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Karajan-Akademie

Emmanuel Pahud, Juliet Fraser, Susanna Mälkki und die Karajan-Akademie

Pas de deux von Flöte und Schreibmaschine: In Olga Neuwirths »Ballet mécanomorphe« Aello hat Emmanuel Pahud, Soloflötist der Berliner Philharmoniker, einen ungewöhnlichen Duopartner. In dem Werk mit seiner kongenialen Mischung aus avantgardistischen Klängen, barockisierenden Wendungen und Bach-Zitaten sorgt die Querflöte – so die Komponistin – für die »göttlich-himmlischen« Klangfarben. Im Anschluss daran erklingen die Quatre chants pour franchir le seuil von Gérard Grisey mit der Sopranistin Juliet Fraser. Das Instrumentalensemble besteht aus Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker unter der Leitung der finnischen Dirigentin Susanna Mälkki.

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker

Susanna Mälkki Dirigentin

Emmanuel Pahud Flöte

Juliet Fraser Sopran

Akademie I

Olga Neuwirth

Aello − ballet mécanomorphe für Soloflöte, zwei Trompeten, Streicher, Synthesizer und Schreibmaschine

Emmanuel Pahud Flöte

Gérard Grisey

Quatre Chants pour franchir le seuil

Juliet Fraser Sopran

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Mi, 18. Sep 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:15 Uhr

Veranstalter/Kartenverkauf

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker e.V.

Herbert-von-Karajan-Straße 1

Website besuchen

Programm

Ihre musikalische Karriere begann Susanna Mälkki als Solocellistin bei den Göteborger Symphonikern, bevor sie sich bei Jorma Panula und Leif Segerstam in Helsinki zur Dirigentin ausbilden ließ. »Prima donna« im buchstäblichen Sinn des Wortes war sie u. a. als erste Chefin beim Ensemble intercontemporain, als erste Frau, die an der Mailänder Scala vor ein Orchester trat, und auch als erste Musikdirektorin des Philharmonischen Orchesters Helsinki, dem sie seit 2016 vorsteht.

Gemeinsam mit den Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker präsentiert die finnische Dirigentin Olga Neuwirths»Ballet mécanomorphe« Aello, das in direktem Bezug auf Bachs Brandenburgisches Konzert Nr. 4 entstanden ist: Auftraggeber waren die Londoner »Proms«, die für ihr Brandenburg Project 2018 sechs Komponisten mit einer musikalischen »Antwort« auf Bachs berühmte Konzertsammlung beauftragte. Ein Satz der Pariser Skandal-Schriftstellerin Colette – »Manchmal klingt Bach wie eine göttliche Nähmaschine« – regte Neuwirth dazu an, neben einem Synthesizer-Cembalo in barocker Stimmung u. a. auch eine Schreibmaschine zu verwenden, wobei die Querflöte (gespielt von Emmanuel Pahud) in den Worten der Komponistin für die »göttlich-himmlischen« Klangfarben sorgt.

Nach diesem klingenden Tanz von Schreibmaschine und Flöte voller barockisierender Wendungen und Bach-Zitaten stehen mit der Sopranistin Juliet Fraser die Quatre chants pour franchir le seuil des französischen Spektralisten Gérard Grisey auf dem Programm – ein lyrischer, um den Tod kreisender Tombeau, dem Textfragmente der christlichen, ägyptischen, griechischen und der mesopotamischen Kultur zugrunde liegen. Den Abschluss des Stücks bildet ein lyrischer Abgesang, der »nicht für das Einschlafen, sondern für das Erwachen« steht (Grisey).

Über die Musik

Das Unerhörte hören

Es gibt aber nichts Neues ohne Altes – Werke von Olga Neuwirth und Gérard Grisey

»Mit schnellen Schwingen«: Olga Neuwirths Aello

Erinnerung als wesentliches Medium der Musik – Olga Neuwirth zieht eine solche ästhetische Orientierung, die auf Wiederholung, Wiedererkennen und assoziative Zusammenhänge setzt, in Zweifel. »Das, was mich stets interessierte«, sagt die in Graz geborene Komponistin, »war eher eine Musik des Vergessens, des Vergehens, des Augenblicks, welche nicht durch die Kraft der Erinnerung (der Wiederholung) die Zeit scheinbar zum Anhalten bringt. Etwas, das zugleich Erinnertes und Gegenwärtiges brachte, etwas wie ein ferner Klang, widerstrebte mir. Das Verpuffen ist eher mein Element; die Hyperenergie, die dann stets wieder abfließt, allmählich versickert; die Würde der Momente, aus denen nichts wird.«

