Tetzlaff Quartett (Foto: Georgia Bertazzi)

Kammermusik

Das Tetzlaff Quartett mit Beethoven und Schönberg

Das Publikum kennt Christian Tetzlaff vor allem als gefeierten Solist in den Konzerten der Berliner Philharmoniker. Dabei ist der Geiger auch ein leidenschaftlicher Kammermusiker. Seit 25 Jahren tritt er mit einem eigenen Quartett auf, zu dem neben seiner Schwester Tanja (Violoncello), die Bratscherin Hanna Weinmeister und die Geigerin Elisabeth Kufferath gehören. Das Ensemble zählt zu den regelmäßigen Gästen der Konzertreihe Quartett und spielt in dieser Saison neben Schönbergs Erstem Streichquartett Beethovens herausforderndes Opus 130 mit Großer Fuge op. 133.

Tetzlaff Quartett:

Christian Tetzlaff Violine

Elisabeth Kufferath Violine

Hanna Weinmeister Viola

Tanja Tetzlaff Violoncello

Arnold Schönberg

Streichquartett Nr. 1 op. 7

Ludwig van Beethoven

Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130 mit Großer Fuge op. 133

Termine und Karten

Programm

Als leidenschaftlicher Kammermusiker erfüllte sich der Geiger Christian Tetzlaff einen persönlichen Traum, als er 1994 ein eigenes Streichquartett gründete. Seine musikalischen Verbündeten waren und sind dabei seine Schwester Tanja (Violoncello), die Konzertmeisterin der Philharmonia Zürich (vormals Orchester des Opernhauses Zürich) Hanna Weinmeister (Bratsche) und Elisabeth Kufferath (2. Violine). Von der Presse für »hoch spannende, technisch geradezu perfekte« Interpretationen gelobt und als eines der »weltweit faszinierendsten Kammermusikensembles« unserer Tage gefeiert, präsentiert das Tetzlaff Quartett kurz nach seinem 25-jährigen Jubiläum im Kammermusiksaal der Philharmonie ein ebenso anspruchsvolles wie spannendes musikalisches Programm.

Arnold Schönbergs Streichquartett Nr. 1, dessen Ausarbeitung den Komponisten in den Jahren 1904 und 1905 beschäftigte, stellte sich bei seiner Uraufführung am 5. Februar 1907 als Skandal allererster Güte heraus: »Das Werk schien vielen unmöglich, und sie verließen während des Spiels den Saal; ein besonders witziger sogar durch den Notausgang«, berichtete ein Augenzeuge. »Als auch nachher noch vernehmlich gezischt wurde, ging Gustav Mahler, der unter dieser Zuhörerschaft saß, auf einen der Unzufriedenen los und sagte in seiner wunderbar tätigen Ergriffenheit und gleichsam für die entrechtete Kunst aufflammend: ›Sie haben nicht zu zischen!‹ – Der Unbekannte [erwiderte]: ›Ich zische auch bei Ihren Symphonien!‹« Das mit einer Dauer von knapp 45 Minuten groß dimensionierte Werk fußt harmonisch noch auf der traditionellen Dur-Moll-Tonalität, reizt diese aber bis an ihre Grenzen aus.

Nach eigener Aussage ließ sich Schönberg bei der Arbeit an dieser Komposition von Musik Ludwig van Beethovens inspirieren, denn von dieser lerne man »wie man Eintönigkeit und Leere vermeidet, wie man aus Einheit Mannigfaltigkeit erzeugt, wie man aus Grundmaterial neue Formen schafft«. Kein Wunder also, dass das Tetzlaff Quartett auch ein richtungsweisendes spätes Streichquartett Beethovens auf das Programm gesetzt hat. Dem Schlusssatz dieses Werks wurde 1826 von Zeitgenossen noch bescheinigt, er sei »trüb und verworren«. Beethoven schrieb daraufhin ein leichter verständliches Finale, bestand aber darauf, dass der ursprüngliche Satz unter dem Titel »Große Fuge« im Druck erschien. Wie zukunftsweisend gerade die in dieser Komposition zu beobachtende Auseinandersetzung mit strengen Satztechniken der Vergangenheit sein kann, hat in späteren Jahren niemand klarer erkannt als Arnold Schönberg.

