(Foto: Filmmuseum Berlin - Stiftung Deutsche Kinemathek)

Orgel

Panzerkreuzer Potemkin, Stummfilm von Sergej Eisenstein (1925)

Orgelmatinee: Stummfilmbegleitung mit Jean-Baptiste Monnot

Einmal im Jahr verwandelt sich die Berliner Philharmonie in ein großes Stummfilmkino. Auf dem Programm steht in dieser Saison eine Ikone der Filmgeschichte: Sergej Eisensteins Meisterwerk Panzerkreuzer Potemkin aus dem Jahr 1925. Die Musik zu dem Film wird live auf der großen Orgel der Philharmonie gespielt – von Jean-Baptiste Monnot, der zu den »rising stars« unter den Organisten zählt und ein leidenschaftlicher Cineast ist. Diese Matinee ist gleichzeitig eine Hommage an den großen französischen Organisten Jean Guillou, den Lehrer Monnots, der im Januar 2019 verstarb.

Jean-Baptiste Monnot Orgelimprovisationen

Orgel & Stummfilm

In memoriam Jean Guillou (1930-2019)

Panzerkreuzer Potemkin, Stummfilm von Sergej Eisenstein (1925)

Termine und Karten

So, 13. Okt 2019, 11:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 10:15 Uhr

Programm

Einmal im Jahr verwandelt sich die Berliner Philharmonie in ein großes Stummfilmkino. Auf dem Programm steht in dieser Saison eine Ikone der Filmgeschichte: Sergej Eisensteins Meisterwerk Panzerkreuzer Potemkin aus dem Jahr 1925. Die Musik zu dem Film wird live auf der großen Orgel der Philharmonie gespielt.

Frühjahr 1905: Russland ist in Aufruhr. Der verlorene russisch-japanische Krieg und die Wirtschaftskrise schüren Wut und Zorn bei der Bevölkerung. Auf dem Panzerkreuzer »Fürst Potemkin« kommt es zu einer Meuterei, weil die Mannschaft sich weigert, verdorbenes Fleisch zu essen. Angesichts einer drohenden Erschießung ruft der Matrose Grigori Wakulintschuk zum Aufstand gegen die Offiziere auf, was er jedoch mit seinem Leben bezahlt. In Odessa wird sein Leichnam unter Anteilnahme der Bevölkerung aufgebahrt. Wenig später richten zaristische Kosaken auf der Hafentreppe ein Massaker an. Erst die Kanonen der »Fürst Potemkin« können dem Morden Einhalt gebieten. Am Ende verbrüdert sich die gesamte herannahende Flotte mit dem Schiff: Die Revolution hat gesiegt.

An der Orgel hätte eigentlich Jean Guillou Platz nehmen sollen, doch Frankreichs berühmtester Organist verstarb im Januar 2019. Was lag also näher, als mit Jean-Baptiste Monnot Guillous erklärten Lieblingsschüler einzuladen und das Konzert dem Meister zu widmen? Der 35-jährige Musiker zählt zu den »rising stars« unter den Organisten, ist leidenschaftlicher Cineast und überhaupt ein musikalischer Alleskönner. Film ab!

Über die Musik

Die Montage einer zerrissenen Welt

Sergej Eisenstein und der Panzerkreuzer Potemkin

»Der Geist gewinnt seine Wahrheit nur, indem er in der absoluten Zerrissenheit sich selbst findet.« So schrieb der große deutsche Philosoph Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1807 in seiner Phänomenologie des Geistes. Wahrscheinlich hätte er sich nicht träumen lassen, wie eindringlich 120 Jahre später diese philosophische These mit Mitteln der sich ungestüm entwickelnden Filmkunst in Bilder gefasst werden würde.

