelt sich eine innige Liedsprache, das Schillernde der Abegg-Variationen, Robert Schumanns op. 1, weicht einer Idee von Kammermusik als Kommunikation zwischen Gleichgesinnten. Vielerlei Möglichkeiten, qua Musik zu korrespondieren, mal ausdrücklich, mal insgeheim, spannten sich in allen Phasen des gemeinsamen Lebens.

Die Witwe

Das Ende ihrer Ehe war so dramatisch wie leidvoll. Der Sturz in den Rhein 1854 machte nach außen erkennbar, was sich längst angedeutet hatte. Robert ging auf eigenen Wunsch in die, nach damaligen medizinischen Vorstellungen moderne, »Anstalt für Behandlung und Pflege von Gemütskranken und Irren« in Endenich bei Bonn. Im Aufnahmeprotokoll ist als Diagnose »Melancholie mit Wahn« vermerkt. Eine der Therapiemaßnahmen bestand darin, Robert von allen menschlichen Kontakten, auch zu seiner Familie, den Kindern und Clara, fernzuhalten – ein kaum erträglicher Zustand für Clara, die nun in der Musik, jenem Korrespondenzmedium, das ihr und Robert über alle schwierigen Zeiten hinweg am wichtigsten war, Trost fand. Die Entscheidung, wieder vermehrt auf Konzertreisen zu gehen, hatte für Clara Schumann daher nicht nur ökonomische Gründe – sie musste nun gänzlich und allein für den Erhalt der vielköpfigen Familie sorgen – sondern auch tröstende Funktion. Das Klavierspielen, Auftreten und Konzerte geben war ihr eine wichtige emotionale Stütze.

Schaut man sich vor diesem Hintergrund die Frequenz ihrer Konzertauftritte an, endete 1855 jene Phase, in der ihre Auftritte wesentlich durch die rasche Abfolge der acht Geburten (und Fehlgeburten) bestimmt waren. Nach 1855 und dann insbesondere nach Roberts Tod 1856 vervielfachte sich ihre Konzerttätigkeit. Sie spielte insbesondere seine Werke, um diese dem zeitgenössischen Publikum bekannt zu machen. Darüber hinaus bearbeitete sie auch seine Lieder und das Klavierquintett op. 44, edierte seine Werke und Jugendbriefe. Clara Schumann hatte eine neue Rolle eingenommen: Sie verstand sich von nun an als musikalische Nachlassverwalterin ihres verstorbenen Ehemanns.

Melanie Unseld

Biografie

Imogen Kogge stammt aus Berlin, wo sie an der damaligen Hochschule (heute: Universität) der Künste zur Schauspielerin ausgebildet wurde. Nach ersten Auftritten in Hamburg, Bochum, Frankfurt und Zürich wurde sie 1985 Ensemblemitglied an der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz, an der sie zwölf Jahre lang mit Regisseuren wie Luc Bondy, Peter Stein, Andrea Breth und Robert Wilson arbeitete; es folgten zahlreiche weitere Verpflichtungen, u. a. am Düsseldorfer Schauspielhaus und am Renaissancetheater in Berlin. Imogen Kogge spielte in etlichen Fernsehproduktionen – zuletzt in Keiner schiebt uns weg (Regie: Wolfgang Murnberger), Ein Sommer in Ungarn(Regie:Sophie Allet Coche) undLetzte Spur Berlin(Regie: Felix Herzogenrath); neun Jahre lang übernahm sie die Rolle der Kommissarin Johanna Herz in der Serie Polizeiruf 110. Im Kino war sie in Filmen wie Phoenix (Regie: Christian Petzold), Russendisko (Regie: Oliver Ziegenbalg) und Wer wenn nicht wir (Regie: Andres Veiel) zu erleben. Die Schauspielerin trat auch als Opernregisseurin an der Nationalen Reisopera in Enschede, an der Scottish Opera in Glasgow und beim Edinburgh Festival in Erscheinung. 2006 wurde sie für ihre darstellerischen Leistungen mit dem Adolf-Grimme-Preis und mit dem Deutschen Filmpreis (Beste Nebenrolle in Requiem von Hans-Christian Schmid) ausgezeichnet; im Jahr darauf erhielt sie den Bochumer Theaterpreis. Von 2011 bis 2013 gehört Imogen Kogge zum Ensemble des Düsseldorfer Schauspielhauses. Als Sprecherin war sie in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker z. B. im Rahmen des Philharmonischen Salons Die Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn im Februar 2009 sowie im März 2014 über Pauline Viardot zu Gast.