Selbstverständlich kann und will Neuwirth nicht sämtliche Spuren der Vergangenheit auslöschen. Niemand kann bei Null anfangen und sich an eine Tabula rasa setzen. Der Gedanke des radikalen Traditionsbruchs beruht auf einer ästhetischen Illusion. Die Neue Musik scheiterte genau an diesem Programm. Es entstanden nach 1945 kaum substanzielle Werke, die auf eine gewisse Nachhaltigkeit zählen durften. Erst spätere Generationen befreiten die zeitgenössische Musik aus dem selbst gewählten, elitären Reservat. Auch in den Hochburgen der Avantgarde, in Deutschland und Frankreich, traten mit Manfred Trojahn (geb. 1949) und Wolfgang Rihm (geb. 1952), mit Gérard Grisey (1946 – 1998), Tristan Murail (geb. 1947) und Pascal Dusapin (geb. 1955) Komponisten hervor, deren Werke ein starkes persönliches Profil erkennen ließen und wieder größere Hörerschichten erreichten. Sie zogen die schöpferische Konsequenz aus der Erkenntnis, dass man wohl einzelne traditionsverhaftete Formen und Verfahren aufgeben kann, niemals aber die Grundelemente der Kunst.

In Olga Neuwirths Stücken ist die Überlieferung auf vielfältige, wenn auch oft nur ephemere Art präsent. Sie faszinieren durch eine Klanglichkeit, die dem Ohr gleichermaßen fremd und vertraut erscheint. Insofern sind viele von ihnen das, was sie eigentlich nicht sein sollen: Amalgame aus Vergangenem und Gegenwärtigem, verbunden durch Erinnerungsarbeit. Die Erinnerung mag schwach sein, vage, unzuverlässig – aber sie ist am Werk. In dem Ballett Aello schafft sie unzählige Beziehungen. Der Titel erinnert zunächst an die gleichnamige Windsbraut der griechischen Mythologie. Hesiod zählt sie in seiner um 700 v. Chr. entstandenen Theogonie zu den »schöngelockten Harpyien, die so rasch wie das Wehen der Winde und eilende Vögel fliegen mit schnellen Schwingen.« Keine 500 Jahre später treten sie in den Argonautika des Apollonios von Rhodos als ekelhafte Flugmonster auf, deren Aufgabe es ist, die Seelen der Toten in den Tartaros zu schaffen. Seither bildet die Harpyie ein Stereotyp misogyner Diskurse, und Olga Neuwirth ruft uns, indem sie sich mit der Gestalt Aellos auf den ursprünglich humanen Mythos bei Hesiod bezieht, auch diese ideologieverseuchte Deutung in Erinnerung.

Eine zweite (quasi-)mythologische Figur in ihrem Ballet mécanomorphe ist Johann Sebastian Bach. Das Werk entstand 2017 als Auftragsarbeit der Londoner Proms, die die österreichische Komponistin und einige Kollegen um Reaktionen auf die Brandenburgischen Konzerte gebeten hatten. Neuwirth ließ sich dabei von einem Zitat der französischen Autorin Colette inspirieren: »Manchmal klingt Bach wie eine göttliche Nähmaschine.« Akustisch realisiert wird dieser Einfall durch ein Cembalo und eine Glasharmonika, die vom Synthesizer imitiert werden, und eine Schreibmaschine, beispielsweise ein Exemplar der berühmten Olivetti Lettera 22. Deren Spieler hat hier weitaus mehr zu tun als der Solist in Leroy Andersons dreiminütigem Typewriter Concerto, mit dem sich sogar der US-amerikanische Komiker Jerry Lewis beschäftigte. Die »göttlich-himmlischen« Klangfarben, die Neuwirth im Sinn hatte, werden von einer Soloflöte erzeugt, in deren Partie oft die Technik des Überblasens angewandt werden soll und deren Spiel insbesondere durch die Geräusche des Ein- und Ausatmens an die luftige Windsbraut erinnert. Dass häufig Bach zitiert wird, und zwar aus dem Vierten Brandenburgischen Konzert, liegt ebenso nahe wie die Verwendung der barocken Konzertform des schnell – langsam – schnell. Aello bereitet durchaus Hörvergnügen. Das Konzert-Ballett besitzt einen extrovertierten Zuschnitt und ist allein deswegen eine überzeugende Antwort auf die hermetisch verschlossene Alt-Avantgarde.

