Kirill Petrenko (Foto: Stephan Rabold)

Kirill Petrenko dirigiert Strawinsky, Zimmermann und Rachmaninow

Die Musik des 20. Jahrhunderts gilt oft als spröde. Wie falsch dieses Vorurteil ist, zeigt Kirill Petrenko mit drei zwischen 1940 und 1950 entstandenen Werken, die auf verschiedene Weise Klangsinnlichkeit und Energie verbreiten. Wir erleben die rhythmische Durchschlagskraft von Strawinskys Symphonie in drei Sätzen, die Verbindung von Innovation und brasilianischem Flair in Zimmermanns Alagoana und schließlich die schwelgerische Wehmut in Rachmaninows Symphonischen Tänzen.

Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko Dirigent

Igor Strawinsky

Symphonie in drei Sätzen

Bernd Alois Zimmermann

Alagoana. Caprichos Brasileiros, Ballettsuite

Sergej Rachmaninow

Symphonische Tänze op. 45

Termine und Karten

Mi, 12. Feb 2020, 20.00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19.15 Uhr

Aboserie F

Do, 13. Feb 2020, 20.00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19.15 Uhr

Aboserie A

Fr, 14. Feb 2020, 20.00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19.15 Uhr

Aboserie E

Programm

In diesen vier Konzerten stellen die Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres neuen Chefdirigenten Kirill Petrenko drei Meisterwerke vor, die alle zwischen 1940 und 1950 komponiert sind und gänzlich unterschiedliche, nicht auf Arnold Schönbergs Zwölftontechnik basierende Wege der musikalischen Moderne beschreiten.

Igor Strawinskys Symphonie in drei Sätzen entstand 1945, nachdem der Komponist kurz zuvor die amerikanische Staatsbürgerschaft angenommen hatte. Es ist ein Auftragswerk der Philharmonic Society of New York und wurde von den New Yorkern Philharmoniker unter Strawinskys musikalischer Leitung im Januar1946 aus der Taufe gehoben. In einer für das Programmheft der Uraufführung verfassten Notiz erläuterte Strawinsky, dem durch eine transparente Satztechnik an die neoklassizistische Phase des Komponisten gemahnendem Werk liege »kein Programm zugrunde, es wäre vergeblich, ein solches […] zu suchen. Allerdings mag es sein, dass die Reaktion, die unsere schwierige Zeit mit ihren heftigen und wechselnden Ereignissen, ihrer Verzweiflung und Hoffnung, ihrer unausgesetzten Peinigung, ihrer Anspannung und schließlich Entspannung bei mir ausgelöst hat, seine Spuren in dieser Symphonie hinterlassen hat.«

Fünf Jahre später ließ sich Bernd Alois Zimmermann von südamerikanischen Mythen und brasilianischer Musik zu der fünfsätzigen Ballettmusik Alagoana inspirieren – nicht im Sinne einer folkloristischen Aneignung, sondern um auf diesem Weg sein kompositorisches Repertoire an Rhythmen, melodischen Erfindungen und orchestralen Klangfarben um neue Aspekte zu bereichern. Die expressive, nach einer Überarbeitung durch den Komponisten 1955 in Essen uraufgeführte Partitur erinnert an skandalträchtige Kompositionen der 1910er- und 1920er-Jahre, wie etwa Maurice Ravels Boléro oder Strawinskys Le Sacre du printemps und legt dennoch Zeugnis von Zimmermanns ureigenster musikalischer Handschrift ab.

Sergej Rachmaninows Symphonische Tänze – 1940 ebenfalls in den USA in Angriff genommen und im folgenden Jahr vom Philadelphia Orchestra unter Eugene Ormandy uraufgeführt – stellen als letztes Werk des Komponisten einerseits einen wehmütigen Abgesang auf die unwiderruflich zu Ende gegangene Epoche der musikalischen Spätromantik dar, andererseits sollten sie sich dank ihrer raffiniert gehandhabten formalen Strenge und lyrisch-expressiven Klanggebung aber als wegweisend für die Ästhetik all jener Komponisten folgender Generationen erweisen, die sich nicht dem Diktat eines unbedingten kompositorischen Fortschrittsglaubens unterwarfen.

