Karajan-Akademie (Foto: Peter Adamik)

Karajan-Akademie

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker

Peter Eötvös Dirigent

Matthew McDonald Kontrabass

Akademie III

Donghoon Shin

Of Rats and Men für Kammerorchester – Auftragswerk der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Uraufführung

Peter Eötvös

AURORA für Kontrabass solo und Streicherensemble − Auftragswerk der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Uraufführung

Matthew McDonald Kontrabass

Igor Strawinsky

Symphonies d’instruments à vent (Fassung von 1947)

Igor Strawinsky

Pulcinella-Suite

Termine und Karten

Verkaufshinweise

So, 08. Dez 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie KA

Veranstalter/Kartenverkauf

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker e.V.

Herbert-von-Karajan-Straße 1

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Programm

Gleich zwei Uraufführungen stehen auf dem Programm des dritten Konzertes, das die Stipendiatinnen und Stipendiaten der Karajan-Akademie in der Spielzeit 2019/2020 bestreiten. Den Auftakt bildet eine neue Komposition des jungen südkoreanischen Komponisten Donghoon Shin. 1983 in Seoul geboren, war er in seiner Schulzeit Sänger und Keyboarder in einer Rockband, bevor er an der Staatlichen Universität seiner Heimatstadt ein Kompositionsstudium aufnahm, das er später an der Londoner Guildhall School of Music and Drama fortsetzte. Heute in England lebend, erweitert er seine Studien derzeit bei George Benjamin am King’s College. Shins zwischen unterschiedlichsten Stilebenen changierende, ebenso farben- wie assoziationsreiche Kompositionen wurden nicht nur mit zahlreichen Preisen bedacht, sondern in der Vergangenheit bereits von namhaften Klangkörpern wie dem London Symphony Orchestra, dem Philharmonia Orchestra, dem Orquesta Nacional de España oder dem Ensemble intercontemporain aufgeführt.

Zu Shins künstlerischen Mentoren gehört neben der südkoreanischen Komponistin Unsuk Chin auch ein langjähriger musikalischer Partner und Freund der Berliner Philharmoniker: der ungarische Komponist und Dirigent Peter Eötvös, der u. a. 2012 Shins Orchesterkomposition Pop-up in Seoul zur Uraufführung gebracht hat. Im Auftrag der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker hat Eötvös für dieses von ihm musikalisch geleitete Konzert ein neues Werk für Kontrabass und Streicher geschrieben, in welchem der philharmonische Erste Solobassist Matthew McDonald den Solopart übernehmen wird.

Die zweite Programmhälfte steht dann ganz im Zeichen der Musik von Igor Strawinsky: Seine trotz des Titels auf klassische Formen und Satzarten bewusst verzichtenden, knapp zehnminütigen Symphonies dinstruments à vents schrieb der damals in Paris lebende Komponist 1920 zur Erinnerung an den zwei Jahre zuvor verstorbenen Claude Debussy. Dass er das Werk 27 Jahre später einer Revision unterzog, hatte wie so oft bei Strawinsky finanzielle Gründe: Durch die Überarbeitung sicherte er sich nach seiner Übersiedelung in die USA die amerikanischen Urheberrechte an der Komposition. Den Abschluss des Abends bildet eine Suite aus Strawinskys Ballettmusik Pulcinella, die auf Melodien des 18. Jahrhunderts basiert und den Beginn der neoklassizistischen Schaffensphase des Komponisten bedeutet. In späteren Jahren erinnerte sich Strawinsky: »Pulcinella war meine Entdeckung der Vergangenheit […] Selbstverständlich war es ein Blick zurück – die erste von vielen Liebesaffären in jene Richtung – , aber es war auch ein Blick in den Spiegel.«