Heikko Deutschmann wurde in Innsbruck geboren. Nach der Schauspielausbildung an der Berliner Hochschule der Künste erhielt er sein erstes Theaterengagement unter Peter Stein an der Berliner Schaubühne und spielte dann unter Regiegrößen wie Robert Wilson, Jürgen Flimm, Ruth Berghaus, Jürgen Gosch, Werner Schroeter und Alexander Lang am Hamburger Thalia Theater sowie in Köln, Berlin und Zürich. Parallel zu seinen Bühnenengagements begann seine Film- und Fernsehkarriere. Den Auftakt machte 1985 Walkman Blues (Regie: Alfred Behrens). Es folgten zahlreiche Fernseh- und Kinoproduktionen wie Rotwang muss weg (1994, Regie: Hans-Christoph Blumenberg), Die Entführung (1999) und Sternzeichen (2003), beide unter der Regie von Peter Patzak, oder der preisgekrönte Fernsehfilm In Sachen Kaminski(2005). Regelmäßig übernimmt Heikko Deutschmann Gastrollen in Krimi-Reihen wie Der letzte Zeuge, Rosa Roth, Tatort, u. a. Seit 2010 ist er in der ARD-Kinderserie Tiere bis unters Dach als Tierarzt Dr. Hansen zu sehen. Darüber hinaus hat der Schauspieler zahlreiche Hörbücher aufgenommen. Seit einigen Jahren steht Heikko Deutschmann auch wieder auf der Theaterbühne, etwa im Renaissance-Theater Berlin, im Théâtre National du Luxembourg in George Taboris Flucht nach Ägypten sowie mit dem Stück Das Blau in der Wand(Tankred Dorst) bei den Ruhrfestspielen und im Düsseldorfer Schauspielhaus. 2015 verwirklichte Heikko Deutschmann als Regisseur seinen preisgekrönten Kurzfilm Noch ein Seufzer und es wird Nacht. Als Sprecher in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er bereits in mehreren Salons zu Gast, zuletzt im Februar 2019 im Salon über Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke.

Das Varian Fry Quartett ist nach dem amerikanischen Journalisten und Freiheitskämpfer Varian Fry benannt, der im Zweiten Weltkrieg in Frankreich vielen Menschen die Flucht vor den Nationalsozialisten ermöglichte. Es wurde in der Spielzeit 2012/2013 von Philipp Bohnen und Marlene Ito (Violine), Martin von der Nahmer (Viola) sowie Rachel Helleur (Violoncello) gegründet. Der Grundstein für die Formation wurde allerdings bereits fünf Jahre zuvor gelegt, als sich drei der vier Musiker noch als Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker zum Quartettspiel zusammenfanden. Die Freude am gemeinsamen Musizieren sowie die damaligen Unterrichtsstunden bei Jan Diesselhorst, dem leider so früh verstorbenen Cellisten der Berliner Philharmoniker und des Philharmonia Quartetts, weckten den Wunsch, selbst in einem festen Streichquartett zu musizieren. Im April 2013 gab das Varian Fry Quartett sein erstes öffentliches Konzert bei den Osterfestspielen in Baden-Baden, wo es auch im vergangenen Jahr wieder zu erleben war. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gastierte das Ensemble zuletzt im April 2019 mit Werken von Mendelssohn Bartholdy und Schubert im Kammermusiksaal.
In diesem Konzert übernimmt Sennu Laine anstelle von Rachel Helleur den Cellopart.