Der junge Filmregisseur Sergej Eisenstein trug beide Elemente in ausgeprägter Form in sich: das Streben nach der Wahrheit, was ihm je nach politischer Wetterlage mal Orden oder Zensur einbrachte, und die Zerrissenheit, die er wie niemand vor ihm im jungen Medium Film und bis heute so intensiv erfahrbar machte. Sein Schaffen ist eingebettet und tief verbunden mit der Idee der russischen Revolution. Viele seine Filme sind offizielle Propagandafilme, von Lenin, später Stalin in Auftrag gegeben. Gleichzeitig sind es Publikumsmagneten und künstlerische Monolithen. Der Film dieser Matinee, Panzerkreuzer Potemkin, war der Lieblingsfilm von Charlie Chaplin und Billy Wilder, er ist wohl einer der einflussreichsten Filme aller Zeiten und wurde mehrfach, unter anderem in den 1950er-Jahren vom britischen Kinomagazin Sight & Sound und 1958 auf der Weltausstellung in Brüssel zum besten Film aller Zeiten gekürt. Gleichzeitig ist er der propagandistische Revolutionsfilm schlechthin.

Eine Tragödie in fünf Akten

Sergei Eisenstein selbst beschreibt sein Werk als eine »Tragödie in fünf Akten«. Ob das angesichts der eher assoziativ und verschachtelt montierten Handlung mehr zutrifft als frühere Bezeichnungen wie »Wochenschau« oder »Chronik«, sei dahingestellt. Jedenfalls werden in diesem Werk fünf aufeinander folgende Akte durch Zwischenüberschriften klar unterschieden:
1. Der Beginn: Die Matrosen der Potemkin sollen faules Fleisch zu essen bekommen. Es kommt zu Unmut; sie weigern sich, die Suppe anzurühren.

2. Der Aufstand: Der Kapitän beschließt, ein Exempel zu statuieren und einige Matrosen erschießen zu lassen. Nachdem sich die Wache mit den Matrosen solidarisiert hat, kommt es zum Aufstand und die Matrosen übernehmen das Schiff. Einer der Anführer, Grigori Wakulintschuk, wird dabei getötet.

3. Trauer: Wakulintschuks Leiche wird in Odessa in einem Zelt auf der Hafenmole aufgebahrt; die Bewohner der Stadt trauern um ihn und solidarisieren sich mit den Matrosen. Sie schenken ihnen Lebensmittel.

4. Die Hafentreppe von Odessa: Die zaristische Armee fängt an, auf die Menschenmenge auf der Treppe zu schießen. Es bricht Panik aus, die Menschen beginnen zu fliehen; dabei gibt es viele Tote und Verletzte.

5. Die Begegnung mit der Flotte: Die Matrosen beschießen das Theater von Odessa, in dem das örtliche regierungstreue Militär untergebracht ist, um die Bevölkerung zu unterstützen. Anschließend beraten sie, ob sie zum Zweck der weiteren Hilfe landen sollen. Da jedoch bereits ein zaristisches Admiralsgeschwader gegen sie unterwegs ist, beschließen sie, sich dem Kampf gegen dieses zu stellen. Doch beim Aufeinandertreffen der Schiffe kommt es zur Verbrüderung zwischen den Matrosen der Potemkin und denen des Admiralsgeschwaders und die Potemkin kann ins offene Gewässer fahren.

Die Handlung lehnt sich sehr frei an die tatsächlichen Ereignisse des russischen Revolutionsjahrs 1905 an, die Meuterei der Besatzung des russischen Kriegsschiffs Knja Potjomkin Tawritscheski gegen ihre zaristischen Offiziere. Die Bezugnahme auf eine gescheiterte Revolution in einem Propagandafilm ist schlüssig, wenn man die leninistische Revolutionstheorie berücksichtigt: Der aufbegehrenden Masse fehlten demnach die für das Gelingen notwendigen Berufsrevolutionäre und die Kaderpartei, als die sich später die Bolschewiki erweisen würden. Die Figur des Wakulintschuk wird »zu früh« getötet und gerät eher zufällig in die revolutionäre Situation, als dass sie diese Rolle übernehmen könnte.

In diesem Film gibt es weder Stars noch Helden. Die einzige Figur, die mit Namen gekennzeichnet ist, ist der Anführer der Matrosenmeuterei Wakulintschuk (Alexander Antonow). Und er stirbt bereits im zweiten Akt. Alles andere sind Massen. Viele Menschen. Man sieht sich selbst organisierende Gruppen, Menschenströme, die nicht abreißen und alle ein Ziel zu haben scheinen. Das Kollektiv als das ideologische Gegenmittel zur Zerrissenheit. Die Menschen sind sich auf wundersame Weise einig. Sie sind verbunden in ihrer Trauer, ihrer Wut und ihrer Entschlossenheit, dem Unterdrückerregime entgegenzutreten.