Über die Musik

»Sie haben nicht zu zischen!«

Fassungslose Ersthörer: Beethovens Große Fuge und Schönbergs Opus 7

Zwischen 1781 und 1790 erschienen in Wiener Verlagen an die 250 Originalkompositionen für Streichquartett, außerdem noch eine große Zahl Streichquartett-Arrangements von populären Stücken aus Orchesterwerken und Opern. Keine Frage, die Gattung war äußerst beliebt, galt als Nonplusultra des Anspruchsvollen und begeisterte Profis genauso wie Amateure. Ja, Ende des 18. Jahrhunderts gab es – wie ein Zeitgenosse, der österreichische Komponist und Autor Ignaz Franz von Mosel, in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 18. Februar 1834 zu Protokoll gegeben hat – »kaum eine gebildete Familie in Wien […], in welcher nicht ein oder zwey Abende jeder Woche der Aufführung von Quartetten geweiht gewesen wären«.

Und das war noch nicht alles. Die Königsdisziplin innerhalb der Kammermusik hat sogar ein eigenes Möbel hervorgebracht: den Quartett-Tisch. Ein Stück Hausrat, das Goethe sogar eine Erwähnung in Dichtung und Wahrheit wert war: »Der Vater hatte einen schönen rotlackierten, goldgeblümten Musikpult, in Gestalt einer vierseitigen Pyramide mit verschiedenen Abstufungen, den man zu Quartetten sehr bequem fand […].« Dass die Gattung Streichquartett dann nach 1800 allmählich der Sphäre des häuslichen Musizierens entwuchs und sich – auf dem Weg vom Anspruchsvollen zum überaus Diffizilen – im öffentlichen Konzertbetrieb etablierte, ist besonders einem Komponisten zu verdanken: Ludwig van Beethoven.

Ein erster Höhepunkt seines Streichquartett-Schaffens ist das halbe Dutzend Werke Opus 18 (1798 – 1800), dem bis 1810 die Rasumowsky-Quartette op. 59, das Harfenquartett Es-Dur op. 74 und das Quartetto serioso op. 95 folgten. Nach einer längeren Pause wandte sich Beethoven dann in seinem letzten Lebensjahrzehnt mit fünf weiteren Quartetten (op. 127 und op. 130 bis op. 133) der Gattung noch einmal zu. »Nirgends«, ist nicht nur der Beethoven-Forscher Harry Goldschmidt überzeugt, »erscheint die Sublimierung aller im Lauf des Lebens erworbenen Techniken, nicht weniger aber auch seiner eigenen Haltungen, seiner ›Philosophie‹, seiner Konflikte und die Anstrengungen zu ihrer Überwindung weiter gediehen als in diesen fünf Werken.«

Besonders »weit« ging Beethoven im ursprünglichen 6. Teil seines B-Dur-Quartetts, der Großen Fuge. Auf diesen Satz, den er auf Drängen seines Verlegers später ersetzte und separat mit eigener Opuszahl veröffentlichte, reagierten viele Zeitgenossen verstört. Das Faktotum des Komponisten, Anton Schindler, soll die Große Fuge wenig nett ein »Monstrum aller Quartettmusik« genannt haben. Und für einen Rezensenten der Uraufführung war dieses Stück Musik »unverständlich, wie Chinesisch«. Ähnlich fassungslos reagierten – acht Jahrzehnte später – viele Menschen auf Arnold Schönbergs Erstes Streichquartett op. 7. Nicht allein, dass die Gattung inzwischen als abgeschlossenes Kapitel der Musikgeschichte galt. Schönberg fasste in seiner Komposition, die damit eine Schlüsselstellung innerhalb seines Schaffens einnimmt, nach eigenen Worten alle Neuerungen seiner Zeit zusammen.

Zu seinem Wegbegleiter erkor sich der bewahrende Revolutionär (»Ich bin ein Konservativer, ich erhalte den Fortschritt«) niemand anderen als Ludwig van Beethoven. Seine von dem großen Klassiker übernommenen Anregungen notierte er sorgfältig: »1. Die Kunst der Entwicklung der Themen und Sätze. 2. Die Kunst der Variation und Variierung. 3. Die Mannigfaltigkeit des Aufbaus großer Sätze. 4. Die Kunst unbedenklich lang, aber auch herzlos kurz zu schreiben, wie es die Sachlage erfordert. 5. Rhythmik: die Verschiebung der Gestalten auf andere Taktteile.« In seinen rückblickend veröffentlichten Bemerkungen zu den vier Streichquartettenerwähnte Schönberg sogar diejenige Musik Beethovens, die er während der Entstehung seines Opus 7 »um Rat befragte«, deren »Geist in sinnvoller Weise angewandt wurde«: der erste Satz der Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55, der Eroica.