Philipp Bohnen wurde in Kiel geboren und mit zwölf Jahren Jungstudent bei Vesselin Paraschkevov an der Folkwang Hochschule in Essen. 1999 wechselte er an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin zu Stephan Picard und Antje Weithaas. Dort absolvierte er sein Diplom sowie sein Konzertexamen. 2006 wurde Philipp Bohnen Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Im Januar 2008 nahm ihn das Orchester in die Gruppe der Zweiten Violinen auf. Bereits seit 1995 konzertiert er auch regelmäßig als Solist und Kammermusiker. 2011 wurde der Geiger mit dem Nordmetall Ensemblepreis der Festspiele Mecklenburg-Vorpommern ausgezeichnet.

Marlene Ito studierte bei Goetz Richter am Konservatorium in Sydney, siedelte 2003 nach Deutschland über und setzte ihre Ausbildung an der Musikhochschule in Lübeck sowie der Universität der Künste in Berlin bei Nora Chastain fort. Noch während des Studiums wurde Marlene Ito Stipendiatin der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Außerdem besuchte sie Meisterkurse bei Pinchas Zukerman, Zakhar Bron, Walter Levin und beim Artemis Quartett. Erste Orchestererfahrung sammelte die Geigerin als Praktikantin bzw. als Aushilfe im Sydney Symphony Orchestra und in führenden deutschen Symphonieorchestern. 2009 wurde Marlene Ito Zweite Konzertmeisterin im Orchester der Komischen Oper Berlin, Ende August 2011 wechselte sie in die Gruppe der Zweiten Violinen bei den Berliner Philharmonikern.

Martin von der Nahmer wechselte mit elf Jahren von der Violine zur Bratsche und war zunächst Schüler von Konrad Grahe an der Essener Folkwang Hochschule. 1995 gewann er den Ersten Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« in der Wertung »Viola solo«.1998 gastierte der Bratscher als Solist bei der Philharmonia Hungarica, 1999 begleitete er mit Bartóks Violakonzert das Landesjugendorchester Nordrhein-Westfalen auf eine Tournee. Im Jahr 2000 wurde er in Köln mit dem Förderstipendium für Nachwuchssolisten ausgezeichnet. Zwischen 1999 und 2004 absolvierte Martin von der Nahmer ein Studium bei Hartmut Rohde an der Universität der Künste in Berlin; seit Mai 2004 ist er Mitglied der Bratschengruppe bei den Berliner Philharmonikern.

Sennu Laine wurde in Helsinki geboren und begann mit sechs Jahren Violoncello zu spielen. Ihr erster Lehrer war der ungarische Pädagoge Csaba Szilvay. Weiter studierte sie an der Sibelius Akademie in Helsinki bei Erkki Rautio sowie am Edsberg Musikinstitut in Stockholm bei Frans Helmerson. 1996 gewann sie den 1. Preis beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD in München. Seit 1997 ist Sennu Laine 1. Solocellistin der Staatskapelle Berlin. Sie gastierte bei renommierten Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, dem MDR Musiksommer, dem Jerusalem Chamber Music Festival sowie dem Barge Music Festival in New York und musizierte mit bedeutenden Künstlern wie Daniel Barenboim, Kolja Blacher, Magdalena Kožená, Lang Lang sowie Yo-Yo Ma. Sennu Laine unterrichtet zudem an der an der Barenboim-Said-Akademie.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« in Salzburg war sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. Seit 2002 ist die Pianistin am »Mozarteum« Professorin für Klavier und Kammermusik. Cordelia Höfer ist seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben, insbesondere in den Philharmonischen Salons.

Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon ab 1976 zwei Jahrzehnte als Solocellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado. Als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Dmitri Schostakowitsch (Nr. 2) und Arnold Schönberg (nach Matthias Georg Monns Concerto per Clavicembalo) zu erleben. Götz Teutsch zählte zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen im Oktober 2019 der Viola da Gambagewidmet waren.

Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)