Wer war Sergej Eisenstein?

Eisensteins Biografie lässt sich bequem in einem soliden Roman unterbringen. Eine bürgerliche Familie zerbricht an der Tyrannei des Vaters und den neurotischen Liebesabenteuern der Mutter. Der Weg des einzigen Sohns, geboren am 10. (22.) Januar 1898 in Riga, steht schon vor der Geburt fest: Er soll – wie der Vater – Architekt werden. Die Revolution 1917 kommt dazwischen, bringt seinen Vater um den Generalsrang und seine Mutter um das Vermögen, ihm gibt sie die Freiheit, selbst zu bestimmen – entgegen der Erwartung von papa, den die Revolution ins Exil treibt. So empfindet sie der Sohn als seine persönliche Befreiung und wird Regisseur. Streik war 1924 Eisensteins Kino-Erstling ‒ ein propagandistisches Rührstück, das dem Regisseur selbst »geschmacklos, borstig, aber reich an Keimen« schien.

Doch den sowjetischen Kultur-Funktionären war er mit Streik aufgefallen und so erhielt der 26-jährige Eisenstein den Auftrag, zum 20. Jahrestag der »Volksrevolution von 1905« ein Filmwerk zu drehen. Sein zweiter Film, Panzerkreuzer Potemkin, wurde eben dieser Klassiker der Filmgeschichte und Eisenstein als Revolutionskünstler weltberühmt. Bei der Uraufführung am 23. Dezember 1925 im Moskauer Bolschoi-Theater bricht das Premierenpublikum in Jubel aus, als die Aufständischen im Film die rote Fahne hissen.

In Oktober oder 10 Tage, die die Welt erschütterten stellt er die Oktoberrevolution nach – beeindruckender, als sie war. Nachdem er mit seinen experimentellen Drehbüchern in Hollywood scheitert, lässt er sich auf ein Abenteuer ein: einen Film in Mexiko zu drehen, den er allerdings nicht beendet. Er wird von Stalin zurückgerufen, und doch kann er fünf Jahre lang keinen Film machen. Zwei seiner Filme werden verboten, zwei mit Preisen, Orden und hohen Honoraren belohnt. Er stirbt mit 50 in Moskau als gefeierter, doch verbotener Akademiker an einem Herzinfarkt.

Filmtheorie und die Moskauer Schule

Das Medium Film war zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Medium, das die Massen, die Künstler und die Machthaber gleichermaßen faszinierte. Die Menschen strömten zu Tausenden in die neu geschaffenen Kinopaläste und ließen sich willig in fiktionale Welten hineinziehen. Eine ganze Industrie erfand sich neu und mit ihr waren beispiellose Traumkarrieren für Schauspieler, Regisseure, Kameramänner und eigentlich alle Berufsstände, die mit dem Film zusammenhingen, möglich. Was nicht heißt, dass das Filmbusiness seine Mitglieder anständig oder gerecht behandelte, aber zum ersten Mal waren mit Schauspielern wie Greta Garbo, Asta Nielsen, Charly Chaplin oder Regisseuren wie David Wark Griffith, Friedrich Wilhelm Murnau oder Fritz Lang Weltkarrieren überhaupt möglich. Aber auch die Machthaber erkannten die fabelhaften Möglichkeiten der Information, Lenkung oder eben Manipulation der Massen. Die Möglichkeiten der flächendeckenden und für jedermann leicht verständlichen oder gut verpackten Propaganda hatten sich in wenigen Jahren exponentiell vervielfacht. Und so gründeten sich staatliche und freie Filmgesellschaften. So beschreibt zum Beispiel heute (2019, www.ufa.de) die Ufa ihre Gründung so: »Am 18. Dezember 1917 wird die Universum-Film AG (Ufa) gegründet, um der ausländischen Filmkonkurrenz, auch in der Propaganda, besser gewachsen zu sein.«

All diese Möglichkeiten sah man auch in Russland, allein ‒ man war etwas hinterher. Um ein eigenes, russisches Gegengewicht zu solch aufstrebenden Riesen wie Hollywood oder eben Berlin (Ufa) zu schaffen, musste erst eine eigene russische Filmsprache gesucht werden. Dafür ging man einen eigenen Weg, nämlich den der wissenschaftlichen Analyse und Begriffsbildung. Zu diesem Zweck gründete Wladimir Gardin 1919 das Institut für Kinematografie, die als »Moskauer Filmschule« Filmgeschichte schrieb. Ihr Einfluss ist nicht zu unterschätzen, und sie ist bis heute klar präsent. Das Gerassimow-Institut für Kinematografie, wie es heute heißt, ist die erste und damit älteste Filmhochschule der Welt.