Dennoch erschien sein Streichquartetterstling bei der Uraufführung im Januar 1907, wie Paul Stefan, ein früher Chronist des Schönberg-Kreises, berichtet hat, »vielen unmöglich […] und sie verließen während des Spiels […] den Saal; ein besonders Witziger sogar durch den ›Notausgang‹«. Andere blieben und äußerten ihre Verärgerung mit lauten Zischgeräuschen. Wieder andere, wie etwa Gustav Mahler, waren begeistert und wollten für Ordnung sorgen. »In seiner wunderbar tätigen Ergriffenheit und gleichsam für die entrechtete Kunst aufflammend«, so Stefan, wandte sich Mahler an einen aufgebrachten Hörer: »Sie haben nicht zu zischen!« Die prompte Antwort auf diese zivilcouragierte Geste war ernüchternd: »Ich zische auch bei Ihren Symphonien!«

Heute, gut ein Jahrhundert nach der Uraufführung von Schönbergs Opus 7, steht wohl nicht zu befürchten, dass der Quartettabend durch Zischen gestört wird. Gleichwohl sei für alle Fälle angemerkt: Jede einzelne Saaltür kann auch als Notausgang benutzt werden.

»Anpassung an die Überzeugung der Zeit«: Arnold Schönbergs Streichquartett Nr. 1 d-Moll op.7

Den Sommer 1905 verbrachte Arnold Schönberg in Gmunden im oberösterreichischen Salzkammergut. Vielleicht wanderte der 31-Jährige auch einmal zu seinem Namensvetter, dem knapp 900 m hohen Kleinen Schönberg am Ostufer des Traunsees. Doch wird er sich vor allem mit im Vorjahr entstandenen Skizzen befasst haben: Skizzen zu einem ausgedehnten Streichquartett in d-Moll, das die traditionelle Viersätzigkeit zu einem Stück zusammenschweißen und die Tonalität an die Grenzen ihrer Kenntlichkeit führen sollte. Die Arbeit ging ihm leicht von der Hand, wie er etwas auftrumpfend notierte: »Auf meinen üblichen Morgenspaziergängen komponierte ich 40 – 80 Takte im Kopf fast bis auf jede Einzelheit. Ich brauchte nur 2 – 3 Stunden, um diese großen Abschnitte aus dem Gedächtnis niederzuschreiben.«

In den Skizzen finden sich programmatische Notizen: »Auflehnung, Trotz«, »Verzweiflung«, »kampffrohe Kraft, Phantasieentfaltung, Schwung«, »höchster Sinnenrausch« bis zu »stille Freude und Einkehr von Ruhe und Harmonie«. Wer dächte bei diesen Stichworten nicht an Beethoven? Am 26. September 1905 war das Werk abgeschlossen, wurde den Musikern des Rosé-Quartetts übergeben und nach zwölf Proben am 5. Januar 1907 im Wiener Bösendorfer-Saal uraufgeführt – mit den geschilderten Folgen.

Das »Un-erhörte«, das viele Konzertbesucher empörte, verdankt sich dem Nebeneinander von historischer Verwurzelung bei gleichzeitigem Anspruch auf eine radikal gegenwartsbewusste »Anpassung an die Überzeugung der Zeit«, wie Schönberg es formuliert hat. Später bekundete er sogar ein gewisses Verständnis für die Schwierigkeiten der damaligen Hörer: »Zunächst die ungewöhnliche Länge des Werks. Es ist in einem einzigen, langen Satz komponiert, ohne die herkömmlichen Unterbrechungen nach jedem Satz. […] Dann war es die reiche und ungewöhnliche Anwendung der Harmonik, die in Verbindung mit dem Aufbau der Melodien dem Verständnis zuwiderlief.«

Offenbar war Arnold Schönberg 1874 in Wien in einem kleinbürgerlichen, jüdisch-orthodoxen, nicht unbedingt kunstaffinen Elternhaus ein Unabhängigkeits-Gen in die Wiege gelegt worden. Um ein Instrument zu erlernen, brauchte er keinen Lehrer, um mit dem Komponieren zu beginnen, keinen Mentor. Gerade einmal acht Jahre alt, schrieb er Militärmärsche, Opernparaphrasen und Lieder. Seine Stationen hießen: Dirigent von Laienchören, Notenkopist, Bratscher, später Cellist in einem Amateurorchester, Banklehre, Angestellter. Schließlich aber wurde er doch Musiker, ermutigt von dem Komponisten Alexander von Zemlinsky, dessen Schwester Mathilde er 1901 heiratete und mit dem er 1904 als Reaktion gegen den etablierten Konzertbetrieb in seiner Heimatstadt den Verein schaffender Tonkünstler gründete.