Gérard Griseys Quatre chants pour franchir le seuil – eine testamentarische Verfügung?

Olga Neuwirth empfing eigener Aussage zufolge prägende Eindrücke von Tristan Murail, und sie hat 1995/1996 ein Stück mit dem Titel Quasare/Pulsare geschrieben, das zumindest nominell Berührungspunkte mit Gérard Griseys 1990 vollendetem Le Noir de l’étoile aufweist. Die moderne Musik verdankt diesen französischen Komponisten den bislang letzten epochalen Innovationsschub; ihr Einfluss war und ist immens. Grisey hatte zusammen mit Hugues Dufourt, Tristan Murail und Michaël Levinas in den Jahren 1973/1974 die Komponistengruppe L’Itinéraire (Der Weg) gegründet sowie ein gleichnamiges Spezialensemble für Neue Musik, das weltweit erste seiner Art. Die drei Messiaen-Schüler Grisey, Murail und Levinas arbeiteten auch an dem drei Jahre später eröffneten IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique) im Centre Pompidou, distanzierten sich dann aber mehr oder weniger höflich von dessen Spiritus Rector Pierre Boulez. Es ging nicht mehr um Atonalität, Dodekafonie, Serialismus oder Aleatorik, sondern vielmehr darum, das Ghetto der Avantgarde zu verlassen. Hugues Dufourt kommentierte dieses Anliegen rückblickend, man habe Experimente nicht länger als reinen Selbstzweck betreiben und die schöpferische Arbeit nicht auf die Konstruktion von Codes beschränken wollen. Über den künstlerischen Wert der meisten seriellen Kompositionen urteilte er: »Gebaut auf die ständige Zerstörung des Sinnvollen, sind diese Werke nur noch Form.«

Auch die Werke der Itinéristen sind Form, aber in einem emphatischen Sinne, verbinden sie doch wissenschaftliche Forschung und Innovation mit einer Semantik, die es im Serialismus nicht gibt. Dufourt, Murail und Grisey schrieben Musik, die von außermusikalischen Assoziationen lebt, die tiefgründige Botschaften enthält und demzufolge das Publikum über die rein intellektuelle Ebene hinaus emotional erreicht. Ihr Verfahren verdankt sich der Mikroanalyse klanglicher Phänomene, nämlich der durch hochentwickelte Apparaturen ermöglichten Erforschung harmonischer Spektren, die sich aus der Obertonreihe ergeben. Töne und Akkorde verwandeln sich in bisher unbekannte Farbkomplexe, Rhythmen in unvorhersehbare Wellen. Die Musik erzeugt sich sozusagen selbst aus ihrem ureigenen Material, dem Klang. Ihre Schöpfer, die sogenannten Spektralisten sind dabei bis zu den Rändern des akustischen Universums vorgedrungen – und vielleicht haben sie sich auch deswegen in die äußersten historischen und kosmischen Zonen vor- bzw. zurückgewagt. Dufourts Saturne von 1979 ist mehr als eine ingeniöse Mixtur von Elektronik, Schlagzeug und Bläsern. Das 45-minütige Vorzeigestück des Spektralismus bezieht sich ausdrücklich auf jenen Ringplaneten, den schon die Antike kannte und als Himmelssymbol für Schwermut, Alter und Tod auffasste. Tristan Murail wählt ebenfalls wiederholt Begriffe aus der Astronomie als Werktitel. Grisey gelang es gar, das Unerhörte in Töne zu fassen. Sein Le Noir de l’étoile (1990) macht die Rotation von Pulsaren hörbar. Diese ziemlich kleinen Gebilde geben genauso wenig wie alle anderen Himmelskörper Geräusche ab, da sich im Weltall keine Schallwellen ausbreiten können, doch lassen sich galaktische Radiowellen empfangen und akustisch umwandeln. Das für sechs opulent ausgestattete Schlagzeuger geschaffene, einstündige Stück ist keine imaginierte Sphärenmusik, sondern der hörbar gewordene, unverfälschte Rhythmus eines Pulsars. Ein für Grisey bezeichnender Clou besteht darin, dass er für Le Noir de l’étoile auf einen Typ von Pulsaren zurückgriff, die Überbleibsel von schon vor Jahrmillionen explodierten Supernoven sind. »Gelingt es der Musik, die Zeit zu beschwören«, so Grisey, »erlangt sie die wahrhaft schamanische Macht, uns wieder jenen Kräften anzuschließen, die uns umgeben.«