Über die Musik

Erratische Klanglandschaften

Werke von Donghoon Shin, Peter Eötvös und Igor Strawinsky

Auf Kafkas Spuren: Of Rats and Men von Donghoon Shin

»Musikalischer Allesfresser« – so hat sich der 1983 in Seoul geborene Donghoon Shin einmal selbst bezeichnet. Ihm kann so gut wie alles als Inspirationsquelle dienen – das Klappern von Schuhabsätzen ebenso wie Film, Literatur oder die Rocksongs der Kultband Led Zeppelin. Entsprechend vielseitig ist die klangliche Ausrichtung seiner Arbeiten. Zitate, musikalische Anspielungen und Klangmalereien gehören ebenso zu seinem Repertoire wie subtile Stilmixturen oder postmodernes Crossover. Shin, der in der Oberschule als Sänger und Keyboarder in einer Rockband auftrat, versteht sich nicht ausschließlich als »klassischer« Komponist, trotz einer akademischen Ausbildung zunächst bei Sukhi Kang in seiner Heimatstadt wie auch später bei Julian Anderson und George Benjamin in Großbritannien – zu unterschiedlich sind die Einflüsse, die ihm als Nährboden für seine schöpferische Arbeit dienen. Im Falle von Shins neuem Ensemblestücks Of Rats and Men waren es zwei kurze Erzählungen aus ganz unterschiedlichen Kulturkreisen, zum einen von Franz Kafka, zum anderen von Roberto Bolaño, einem chilenischen Autor. Sie bilden die Grundlage für je einen der beiden Sätze des Werks.

Deren erster mit dem Titel The Singer bezieht sich auf Kafkas letzte Kurzgeschichte Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse, eine Parabel auf das Verhältnis des Künstlers zu seinem Publikum. Shin gestaltet diesen Satz als großangelegten Gesang der Oboe, die hier für die Sängerin Josefine steht. Diese »unendliche Melodie« wird immer wieder von mehr oder weniger gewichtigen Einwürfen des Ensembles unterstützt, unterbrochen oder konterkariert. Die Tutti-Passagen sollen die Reaktionen des Publikums, hier des Mäusevolks, auf die Darbietungen der Sängerin darstellen, erläutert der Komponist. Scharfe Akzente, Sforzati und druckvolle Crescendi treiben das musikalische Geschehen vorwärts. Der zweite Satz The Cop and Killers basiert auf der Erzählung Police Rat von Roberto Bolaño: Pepe, der Protagonist, ist Polizist innerhalb einer Rattenpopulation und bezeichnet sich selbst als Neffen Josefines. Angst und Gewalt sind die zentralen Motive dieser Kurzgeschichte. Shin legt seine Musik als dunkel gefärbte Klanglandschaft an. Hier ist es das Fagott, das melodisch hervortritt und das die Gestalt des Pepe repräsentiert. Über dem Linienspiel dieses Instruments entfaltet der Komponist einen bunten Kosmos verschiedenartiger Versatzstücke, die er in immer neue Beziehungen zueinander stellt.

Aus der Tiefe des Raums: Aurora von Peter Eötvös

»Man kann auf zweierlei Art komponieren: Entweder man setzt das Ganze aus einzelnen Elementen allmählich zusammen, Steinchen über Steinchen, oder man hat eine Gesamtvorstellung im inneren Ohr und versucht, diesen Gesamtklang zu formen, zu differenzieren, aus ihm die einzelnen Elemente herauszuholen. Die zweite Art, und das ist auch meine, ist mit der Malerei vergleichbar: Der Maler stellt sich das Bild ebenfalls in seiner Ganzheit vor, auch wenn er es sukzessive malt.« Der Komponist und Dirigent Peter Eötvös hat immer das Ganze im Blick, wenn er ein neues Stück in Angriff nimmt. Das ist der Grund, weshalb seine Werke bei aller klanglichen Differenzierung meist wie aus einem Guss erscheinen. In den letzten Jahren hat Eötvös das häufig in konzertanten Formaten erprobt. Auch in Aurora – der Titel verweist auf die Göttin der Morgenröte im antiken Rom – geht es um das, was man im Zeitalter der Klassik als »Einheit in der Mannigfaltigkeit« bezeichnete. Keine ganz leichte Aufgabe bei so unterschiedlichen klanglichen Sphären, wie sie einem Solokontrabass und einem vielfach unterteilten Streicherensemble eignen, das zudem noch um ein Akkordeon erweitert ist.