Über die Musik

Im Brennspiegel der Zeitgeschichte

Drei symphonische Werke aus der Mitte des 20. Jahrhunderts

Es ist ein Jahrzehnt, in dem in der Welt das Unterste zuoberst gekehrt wird: Mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs 1939 bleibt nichts mehr, wie es war. In den reichlich zehn Jahren, die auf diesen Einschnitt folgten, sind die drei Werke des heutigen Programms entstanden oder zumindest begonnen worden, und alle drei spiegeln sie die jeweils persönliche Art und Weise wider, mit denen ihre Urheber auf die geänderten Lebensumstände reagiert haben. Die aus ihrer Heimat emigrierten Russen Sergej Rachmaninow und Igor Strawinsky sahen sich gezwungen, ihre europäischen Refugien zu verlassen und nach Amerika überzusiedeln; der angehende Komponist Bernd Alois Zimmermann wurde als Soldat in den Krieg eingezogen, was ihm wertvolle Jahre seiner künstlerischen Entwicklung raubte. Zeitlich so nah beieinanderliegend, werfen Rachmaninows Symphonische Tänze (ein Spät-, sogar letztes Werk), Strawinskys Symphonie in drei Sätzen (ein reifes Opus aus seiner mittleren Schaffensphase) und Zimmermanns Alagoana (ein frühes, von ihm als gültig angesehenes Stück) ein Licht auf die stilistische und ästhetische Diversität, die sich zur Mitte des 20. Jahrhundert ausgebildet hatte. Sie alle setzen sich mit Klangphänomenen der »Neuen Welt« auseinander und beziehen sich darüber hinaus sämtlich auf Tanz und tänzerische Formen. Die Stücke erlauben außerdem einen Blick in die Kompositionswerkstatt, wo viel mehr gehobelt und geleimt wird, als das Bild vom inspirierten Genius erwarten lässt, denn alle drei sind sie Kombinationen von Entwürfen aus verschiedenen biografischen Stadien und haben währenddessen mehrmals wechselnde Titel getragen; dass sie am Ende doch als ein »Wurf« dastehen, beweist die Kunst ihrer Schöpfer, auch disparate Momente unter einem Bogen zu vereinen.

Eine »war symphony« zwischen Concerto grosso und Jazz – Strawinskys Symphonie in drei Sätzen

»Unter allen symphonischen Formen gilt die Symphonie als die reichste im Hinblick auf die Gestaltungsmöglichkeiten. Man versteht darunter im Allgemeinen eine mehrsätzige Komposition, in der ein Satz dem ganzen Werk den Charakter der Symphonie verleiht: das symphonische Allegro. Es steht gewöhnlich am Beginn und muss seinen Namen dadurch rechtfertigen, dass es die Forderungen einer gewissen musikalischen Dialektik erfüllt. Der wesentliche Teil dieser Dialektik liegt im Mittelteil, in der Durchführung.« So erläuterte Igor Strawinsky das Wesen der Symphonie in seiner zweiten Harvard-Vorlesung Über das musikalische Phänomen (1939/1940). Es wundert nicht, dass er seine Symphonie in drei Sätzen später lieber als »Drei symphonische Sätze« bezeichnet hätte, denn ausgerechnet einen solchen dialektischen Sonatensatz enthält sie weder an erster noch an anderer Stelle. (Zuvor hatte er Titel wie Concert Overture und Symphony Overture erwogen.)

Das Werkwurde zwischen 1942 und 1945 geschrieben, fünf Jahre nach der Symphonie in C. Letztere war eine Hommage an die Wiener Klassik, in ihrer Viersätzigkeit orientiert am Beispiel Haydns. Die neue Komposition knüpft an ganz andere Vorbilder an. Ein solches ist das barocke Concerto grosso mit seinem Wechsel von groß- und kleiner besetzten Abschnitten, in denen einzelne Instrumente aus dem Orchester solistisch hervortreten: wie hier das Klavier im ersten, die Harfe im zweiten und beide im dritten Satz, wo sie sich im Fugato-Abschnitt gemeinsam präsentieren.