Einer anderen Zeit widmet sich Griseys letztes Werk Quatre chants pour franchir le seuil (Vier Gesänge, um die Schwelle zu überschreiten). Meditatives und Theatrales sind hier, wie in so vielen Werken der Spektralisten, auf irritierende Weise einander benachbart. Altägyptische Sarkophaginschriften stehen neben Texten aus dem Gilgamesch-Epos und einigen Zeilen der altgriechischen Dichterin Erinna. Im ersten Gesang ist ein Text des jung verstorbenen Christian Guez Ricord vertont, den Grisey während seiner Zeit als Stipendiat in der Villa Medici (1972 – 1974) kennengelernt hatte. Der Komponist deutete die »fatalen syntaktischen Fehler« des Gedichts als Indizien für das unmittelbar bevorstehende Ende. Zum Klageton fallender Skalen reflektiert die Sopranistin in stockenden Silben den Tod des Engels (La mort de lʼange). Nach schmerzlichen, in Diskantlage geführten Einwürfen der Trompete findet diese Lamentation zu einem stillen, auf drei fallenden Tönen beruhenden, fast schon melodiösen Ausklang. Der zweite Satz beginnt mit der Umkehrung jener Dreitonfigur. Auch hier hat Grisey den Text symbolisch behandelt. In einer geheimen Verbeugung vor dem Philosophen Jacques Derrida sind sowohl die erhalten gebliebenen altägyptischen Sarginschriften als auch die wissenschaftlichen Quellenangaben samt Verlustanzeigen vertont. Das dichterische Wort ist genauso wenig wie Gottes Stimme ein präsenter, verfügbarer Modus der Wahrheit – vielmehr wird sein literarischer Status betont, sein der Zeit unterworfener und stets gefährdeter Sinn. Dieser zweite Gesang, La mort de la civilisation (Der Tod der Zivilisation), bedient sich verschiedener Mikrointervalle, ist aber zugleich diatonisch angelegt.

Der dritte Satz fängt wieder etwas ein, das eigentlich unhörbar ist: die im Schattenreich lautlos verhallenden Stimmen der Lebenden. Grisey sah eine tiefe Verwandtschaft zwischen Erinnas Zeilen und dem Wesen der Musik schlechthin – La mort de la voix (Der Tod der Stimme) beschwört eine über die Jahrtausende hinweg unwandelbare conditio humana, nämlich das Schicksal der menschlichen Existenz. Die dunkle Klangwelt des Instrumentariums ist dessen tönendes Abbild. Zwei Stellen aus dem sumerischen Gilgamesch-Epos sind vereint zum vierten Gesang mit dem Titel La mort de lʼhumanité (Der Tod der Menschheit). Die erste Szene vergegenwärtigt die Sintflut als polyfone Katastrophe, durchsetzt mit Angstschreien der Großen Göttin, mit geradezu klangmalerischen Schilderungen von Regen und Donnergrollen und bis hin zur »elefantesken Stärke« der in vierfachem Forte grollenden Tuben. Die abschließende, erneut diatonische Berceuse soll nicht als Wiegenlied, sondern als ein Aufwachen verstanden werden, als eine Befreiung aus uralten, ewig scheinenden Albträumen. »Ich wage zu hoffen«, kommentierte der Komponist, »dass dieses Schlaflied nicht zu denen gehören wird, die wir eines Tages den ersten menschlichen Klonen vorsingen werden – wenn man ihnen die unerträgliche genetische und psychologische Wahrheit enthüllen wird, die ihnen eine verzweifelt nach Grundtabus suchende Menschheit zugefügt hat.« Als Gegenentwurf zum Abstraktionsgebot der Avantgarde werden hier progressive Techniken mit wehmütigen Rückblenden zur Tradition kombiniert. Lukas Haselböck, der ein brillantes Buch über Grisey geschrieben hat, spricht von einem »unauflöslichen Ineinander radikaler Alterität und unmittelbarer Fasslichkeit der Aussage«. Diese Janusköpfigkeit wird im kurzen Finale der Quatre chants besonders deutlich. Grisey verstößt gleich mehrfach gegen die Dogmen der Nachkriegsmoderne: Er greift die angeblich antiquierte Rollenaufteilung in Hauptstimme und Begleitung wieder auf und kehrt zu dem – neben dem Dreiklang – meistgehassten Parameter der Tradition zurück: zur Melodie. In seinem letzten Aufsatz, publiziert im Mai 1998, benennt er als Desiderat »das Aufstellen neuer Tonskalen und – auf die Dauer – Neuerfindung von Melodik«. In seinem Schaffen tritt die Melodie überwiegend als eine organisierte Entfaltung der Obertöne auf, zuinnerst verflochten mit der Harmonie und Klangfarbe. In der Berceuse des letzten Gesangs jedoch überschreitet er auch diese Grenze.