Aurora mutet zunächst wie ein klassisches dreisätziges Konzert an, freilich für ein selten verwendetes Soloinstrument. Doch bereits die ersten Takte machen deutlich, dass es hier nicht um einen Wettstreit zwischen Solist und Orchester geht. Wenn ersterer gemeinsam mit den Bassisten des Ensembles das Stück in tiefster Lage eröffnet, dann kann das wie ein allmähliches Auftauchen des Sonnenballs am Firmament verstanden werden. Zugleich ist es jedoch eine ungewöhnliche Verklammerung der beiden Klangbereiche von Soloinstrument und Orchester. Wie ein Schatten des Solisten agieren seine Kollegen im Tutti, während Pizzicato-Läufe der übrigen Streicher den Tonraum immer weiter auffächern. Bewegung und Tempo steigern sich zu rhythmisch-motorischen Klangflächen. Auf- und abwärts führende Linien bestimmen über weite Strecken den musikalischen Satz. Wenn das Ensemble aus der laufenden Bewegung heraus plötzlich abbricht, eröffnen die Bässe eine Art Kadenz, wobei sich Tuttispieler und Solist gleichberechtigt gegenüberstehen. Die anderen Streicher, inzwischen mit Dämpfern auf den Stegen ihrer Instrumente versehen, nehmen anschließend das Linienspiel wieder auf, bevor dieser Satz mit einer gesanglichen Episode des Soloinstruments schließt. Der folgende beginnt rhythmisch pointiert, vorwärtsdrängend, mit aufwärts führenden, zum Teil auch schroffen Gesten. Häufige Glissandi in den diversen Stimmen erinnern entfernt an die Skalenbewegungen des ersten Satzes. Über einer schattenhaften Begleitung erhebt sich schließlich eine expressive Solopassage, die sich zu hochvirtuosen melodischen Arabesken steigert. Gegen Ende dünnt der Streichersatz immer weiter aus und überlässt dem Solisten fast vollständig das Feld. Auch das Finale in zügigerem Tempo arbeitet über weite Strecken mit Skalenbewegungen, Glissandi und Akkordbrechungen. Flirrende Streicherpassagen mit ausgedehnten Trillerketten sowie neue Elemente wie ein charakteristisches Sekundmotiv in den Violinen treten hinzu und verdichten zunehmend die musikalische Textur, bevor das Werk nach fulminant-virtuosen Figuren in der Solopartie sanft ausklingt.

Tönend bewegte Formen: Igor Strawinskys Symphonies d’instruments à vent

Die 1920 komponierten Sinfonien für Blasinstrumente von Igor Strawinsky stehen nicht in der Tradition der großen symphonischen Werke des 18. oder 19. Jahrhunderts. Der Komponist benutzt den Begriff »Sinfonie« vielmehr in der ursprünglichen Bedeutung von »Zusammenklang«. Nicht Beethoven oder Brahms standen hier Pate, sondern die Meister des frühen 17. Jahrhunderts. Keimzelle des Werks war ein Choral, den Strawinsky 1918 dem Gedenken an Claude Debussys widmete und der als sein Beitrag zu einem Sammelband mit Tombeau-Kompositionen Anfang Dezember 1920 in der Musikzeitschrift Revue musicale publiziert wurde. Geprägt vom dunklen Klang der tiefen Blechbläser bilden hier – wie in manchen Kompositionen Debussys – die einzelnen Akkorde keine dynamische Abfolge, sondern stehen isoliert und wie auswechselbar nebeneinander. Diesen Choral ergänzte Strawinsky zwei Jahre später durch weitere kurze Nummern von außerordentlicher Prägnanz und gleichsam unvermittelt-kontrasthafter Reihung. Dabei bildet der ursprüngliche Choral den Schlussabschnitt, dem Strawinsky acht kürzere Episoden voranstellte. Das Ergebnis ist eine fast archaische oder auch rituelle Musik – Strawinsky selbst sprach von einem »strengen Ritual, welches sich in kurzen Litaneien zwischen verschiedenen Gruppen gleichartiger Instrumente entfaltet«.

Der Verzicht auf verbindendes Material in den Bläsersinfonien hat zur Folge, dass diese Musik weder eine Entwicklung noch einen andersgearteten musikalischen Prozess durchläuft. Sie kennt keine fasslichen Themen, sondern lediglich kurze Motive. Dazu zählen etwa die deklamatorische Eröffnung durch die Klarinetten, ein statischer Blocksatz des gesamten Ensembles oder eine markante Dreitonfolge der Oboen und Hörner. Mit diesen Elementen, zu denen noch einige kontrastierende Passagen treten, bestreitet Strawinsky wesentliche Teile der Komposition.