Der Kopfsatz ist mithin ein »aus einzelnen aneinandergereihten Episoden bestehendes eher suitenartiges Orchesterwerk aus drei Komplexen, das durch wiederkehrende Figurengruppen zusammengehalten wird« (Helmut Kirchmeyer). Das folgende Andante entspricht der vertrauteren dreiteiligen Da-capo-Form; sein Mittelteil war ursprünglich als Filmmusik für die Marienerscheinung der Bernadette in einer nicht realisierten Verfilmung von Franz Werfels Roman Das Lied von Bernadettegedacht. Durch ein siebentaktiges Interlude mit dem Vorangegangenen verbunden, ist der dritte Satz wiederum aus kleinen Kapiteln zusammenfügt. Statt sich wie Beethoven der De- und Rekonstruktion seiner Themen zu widmen, kontrastiert Strawinsky Motive miteinander; wie Kirchmeyer vermutet, hat er schlicht viele Entwürfe zu einem Stück zusammengefasst. Ebenso scheinen Reminiszenzen an die frühe Schaffenszeit des Komponisten durch, im ersten Satz etwa »eine kurze typisch russische Volksmelodie, wie sie ähnlich im Sacre du printemps begegnete«; und mindestens so deutlich »schlägt sich auch das Erlebnis der Neuen Welt« nieder, in dem »Einflüsse durch den Jazz (dem ja schon seit dem Ersten Weltkrieg Strawinskys schöpferische Aufmerksamkeit gegolten hatte) und anderen folkloristischen Quellen (z. B. Rumba-Rhythmen) zu spüren« sind (Volker Scherliess).

Bei alledem ist in der Musik eine innere Unruhe zu verspüren, ein Brodeln im Untergrund, das notdürftig vom Explodieren abgehalten wird. Tatsächlich hat Strawinsky bei der Symphonie, seiner sonstigen Aversion programmatischer Erläuterungen zum Trotz, von Einflüssen durch die Kriegerlebnisse gesprochen und sie »als Folge von Verzweiflung und Hoffnung« bezeichnet, »in die Bilder des Krieges eingegangen seien, wie er sie aus Filmen kennen gelernt habe. […] Jede Episode wurde von Strawinsky mit irgendeinem Kriegsbild verbunden, bis er sein Stück sogar war symphony nannte.« (Kirchmeyer) Trotzdem sei die Symphonie in drei Sätzennicht programmatisch gedacht: Zu erklären, wie sich weltliche Ereignisse in Musik wiederfinden, sei nicht Sache der Komponisten.

»Sehr heiße Musik, sehr effektvoll, Klang!« – Alagoana von Bernd Alois Zimmermann

Dreifach ist Zimmermann durch die politisch-gesellschaftliche Situation in seiner künstlerischen Entfaltung benachteiligt worden: durch die ästhetische Verengung der NS-Ideologie, die viele maßgebliche Künstler unter dem Banner »entartet« geächtet und verboten hatte; dann durch die im Kriegsdienst für die Kunst verlorenen Jahre; und schließlich durch den Nachteil, beim Neuanfang nach Kriegsende nicht mehr als unverbrauchter Nachwuchs wahrgenommen zu werden, sondern – wie er selbst beklagte – »zwischen den Generationen« wieder ins zivile Leben zurückzukehren: zu jung, um sich vorher schon etabliert zu haben, aber bereits zu alt, um noch zur Avantgarde zu zählen. Neben den traumatischen Erfahrungen und Verletzungen, die Nachwirkungen bis zur Reduzierung seiner Sehfähigkeit haben sollten, erwarb Zimmermann während seines Einsatzes in Frankreich Partituren, die im nationalsozialistischen Deutschland nicht erhältlich waren, zumal solche mit Einflüssen außereuropäischer Musik wie etwa die südamerikanischen Anverwandlungen von Darius Milhaud, die das heute zu hörende Werk mit inspiriert haben könnten.