Grisey hatte seine Vier Gesänge 1998 in einem stillen Bergdorf in Graubünden komponiert. Er plante kein Requiem auf sich selbst, konnte das durch ein Aneurysma plötzlich eintretende, nahe Ende nicht ahnen. Die Nachwelt allerdings musste in den Quatre chants pour franchir le seuil unweigerlich eine testamentarische Verfügung sehen – sie handeln vom Los des Komponisten und sagen die künftige Entwicklung der Musik voraus.

Volker Tarnow

Biografie

Susanna Mälkki wurde zunächst als Cellistin ausgebildet; zwischen 1995 und 1998 war sie Solocellistin beim Göteborger Symphonieorchester sowie solistisch und kammermusikalisch tätig. Ihr Dirigierstudium absolvierte sie an der Sibelius-Akademie in ihrer Heimatstadt Helsinki bei Jorma Panula, Eri Klas und Leif Segerstam; hinzu kamen Meisterkurse bei Esa-Pekka Salonen und erneut bei Jorma Panula. Von 2002 bis 2005 stand sie als künstlerische Leiterin und Chefdirigentin an der Spitze des Symphonieorchesters von Stavanger (Norwegen). Danach leitete sie bis 2013 das Ensemble intercontemporain in Paris, mit dem sie zahlreiche zeitgenössische Werke zur (Ur-)Aufführung brachte. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist Susanna Mälkki Chefdirigentin des Philharmonischen Orchesters Helsinki; als Erste Gastdirigentin betreut sie nun auch das Los Angeles Philharmonic. Susanna Mälkki hat mit den bedeutendsten internationalen Klangkörpern zusammengearbeitet, u. a. mit den Philharmonischen Orchestern in San Francisco, Chicago, Philadelphia und New York, mit der New World Symphony, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem London Philharmonic Orchestra und dem BBC Symphony Orchestra. Außerdem gastierte sie an renommierten Festivalorten und Opernhäusern (Metropolitan Opera New York, Opéra national de Paris, Teatro alla Scala, Staatsoper Hamburg). Bei den Berliner Philharmonikern gab Susanna Mälkki ihr Debüt Anfang März 2008 in einem Konzert mit Werken von Anton Webern und Igor Strawinsky; zuletzt brachte sie mit ihnen im September 2017 in zwei Konzerten Werke von Busoni, Bartók und Sibelius zu Gehör. Sie wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, zuletzt mit dem Nordic Council Music Prize (2017), als »Conductor of the Year 2017« durch die renommierte Musikzeitschrift Musical America sowie als »Chevalier« der Französischen Ehrenlegion (2016); überdies ist die Künstlerin Mitglied der Royal Academy of Music in London sowie der Königlich Schwedischen Musikakademie. Die Stipendiaten der Karajan-Akademie leitete sie bereits Mitte Juni 2016 in einem Konzert mit Kompositionen von Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Michael Jarrell.