Die Uraufführung de Stücks war ein grandioser Misserfolg – und sein Schöpfer hatte es kommen sehen. »Ich wusste«, schrieb Strawinsky rückblickend, »dass ich nicht mit einem sofortigen Erfolg rechnen konnte. Das Werk enthält keinerlei Elemente, an die der Durchschnittshörer gewöhnt ist und die unfehlbar auf ihn wirken. Aber ich hoffte doch, das Werk werde einige bewegen, die aus rein musikalischen Gründen zuhören und nicht den Wunsch haben, ein sentimentales Bedürfnis zu befriedigen.« 1947 revidierte Strawinsky allerdings die Partitur der Symphonies d’instruments à vent. Er ersetzte einige ungebräuchliche Instrumente durch andere und löste größere Taktkomplexe in kleinere Einheiten auf, um sie leichter spielbar zu machen.

Die Entdeckung der Vergangenheit: Strawinskys Pulcinella-Suite

Wenige Künstler besaßen ein so feines Gespür für den Nerv der Zeit wie der russische Impresario Sergej Diaghilew. Hatte er vor dem Ersten Weltkrieg mit seinen Ballets russes und Produktionen wie Strawinskys LʼOiseau de feu oder Le Sacre du printempsfür Furore gesorgt, so suchte er nach Kriegsende nach neuen Möglichkeiten, frischen Wind in seine Ballettabende zu bringen. Wie in der Instrumentalmusik der Zeit das Kammerensemble das große Orchester weitgehend ablöste, suchte Diaghilew nach Sujets ohne allzu viel Romantizismen und opulente Ausstattung. Ein voller Erfolg wurde 1918 das Ballett Le donne di buon umore, für das der italienische Komponist Vincenzo Tommasi Cembalosonaten von Domenico Scarlatti orchestriert hatte. Daran anknüpfend versuchte Diaghilew, seinen alten Mitstreiter Strawinsky für die Musik des Barockkomponisten Giovanni Battista Pergolesi zu begeistern. Als Strawinsky die Noten studierte, passierte etwas, womit er zunächst kaum gerechnet hatte: »Ich schaute und verliebte mich.«

Seine Bearbeitung der Musik Pergolesis ging allerdings weit über eine Neuinstrumentation der alten Partituren hinaus: »Ich begann direkt auf den Pergolesi-Manuskripten zu komponieren – so als würde ich ein altes Werk von mir selbst korrigieren. Den Anfang machte ich ohne vorgefasste Meinungen oder ästhetische Ansichten, und ich konnte über das Ergebnis nichts voraussagen. Ich wusste, dass ich keine Nachahmung von Pergolesi verfertigen konnte, da meine motorisch-rhythmischen Bewegungsabläufe so anders waren. Bestenfalls konnte ich ihn wiederholen in meiner eigenen Musiksprache. Pulcinella war meine Entdeckung der Vergangenheit, die Epiphanie, durch welche mein ganzes späteres Werk möglich wurde. Es war natürlich ein Blick zurück – die erste von vielen Liebesaffären in dieser Richtung –, aber es war auch ein Blick in den Spiegel.«

Mit Pulcinella etablierte Strawinsky einen Stil, der immer noch gern neoklassizistisch genannt wird. Das Sujet aus dem italienischen Stegreiftheater hatte er 1917 während einer gemeinsam mit Pablo Picasso unternommenen Reise nach Rom und Neapel kennengelernt: »Wir waren tief beeindruckt von der Commedia dell’Arte, die wir in einem überfüllten, von Knoblauch dampfenden kleinen Raum sahen. Der Pulcinella war ein großer betrunkener Tölpel, und jede seiner Bewegungen, wahrscheinlich auch jedes Wort, wenn ich es verstanden hätte, waren obszön«, erinnerte sich der Komponist später. Bei seiner Bearbeitung der barocken Vorlagen (neben denen von Pergolesi waren das auch Partituren anderer Komponisten jener Epoche) verschärfte Strawinsky die Harmonik, verkürzte die metrischen Perioden und verzahnte die formalen Glieder auf neuartige Weise miteinander. Harte Schnitte, skurrile Instrumentenkombinationen und eine Rhythmik, die durch eine Verschiebung der Akzente gegen den Strich gebürstet erscheint, gehören ebenfalls zu dem kompositionstechnischen Repertoire, dessen sich Strawinsky hier bedient. Der musikalische Satz wird dadurch auf eine Weise verfremdet, die den Vergleich mit Picassos kubistischen Umgestaltungen realer Objekte nahelegt. Picasso war es denn auch, der das Bühnenbild und die Kostüme für die Uraufführungsinszenierung von Pulcinellaim Mai 1920 entwarf. Die Originalpartitur umfasst 18 Nummern und sieht drei Gesangssolisten sowie ein kleines Orchester vor. Für die wenig später entstandene Konzertsuite reduzierte der Komponist die Anzahl der Nummern, strich die Gesangsstimmen und überarbeitete die Instrumentation.