Ihren Ursprung hat Alagoana in einer Handgelenksübung: »Daneben läuft die Arbeit an einer klitzekleinen Ouvertüre von fünf Minuten mit kleinen Seitenblicken zum unterhaltenden Sektor, was ich persönlich einmal ganz gerne mache, sofern es mir keine Rüge vonseiten der Seriosität einbringt«, schrieb Zimmermann an den Südwestfunk. Einst war er als Jazzer übers Land gezogen und hatte seinen hintersinnigen Witz in den Rheinischen Kirmestänzen zu Genüge unter Beweis gestellt; aber er wusste, wie gnadenlos die humorbefreite Neue-Musik-Szene sein konnte. Das Stück sollte ursprünglich Mariuana benannt werden, bevor sein Schöpofer meinte, »der Name eines brasilianischen Rauschgiftes könnte Missverständnisse erzeugen«. Rauschhaft ist diese Musik allerdings tatsächlich, rhythmisch zündend und melodisch bestrickend: die andere Seite des janusköpfigen Komponisten, der einige Jahre später in seiner Oper Die Soldaten so bestürzend die Katastrophe des 20. Jahrhunderts schildert.

Vorübergehend Brasilianische betitelt, hießdie Ouvertüre kurzzeitig Penedo und dann Alagoas, bevor sie ihren endgültigen Titel erhielt – und zwar auf Vorschlag von Zimmermanns Bruder Josef, der auf einer Forschungsreise in Brasilien weilte und am 20. Oktober 1951 schrieb: »Es ist eine sehr gute Idee von Alois, der Komposition den Titel Alagoas statt Penedo zu geben. Der Staat ist doch besser bekannt als seine älteste Stadt. Vielleicht wäre es noch besser, den Namen auf Alagoana zu ändern. Denn in diesem Wort liegt auch seiner portugiesischen Bedeutung nach (die Alagoanerin) etwas mehr musischer Reiz und ist außerdem klangvoller.«

Nach der Uraufführung als Konzertstück 1951 erweiterte Zimmermann die Ouvertüre zu einer Ballettmusik, die vier Jahre später in Essen ihre szenische Erstaufführung erlebte. Die vom Komponisten intendierten Vorgänge schilderte er seinem Verlag: »Das Ballett ist nicht an eine feste Handlung gebunden. Die Gestalt der Alagoana ist eine Mischung von Naturkind, Carioca (mondäne Brasilianerin) und Sentimentaler; halb Märchenwesen, halb Göttin. Der Sertanejo ist der stolze, leidenschaftliche und zugleich melancholische Bewohner des Inneren Brasiliens. Der Caboclo ist der halbindianische Mischling, ein Naturbursche voll Abenteuerlust. Der Fremde ist, wie das Wort schon sagt, der Landesfremde, der die Caprichos traumhaft imaginiert. […] Die Alagoana wird in der Ouvertüre als Traumgestalt des Fremden in einer Reihe von Variationen exponiert. Die folgenden Sätze weisen durch ihre Überschriften der Fantasie des Choreografen den Weg.« Gegenüber Ferdinand Leitner betont er, Alagoana sei »im Gegensatz zu dem abstrakten Ballett Kontraste ein mehr auf breite Wirkung angelegtes Stück«, und skizziert den Schluss: »Der Fremde […] sieht im Traume die Alagoana in ihren vielfältigen Erscheinungsformen, die […] zum Schluss, als sie sich ihm hingibt, als Todesgöttin offenbar wird.«

Das Schreiben der Musik erwies sich als kniffliger. »Mit dem Zeitdruck, unter dem das Ballett vollendet wurde, mag zu erklären sein, dass Zimmermann bei der Komposition, außer für den Caboclo, in erheblichem Maße auf ältere Materialien zurückgriff«, erläutert Heribert Henrich. Der Sertanejo sei größtenteils eine Orchesterbearbeitung von Abschnitten aus den Sätzen Siciliano und Bolero der Klaviersuite Extemporale; die Musik der Saudade gehe auf das Hörspiel Hiob unddie Filmmusik Metamorphose zurück; das Finale schließlich speise sich aus einem vielfältigen Vorrat von Quellen (Märchen-Suite, Habanera aus Metamorphose, Sinfonie in einem Satz, Hörspiel Die Sündflut). Trotzdem war etwas ganz Neues entstanden – eine in Zimmermanns Worten »noch völlig unbekannte Seite meines Schaffens. Es ist eine sehr heiße Musik, sehr effektvoll, Klang!« – den er nicht zuletzt durch das »südamerikanische« Instrumentarium wie Marimba, Bongos, Rumbaholz und Guiro (Rumbagurke) anreicherte: »Natürlich kein Hot Jazz, aber eine sehr orgiastische und klangvolle Musik. Die superorthodoxen Kritiker haben sich dabei vor Schrecken auf den Hintern gesetzt.« Und mehrfach betonte er, Alagoana sei »ein sehr vitales musikantisches Stück, welches der Iberofolklore nahesteht, ohne jedoch brasilianische Volksmelodien zu verwenden«; es handle sich »nur um die Gebärde der Folklore, nicht um diese selbst«.