Das im selben Jahr begonnenes Streichquartett Nr. 1 hat er selbst als Höhepunkt seiner ersten kompositorischen Entwicklungsphase bezeichnet. »Ausgangspunkt des Werkes«, in das sich die Musiker gleichsam Hals über Kopf hineinzustürzen haben, ist, wie der Musikwissenschaftler Mathias Hansen schreibt, »ein motivisch-thematischer Komplex, der nahezu 100 Takte umfasst und – durchaus im Sinne einer klassischen Exposition – das Material für alle folgenden, ineinander übergehenden Teile bereitstellt«. Dazu kommt die Erweiterung des Klangspektrums, etwa durch den Einsatz von Oberschwingungen (Flageolett), das Spielen con sordino (mit Dämpfer) oder das Schlagen mit der Bogenstange auf die Saiten (col legno).

Alban Berg erteilte dem Werk in seinem Aufsatz Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich? aus dem Jahr 1924 den Ritterschlag erteilt. Der ehemalige Schüler des Komponisten versichert nachdrücklich, dass »es in dieser Musik […] immer mit rechten Dingen zugeht; freilich mit den rechten, nur an höchster Kunst erprobbaren Dingen!«

Sprengung der Gattungsgrenzen: Beethovens: Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130 mit Großer Fuge op. 133

Der russische Fürst Nikolaus Borisowitsch Galitzin liebte die Musik, ganz besonders die von Beethoven. Als Kind hatte er, in den Jahren 1802 bis 1806, in dessen Wahlheimat Wien gelebt, bevor er in seine Geburtsstadt St. Petersburg zurückgekehrt war. Hier setzte sich der passionierte Musikamateur als versierter Cellist und gleichermaßen guter Quartettspieler, der sogar etliche Klaviersonaten Beethovens für Quartett-, Trio- und Quintett-Besetzung arrangierte, unermüdlich für dessen Werke ein. Auf Galitzins Betreiben hin fand zum Beispiel in St. Petersburg am 7. April 1824 die erste vollständige Aufführung der Missa solemnis statt.

Der Fürst sorgte auch dafür, dass dem 9. November eine weitere historisch wichtige Dimension hinzugefügt werden kann: An diesem Tag des Jahres 1822 bat er nämlich »Monsieur Louis van Beethoven à Viennes« um »ein oder zwei oder drei neue Quartette«. Dieser sagte zwar zu, musste aber erst einmal die Missa solemnis und seine Neunte Symphonie vollenden. Dann jedoch schrieb er die Streichquartette op. 127, op. 130 und op. 132 und widmete sie dem russischen Gönner. Ein Blick in Skizzenbücher des Komponisten, die er seit Herbst 1798 ununterbrochen führte, verrät, dass er dabei auf frühere Ideen für neue Arbeiten zurückgreifen konnte.

Das in den Monaten Mai bis Dezember 1825 entstandene B-Dur-Quartett op. 130 wurde am 2. März 1826 in Wien durch das Schuppanzigh-Quartett uraufgeführt und sprengt nicht nur mit seinen sechs Sätzen die Gattungsgrenzen. Nach dem meditativen Beginn im Unisono beginnt sich der Klang bereits im letzten Achtel des ersten Taktes aufzufächern – genau in dem Moment, wenn sich nach einer in Halbtonschritten abwärts steigenden Melodie die erste Violine in einem Sextintervall (dem Tonsprung g – e) emporschwingt. In diese Stimmung tiefster Versenkung bricht ohne Vorwarnung das Allegro mit seinen fast aggressiv wirkenden Sechzehntelketten hinein. Ein Kontrast, der in variierter Form den weiteren Verlauf des Kopfsatzes bestimmt.

Auf ein kurzes, stellenweise schroffes Presto folgt ein leichtfüßiges Scherzando in Des-Dur, der Paralleltonart des vorangegangenen b-Moll-Satzes. Dann macht ein Ländler, dessen volkstümliches Thema am Ende heiter zerflattert, einem Stück äußerster Versenkung Platz, der Cavatina. Dieses innige Gebet soll Beethoven laut dem zweiten Geiger des Schuppanzigh-Quartetts, Karl Holz, die »Krone aller Quartettsätze und mein Lieblingsstück« genannt haben. Noch nie habe seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht und selbst die Erinnerung daran koste ihn immer neue Tränen. Ungewöhnlich ist hier die Vortragsanweisung »beklemmt«, wenn zweite Violine, Bratsche und Cello der stockend vorgebrachten Linie des Primarius eine Triolenbewegung unterlegen.