Der Beginn des russischen Films entsteht somit aus der Theorie, und die Möglichkeiten des Films werden theoretisch durchdrungen und auf ihre Wirkweisen untersucht. Und das mit durchschlagendem praktischem, auch wirtschaftlichem Erfolg, wie man eindrucksvoll am Beispiel des heute gezeigten Films sehen kann. Dieser theoretische Zugang hatte allerdings auch seine materiellen und wirtschaftlichen Gründe. So war die russische Filmindustrie in der Revolutions- und Kriegszeit noch nicht in der Lage, genügend hochwertiges Filmmaterial herzustellen und zu liefern, sodass die Moskauer Filmer zum Teil auf Abfallmaterial der großen Ufa zurückgreifen musste, um wenigstens ein paar kurze Filmexperimente auch praktisch auszuprobieren.

Im innovativen Umfeld der Moskauer Filmschule erarbeitete sich Sergej Eisenstein seinen eigenen Zugang zur filmischen Sprache. Er hat mehr Bücher geschrieben als er Filme gedreht hat, soweit man das überhaupt vergleichen kann. Sein Einfluss erschöpft sich nicht in seiner bloßen »Vorbildfunktion« durch die konkreten Filme, die er schuf, sondern sie waren vielmehr das Resultat einer gut untermauerten und durchdachten Wissenschaft. Diese Verbindung von Theorie und Praxis hat er später als Lehrer auch an der Moskauer Filmschule weitergegeben.

Montage der Attraktionen

Eisensteins wohl einflussreichste und originellste Methode ist die »Montage der Attraktionen«. Man halte sich vor Augen, dass der damalige Zuschauer sich schon von einem auf der Kinoleinwand einfahrenden Zug der Gebrüder Lumière in Angst und Schrecken versetzt fühlte. Die nächste »Zumutung« waren einfache Filmschnitte. Auch dabei war das Publikum schon verwirrt bzw. musste sich erst daran gewöhnen, eine Szene aus verschiedenen Perspektiven zu erleben, mit einfachen Techniken wie Schuss und Gegenschuss. Dabei waren die Filmmacher in der Regel darauf bedacht, die Handlung durch solche Perspektivwechsel verständlicher zu erzählen.

Diese Regeln kannte auch Eisenstein, aber er ging – zunächst in der Theorie – einen Schritt weiter. Er entwickelte die Montage, die seit dem und bis heute (in fast jedem Musikvideo) immer neue Blüten treibt. Die Montage komponiert und rhythmisiert die Bilder nach eigenen Gesetzen. Es geht nicht darum, die vordergründige Handlung stringenter zu erzählen. Vielmehr schafft die Montage gerade durch harte und schnelle Schnitte Bruchstellen. Die einzelnen Teile scheinen nicht zusammen zu passen. Sie sind – insbesondere für die Sehgewohnheiten der Menschen vor 100 Jahren – zu schnell und zu unstet. Die aggressiven Wirkungen, die solche Montagen auf den Zuschauer haben, ist durchaus gewünscht. Der Zuschauer sollte aus seinen bürgerlich geprägten Kunstvorstellungen herausgerissen werden. Das innere Tempo der Erregung steigert sich, während aber die äußere Handlung (wie im Beispiel der Treppenszene) sich quälend verlangsamt. Dadurch schafft und provoziert Eisenstein eine neue Ebene des Verstehens, ein Verstehen, dass sich jenseits der erzählten Filmhandlung in den Köpfen der Betrachter bilden möge.