Bis ans Ende seines Lebens schätzte Zimmermann dieses »Jugendwerk«; so konstatiert er beinahe stolz, »dass ich im dritten und vierten Satz von Alagoana in der vielschichtigen Überlagerung verschiedener Klangebenen (im vierten Satz die gleichzeitige Verwendung von Rumba, Marsch und Carioca – so nannte man das jedenfalls damals) irgendwie schon die pluralistische Orchestertechnik der Soldaten […] vorweggenommen habe«, und bat seinen Kollegen Hans Zender, »das ganze Stück absolut unter den Gesichtspunkt der Farbe, Klangfarbe« zu stellen: »Farbpunkte, Farbfäden, Farbklänge, Farbschichten, ja sogar Farblinien. Mit anderen Worten: das ››Melodische‹ ist völlig sekundär; es ist gewissermaßen ein in die einzelnen Linien sukzessiv aufgelöstes Klanggeflecht.«

Musik als Lebensbild – Symphonische Tänze von Sergej Rachmaninow

Sergej Rachmaninow fühlte sich als Künstler und Mensch oft wie auf der Flucht, und oft genug war er es tatsächlich. Erflüchtete vor der Oktoberrevolution aus Russland nach Westeuropa und Nordamerika, er floh vom Schreibtisch des Komponisten aufs Podium des Pianisten und wieder zurück, und er suchte Schutz vor der Öffentlichkeit, die ihn als Virtuosen verehren wollte, während es ihn nach Ruhe und Abgeschiedenheit verlangte. Zunächst widerstrebend musste er, der zweimal bei der Emigration sein Vermögen verlor, den Virtuosen geben, der er längst nicht mehr sein wollte. »Komposition ist ein wesentlicher Teil meiner Existenz wie Atmen oder Essen. Es ist eine der notwendigen Lebensfunktionen. Mein ständiger Wunsch, Musik zu komponieren, ist tatsächlich der Drang in mir, meinen Gedanken tonalen Ausdruck zu verleihen«, sagte er in seinem letzten Interview Ende 1941.

Das letzte Werk Rachmaninows war die Erfüllung eines Plans, der um Jahrzehnte zurückreichte, und zugleich die Rückschau auf ein musikalisch reiches Leben. Auch dieses Stück hat seinen Keim im Tanz, als Plan für eine Ballettmusik, die schließlich auf dem Konzertpodium ihre Heimat gefunden hat. 1915 wollte er ein Ballett über die mythischen Skythen entwerfen, doch ein jüngerer Sergej – Prokofjew – kam ihm mit seiner Skythischen Suite zuvor. Das Projekt verlief im Sande, aber nach den Erinnerungen des Choreografen Kasian Golejsowsky hat der Komponist die damals skizzierte Musik in die Symphonischen Tänze einfließen lassen. Die sollten zunächst Fantastische Tänze heißen, bis ihm gewahr wurde, dass dieser Titel schon von Schostakowitsch benutzt worden war. Um 1940 blitzte noch einmal der Gedanke auf, die Musik tanzen zu lassen: Der Ballett-Doyen Michail Fokine, schon lange in den USA ansässig und zeitweise Rachmaninows Nachbar, hatte bereits ein Ballett nach dessen Paganini-Rhapsodie geschaffen und Interesse an einer weiteren Zusammenarbeit; doch die Termine der Künstler passten nicht zusammen. Die Überschriften der drei Sätze, im Hinblick auf ein Ballett-Szenarium formuliert – Mittag, Dämmerung, Mitternacht –, zog er daraufhin zurück: Kein Programm soll die Fantasie beim Hören seiner Musik beeinflussen.