Martin Demmler

Biografie

Peter Eötvös, 1944 in Székelyudvarhely (Siebenbürgen) geboren, zählt als Komponist, Pädagoge und Dirigent zu den bedeutenden Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit. Er studierte an der Budapester Musikakademie Komposition und an der Musikhochschule in Köln Dirigieren. Zwischen 1968 und 1976 war er Mitglied des Stockhausen-Ensembles; von 1971 bis 1979 arbeitete er im Elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln. Auf Einladung von Pierre Boulez dirigierte Peter Eötvös 1978 das Eröffnungskonzert des IRCAM in Paris; bis 1991 war er Musikalischer Leiter des Ensemble intercontemporain. Erster Gastdirigent des BBC Symphony Orchestra (1985 – 1988), des Budapest Festival Orchestra (1992 – 1995), der Göteborger Symphoniker (2003 – 2007) und des RSO Wien (2009 – 2012) sowie von 1994 bis 2005 Chefdirigent des Radio-Kammerorchesters Hilversum, stand Peter Eötvös auch am Pult anderer führender Orchester in den USA, in Japan und Europa; die Berliner Philharmoniker dirigierte er erstmals im März 1999. Zudem gastierte er an Opernhäusern wie der Mailänder Scala, dem Londoner Covent Garden und dem Théâtre du Châtelet in Paris. 1991 gründete der Musiker, der weltweit Meisterkurse und Seminare leitet, das Internationale Eötvös-Institut und die Stiftung für junge Dirigenten und Komponisten in Budapest. Viele seiner Kompositionen werden in den internationalen Musikmetropolen aufgeführt, etwa das Orchesterwerk Multiversum, das Schlagzeugkonzert Speaking Drums, das Violinkonzert Nr. 2 DoReMi und die groß besetzten Vier Fragmente HallelujaOratoriumbalbulum. Zu den Auszeichnungen von Peter Eötvös zählen der vom ungarischen Staatspräsidenten verliehene Kossuth-Preis, der »Royal Philharmonic Society Music Award«, der »Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres«, der Frankfurter Musikpreis sowie der venezianische Musikpreis »Leone d’Oro«. Bei den letzten Konzerten von Peter Eötvös als Dirigent der Berliner Philharmoniker im September 2019 stand neben Musik von Xenakis und Varèse auch sein Violinkonzert Alhambra mit der Solistin Isabelle Faust auf dem Programm.

Matthew McDonald stammt aus Canberra, Australien. Er studierte bei Max McBride und Kees Boersma am Sydney Conservatorium of Music. Von 2000 bis 2001 war er Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Anschließend erhielt er eine Stelle als stellvertretender Solobassist beim Dänischen Nationalorchester, die er jedoch wieder aufgab, um in Berlin an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Esko Laine das Konzertexamen abzulegen. Es folgten Tätigkeiten in Solopositionen beim Ensemble Modern (2003 bis 2006), beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin; im Januar 2009 wurde Matthew McDonald Erster Solobassist bei den Berliner Philharmonikern. Kammermusikalisch hat er beispielsweise mit Imogen Cooper, Radovan Vlatković, Mark Padmore und dem Kuss-Quartett zusammengearbeitet; er war zu Gast bei Festivals in Zagreb und Winchester sowie beim Internationalen Musikerseminar in Prussia Cove (Cornwall). Matthew McDonald gab Meisterkurse u. a. in Yale und Sydney; als Gastprofessor unterrichtet er an der Royal Academy of Music London sowie an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin.

Karajan-Akademie (Foto: Peter Adamik)