Eisenstein und die Moskauer Filmschule unterschieden verschiedene Montagetechniken, die alle im heute gezeigten Film zu finden sind. So entdeckte Lew Kuleschow den nach ihm benannten Kuleschow-Effekt, der zeigt, wie es möglich ist, mittels Montage neue Bedeutungen der Bildsequenz zu erzeugen. 1921 schnitt er an der Staatlichen Filmschule in Moskau eine Aufnahme des ausdrucksarmen Gesichts des Schauspielers Iwan Mosjukhin in Bilder eines Tellers Suppe, einer verführerischen Frau und eines Sargs – und die Zuschauer schrieben dem Bild Mosjukhins im einen Fall Hunger, im zweiten Begierde und im dritten Trauer zu. Ähnlich setzen sich Bilder, die an ganz verschiedenen Orten aufgenommen worden, bei entsprechender Montage zu einer einheitlichen Objekt- und Raumvorstellung zusammen.

Doch Eisenstein entwickelt das Konzept weiter, um den Zuschauer noch eindringlicher zu packen, aufzurütteln und so die Botschaft des Films auf einer anderen Ebene zu transportieren. Er schreibt 1927 in einem Aufsatz: »Der Sowjet-Film hat die Montage zum Nerv des Films bedingt. Ihr Wesen zu bestimmen hieße das Problem des Films als solches zu lösen. Die alten Filmmacher, so auch der theoretisch ganz veraltete Lew Kulesow, betrachteten die Montage als ein Mittel, dadurch etwas beizubringen, dass man es schildert, indem man einzelne Bildausschnitte wie Bausteine aneinanderfügt. Die Bewegung im Bildausschnitt und die konsequente Länge der Stücke soll dabei als Rhythmus betrachtet werden. Grundweg falsche Auffassung! Das hieße eine Gegebenheit ausschließlich nach der Art ihres äußeren Ablaufs zu bestimmen. Das mechanische Aneinanderkleben der Stücke als Prinzip zu betrachten. Meiner Ansicht nach ist aber Montage nicht ein aus aufeinanderfolgenden Stücken zusammengesetzter Gedanke, sondern ein Gedanke, der im Zusammenprall zweier voneinander unabhängiger Stücke ENTSTEHT.«

Die Treppenszene

Ein wirkmächtiges Meisterstück dieser neuen Montagetechnik lieferte Eisenstein in der berühmten Treppenszene. Sie hat ihn aber auch die Treppe selbst berühmt gemacht. Sie wurde zur »berühmtesten Treppe der Welt« (FAZ, 1998) und gar einer »Ikone des 20. Jahrhunderts« (O. K. Werkmeister) erklärt. Das Publikum war (und ist?) ergriffen, gar geschockt von der Wucht der Bilder. Genau das war ganz in Eisensteins Sinn. Sein filmtheoretisches erarbeitetes Konzept ist aufgegangen.

Eisenstein beschrieb kurz nach der Uraufführung, dieses Setting solle vor allem Emotionen wecken: »Nehmen Sie die Szene, in der die Kosaken langsam und überlegt die Treppe von Odessa hinunterlaufen und in die Menschenmenge schießen. Indem wir bewusst Beine, Stufen, Blut, Menschen als Elemente kombinieren, erzeugen wir einen Eindruck. Welchen? Der Beobachter stellt sich nicht vor, er wäre 1905 am Anlegeplatz von Odessa anwesend. Aber indem die Schuhe der Soldaten vorwärtsdrücken, prallt er zurück. Er versucht aus der Schusslinie zu kommen. Als der Kinderwagen an der Mole umkippt, hält er sich an seinen Kinosessel fest. Er will nicht ins Wasser fallen.«

Diese Szene hat Filmgeschichte geschrieben, wenn man allein an die 100 (!) Zitate ansieht, in denen die »Potemkinsche Treppe« in Odessa als ikonografisches Bild zitiert wird. Die einzelnen Elemente dieses filmischen Strudels scheinen im Kollektivbewusstsein der Menschen angekommen zu sein: sei es der Kinderwagen mit dem Baby, der die Stufen eine nach der anderen herabfährt, sei es das durchschossene Auge der alten Frau, die von oben herab marschierenden und schießenden Truppen der Staatsmacht oder eben die Treppe selbst. Auf Youtube gibt es Zusammenschnitte von Filmzitaten, die Eisensteins Ur-Szene entweder zitieren oder parodieren. Die Treppe in Verbindung mit Schießerei, Kinderwagen und montierten Bildern kommt gleich in mehreren Woody-Allen-Filmen vor, am deutlichsten in Bananas (1971), wird ausgiebig zelebriert in The Untouchables (Die Unbestechlichen, 1987) und auf ihre Art parodistisch gefeiert in Die nackte Kanone 33 1/3 (1994).