Die Symphonischen Tänze sind voll von musikalischen Anspielungen, vor allem auf eigene Werke. Schon dadurch tragen sie den Charakter einer Bilanz. So erklingt ganz am Ende des ersten Satzes ein neues Thema, durch Glöckchenglitzern wie eine Verklärung anmutend. Kaum jemand außer dem Komponisten konnte wissen, dass er damit eine der größten Katastrophen seines künstlerischen Werdegangs heraufbeschwor: Die Uraufführung seiner Ersten Symphonie, die in einem Debakel geendet und Rachmaninow in eine tiefe Depression gestürzt hatte. Nun scheint er das Trauma sublimieren zu wollen. Der Mittelteil des dreiteiligen Satzes wiederum ist eine Fusion aus Herkunft und neuem Zuhause: Das Saxofon, wohl eine Verbeugung vor der amerikanischen Musikwelt, intoniert eine langgestreckte melancholische Melodie, die aus den Weiten der russischen Seele zu stammen scheint. Das Hauptthema wiederum, von wuchtigen Akkorden angetrieben, strahlt erst fast militärische Strenge aus und macht dann in Umkehrungen, Streckungen und Stauchungen vielfache Wandungen durch.

Das Andante con moto evoziert die Walzer-Paraphrasen von Berlioz, Tschaikowksy und Ravel, wenn sich verzerrte Klänge (Trompeten mit Dämpfern, gestopfte Hörner) vor die Walzertakte drängen und über dem gezupften Dreierrhythmus die Holzbläser feenhaft dazwischenfegen. Das Englischhorn bringt elegische Töne mit herber Harmoniefolge aber das Gespenstische behält die Oberhand.

Ein Orchesterschlag reißt die Hörer mit dem Beginn des Finales aus dieser Geisterstimmung heraus. Nach einem Pandämonium von Schreien und Seufzern, gehetzten Passagen und sehnsuchtsvollen Klagen, Rückgriffen auf den Anfang, die doch keinen Halt bieten, paraphrasiert Rachmaninow im letzten Drittel ein Stück aus seiner Ganznächtlichen Vigil op. 37, bekräftigt durch die Randnotiz »Alliluja«im Manuskript. Überlagert wird dieses Eigenzitat durch das unverkennbar in den Vordergrund gerückte »Dies Irae«-Motiv aus der katholischen Totenmesse, das er schon in seiner Ersten Symphonie, in den Glocken und in der Paganini-Rhapsodie eingesetzt hatte. Der letzte der harschen Schlussakkorde wird überwölbt vom Schlag des Tamtams, Todessymbol von Anbeginn seiner Verwendung in der europäischen Musik.

Rachmaninow war sich über Endlichkeit seines Lebens im Klaren. Insofern ist dieser lang nachhallende Tamtamschlag ein bewusster Schlusspunkt. Zwar wollte er das nicht mit Worten erläutern, aber dass hinter jeder erfüllten Musik Lebenserfahrung steht, daran hegte er keinen Zweifel. Im bereits erwähnten letzten Pressegespräch gab er das unmissverständlich zu Protokoll: »Ich empfinde keine Sympathie gegenüber Komponisten, die Werke mit vorgefassten Formeln oder vorgefassten Theorien schreiben. Oder gegenüber Komponisten, die in einem gewissen Stil schreiben, weil es modisch ist, so zu schreiben. Große Musik ist niemals auf diese Weise produziert worden – und ich wage zu sagen, wird es auch nie. Musik sollte […] Ausdruck der komplexen Persönlichkeit des Komponisten sein. […] Die Musik eines Komponisten sollte sein Geburtsland ausdrücken, seine Liebesaffären, seine Religion, die Bücher, die ihn beeinflusst haben, die Bilder, die er liebt. Sie sollte das gesamte Produkt der Erfahrungen des Komponisten sein.«

Malte Krasting

Kirill Petrenko (Foto: Stephan Rabold)