Juliet Fraser besuchte als Jugendliche die Purcell School im Süden der englischen Grafschaft Hertfordshire, wo sie als Oboistin ausgebildet wurde. Anschließend studierte sie an der Cambridge University Musik und Kunstgeschichte, erhielt Gesangsunterricht und wurde Mitglied des Choir of Clare College Cambridge. Zu Beginn ihrer Karriere gehörte Juliet Fraser u. a. dem Monteverdi Choir, dem King’s Consort und den BBC Singers an. Zudem konzertierte sie als Solistin mit Philippe Herreweghes Collegium Vocale Gent, mit dem sie sich intensiv der Vokalpolyfonie der Renaissance widmete. 2002 war sie Mitbegründerin des gefeierten Vokalensembles EXAUDI, deren erste Sopranistin sie bis heute ist. Im Bereich der Neuen Musik gastierte Juliet Fraser als Solistin beim Klangforum Wien, bei der Musikfabrik sowie bei den Ensembles Modern, Asko/Schönberg, Remix, Plus-Minus, ICTUS und Talea. Sie hat weit über 100 Werke uraufgeführt, von denen viele für sie komponiert wurden. Hierbei hat sie eng mit Rebecca Saunders, Michael Finnissy, Bernhard Lang, Matthew Shlomowitz, Andrew Hamilton, Cassandra Miller, Sivan Eldar und Lisa Illean zusammengearbeitet. Auf der Musiktheaterbühne war Juliet Fraser im Rahmen der Musica Strasbourg als Tina in Stefano Gervasonis Limbus Limbo zu erleben sowie am Grand Théâtre de Luxembourg in der Titelpartie der Oper Neige von Catherine Kontz. Ihre Mitwirkung an der Uraufführung von Eva Reiters The Lichtenberg Figures beim Festival Wien Modern, an Aufführungen von Bernhard Langs DW16 Songbook und von Larry Polanskys Ensembles of Note in Barcelona sowie eine Tournee durch Großbritannien mit Morton Feldmans Three Voices zählen zu den Höhepunkten ihres künstlerischen Schaffens. Juliet Fraser ist Gründerin und künstlerische Direktorin von »eavesdropping«, einem 2017/2018 erstmals in London veranstalteten Symposium, das sich dem Thema »Frauen in der neuen Musik« widmet. Gemeinsam mit Newton Armstrong und Mark Knoop ist sie zudem Co-Direktorin des Neue-Musik-Labes »all that dust«. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt die Sängerin nun ihr Debüt.

Emmanuel Pahud wurde in Genf geboren und erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Zwei Jahre später studierte er an der Académie d’Uccle in Brüssel bei Michel Moinil und Carlos Bruneel, bevor er seine Ausbildung in Basel bei Peter-Lukas Graf fortsetzte. Im Alter von 20 Jahren schloss der Musiker sein Studium bei Michel Debost am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris 1999 mit der Verleihung des Premier Prix ab; sein Können vervollkommnete er bei Aurèle Nicolet in Basel. Neben zahlreichen weiteren Auszeichnungen gewann Emmanuel Pahud Erste Preise bei den Internationalen Musikwettbewerben in Duino (1988), Kobe (1989) und Genf (1992). Orchestererfahrung sammelte er als Soloflötist im Radio-Sinfonieorchester Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 in gleicher Position zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischenzeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zum Orchester zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Symphonieorchestern – bei den Berliner Philharmonikern war er u. a. mit Flötenkonzerten von Carl Nielsen, Marc-André Dalbavie, Elliott Carter und Jörg Widmann zu hören – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. Für seine zahlreichen Einspielungen hat Emmanuel Pahud bedeutende Preise erhalten. Im Juni 2009 wurde er zum »Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres« ernannt und im April 2011 zum Ehrenmitglied der Royal Academy of Music. Seit 2017 ist Emmanuel Pahud Ehrenpräsident der französischen Flötengesellschaft.

(Foto: Wikimedia Commons)

Karajan-Akademie (Foto: Peter Adamik)

Emmanuel Pahud (Foto: Sebastian Hänel)

Susanna Malkki (Foto: Simon Fowler)

Emmanuel Pahud über »Aello«