Die Kunst, die Revolution und das Kapital

Die Montage war Eisensteins Mittel, um Gedanken ins Medium Film zu übersetzen und so das Politische intellektuell künstlerisch erfahrbar machen. Er wollte das Publikum mittels einer »intellektuellen Montage« befähigen, in der Schule des Sehens zu einer revolutionären Welthaltung zu gelangen. Im Jahr 1927 notierte er in sein Arbeitsheft: »Der Entschluss steht fest, Das Kapital nach dem Szenarium von Karl Marx zu verfilmen – dies ist der einzig mögliche formale Ausweg.« Unterschiedliche Ideen prallen in Form von zunächst unzusammenhängenden Bildern auf den Betrachter ein, wie eben These und Antithese. Und dieser ist dann aufgefordert, die verbindende Synthese selbst, quasi auf einer höheren Ebene, »im eigenen Kopf« zu erstellen.

Dieser Idee blieb Eisenstein zeitlebens treu. Egal, ob die Ergebnisse dieses Denkens die aktuellen Machthabern nun erfreuten oder nicht. Denn auch er kannte seinen Hegel: »Der Geist gewinnt seine Wahrheit nur, indem er in der absoluten Zerrissenheit sich selbst findet. « Und selbst wenn Eisenstein oder die russische Revolution sich nicht in der absoluten Zerrissenheit gefunden haben sollten, so haben die heutigen Zuschauer mit diesem Werk immer wieder die Gelegenheit, die heute nicht weniger zerrissene Welt versuchen zusammen zu montieren. Im eigenen Kopf.

Michael Betzner-Brandt

Biografie

Jean-Baptiste Monnot ist seit 2015 Titularorganist an der Cavaillé-Coll-Orgel von St. Ouen in Rouen. Geboren 1984 in der Normandie, spielte er zunächst Klavier bis er mit 12 Jahren die Orgel für sich entdeckte; bereits mit 15 Jahren wurde er am Konservatorium von Rouen aufgenommen. 2002, im Alter von 18 Jahren, gewann Jean-Baptiste Monnot den 1. Preis des »Concours du Jeune Organist« in Vichy. Ab 2004 setzte er sein Studium am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris in der Orgelklasse von Olivier Latry und Michel Bouvard fort und schloss das Diplom mit Auszeichnung ab. Einblicke in das deutsche Orgelrepertoire erhielt er im Rahmen eines Aufbaustudiums an der Hochschule für Musik in Stuttgart bei Bernhard Haas. Prägend für Jean-Baptiste Monnot waren die Meisterkurse bei Jean Guillou an der Tonhalle Zürich und der Kirche St. Eustache in Paris, wo er von 2004 bis 2014 Guillous Assistent war.

Als Konzertorganist gibt Jean-Baptiste Monnot international Recitals und tritt mit Orchester auf; darüber hinaus spielt er auf Festivals wie z. B. in La-Chaise-Dieu, Annecy, Toulouse, Naumburg, Piacenza, Wien und London. 2010 spielte er die Uraufführung von Jean Guillous Orgelfantasie Macbethim Rahmen einer japanischen Inszenierung des Shakespeare-Werks durch den berühmten japanischen Schauspieler Masaru Sekine in Kyoto und Nagoya. 2011 war Monnot Artist in Residence an der St. Louis Cathedral in New Orleans.

Diese Matinee, in der der leidenschaftliche Cineast Jean-Baptiste Monnot erstmals Gast in einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker ist, widmet der erklärte Lieblingsschüler seinem Lehrer, dem im Januar 2019 verstorbenen Jean Guillou.

(Foto: Filmmuseum Berlin - Stiftung Deutsche Kinemathek)

Jean-Baptiste Monnot (Foto: Jean-Baptist Millot)

(Foto: Heribert Schindler)