Auf demselben Ton, auf dem die Cavatina verklingt (g), hebt die Große Fuge an. Ihr Vierton-Motiv (g – gis – f – e) kann als zyklische Fortführung der absteigenden Linie (b – a – as – g) vom Beginn des ersten Satzes, ja, als ihre Verlängerung nach unten aufgefasst werden. Allein dieser Aspekt lässt erahnen, was für ein grandioses Gedankengebäude sich hinter Beethovens Opus 130 verbirgt, das (ebenso wie die Große Fuge) gerade im Bärenreiter-Verlag in einer vom Musikwissenschaftler und Dirigenten Jonathan Del Mar herausgegebenen neuen Urtext-Ausgabe erschienen ist, und am heutigen Abend in seiner ursprünglichen Fassung mit der Großen Fuge als Finalsatz erklingt.

Ihr fast abweisender Charakter, die unglaublichen harmonischen Rückungen, Dissonanzen und die Dichte der Großen Fuge setzen immer wieder in Erstaunen. Zugleich berühren ihre Fragilität, die wunderbaren Unisono-Passagen und sanften Töne genauso wie die leidenschaftlichen Ausbrüche. Auf der einen Seite erinnern die punktierten Rhythmen an barocke Muster, auf der anderen Seite stößt Beethoven mit harmonischen Kühnheiten und komplexen Strukturen das Fenster in die Zukunft weit auf.

Karen Allihn

Biografie

Tetzlaff Quartett: Aus der gemeinsamen Leidenschaft für Kammermusik heraus gründeten Christian und Tanja Tetzlaff sowie Hanna Weinmeister und Elisabeth Kufferath 1994 ein Streichquartett. Seither hat sich dieses Ensemble zu einem der gefragtesten Quartette seiner Generation entwickelt. Regelmäßige Konzerte führen das Tetzlaff Quartett in alle wichtigen Konzertorte Deutschlands; außerdem nach Frankreich, Italien, Belgien, Großbritannien, die Schweiz sowie in die USA. Das Ensemble ist regelmäßig auf Podien wie der Cité de la Musique in Paris, der Wigmore Hall London, in der Société Philharmonique in Brüssel, im Wiener Musikverein und im Concertgebouw Amsterdam sowie bei internationalen Festivals wie den Berliner Festwochen, dem Schleswig-Holstein Musik Festival und dem Heidelberger Frühling zu Gast. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker trat das Quartett erstmals im April 2017 auf.

Christian Tetzlaff ist gleichermaßen heimisch im Repertoire der Klassik und Romantik sowie des 20. Jahrhunderts. Mit seinen Interpretationen der großen Violinkonzerte hat er Maßstäbe gesetzt. Als Solist und Kammermusiker gastiert Christian Tetzlaff regelmäßig in allen internationalen Musikmetropolen. Bei den Berliner Philharmonikern trat der Geiger seit seinem Debüt im Jahr 1995 wiederholt auf; in der Saison 2014/2015 gestaltete er als Artist in Residence des Orchesters auch mehrere Kammerkonzerte.

Als Geigerin und begehrte Kammermusikpartnerin engagiert sich Elisabeth Kufferath besonders für zeitgenössische Musik; Werke u. a. von Manfred Trojahn und Elliott Carter wurden von ihr uraufgeführt. Von 1997 bis 2004 war Elisabeth Kufferath Konzertmeisterin der Bamberger Symphoniker; seit 2009 hat sie eine Professur für Violine an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover inne.

Die Bratscherin des Tetzlaff Quartetts, Hanna Weinmeister, ist gleichermaßen auf der Viola wie der Violine zuhause. Seit 1998 als Erste Konzertmeisterin beim Orchester der Oper Zürich tätig, ist sie darüber hinaus auf vielfältige Weise kammermusikalisch aktiv und arbeitet u. a. mit Leonidas Kavakos, Gidon Kremer, Clemens Hagen oder Lars Vogt zusammen. Von 2000 bis 2004 betreute sie eine Violinklasse an der Hochschule für Musik und Theater Bern.

Tanja Tetzlaff konzertiert solistisch wie kammermusikalisch in ganz Europa sowie in den USA, in Australien und Japan und ist regelmäßig zu Gast bei internationalen Festivals. Die Cellistin gastierte u. a. bei den Orchestern der Tonhalle Zürich, des Bayerischen Rundfunks und des Konzerthauses Berlin, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen sowie dem Orchestre de Paris.

Die Violinen und die Viola der Musiker stammen vom Geigenbauer Peter Greiner, das Violoncello von Giovanni Baptista Guadagnini (1776).

Tetzlaff Quartett (Foto: Georgia Bertazzi)