Ensemble Correspondances (Foto: Joseph Molina)

Kammermusik

Lucile Richardot, Sébastien Daucé und das Ensemble Correspondances

In der Barockzeit galt die Melancholie als Leiden der Genies – und als ein Gefühl, das sich lustvoll mit Musik ausdrücken lässt. Vor allem in Großbritannien wurde die »sweet melancholy« als Geisteshaltung kultiviert. Kein Wunder, dass die Melancholie auch ein Lieblingsthema der englischen Musik wurde – jene bitter-süße Schwermut, der sich die Mezzosopranistin Lucile Richardot und das von Sébastien Daucé geleitete französische Barockensemble Correspondances in diesem Konzert unter dem Motto »Perpetual Night« widmen.

Ensemble Correspondances

Sébastien Daucé Orgel und Leitung

Lucile Richardot Mezzosopran

Perpetual Night

»Ayres and Songs« des englischen Barocks

Termine und Karten

Programm

Die Melancholie galt als Leiden der Genies. Der britische Universalgelehrte Robert Burton widmete ihr 1621 ein umfangreiches Kompendium, das umgehend zum Bestseller avancierte: »Viele werden beim Anhören von Musik melancholisch, aber es ist eine lustvolle Melancholie, die dabei entsteht.« Mehr noch als auf dem europäischen Kontinent wurde in Großbritannien die »sweet melancholy« als Geisteshaltung kultiviert, da der melancholische Mensch als besonders tiefsinnig und kreativ galt.

Kein Wunder, dass die Melancholie auch ein Lieblingsthema der englischen Musik wurde – jene bitter-süße Schwermut, der sich die Mezzosopranistin Lucile Richardot und das von Sébastien Daucé geleitete französische Barockensemble Correspondances in diesem Konzert unter dem Motto »Perpetual Night« widmen. Das Programm enthält »Ayres and Songs« von jener melancholisch abschattierten Stimmung, die man gemeinhin mit dem englischen Lautenlied des 17. Jahrhunderts assoziiert.

Aus der älteren Generation sind dabei Komponisten wie Robert Johnson, John Coperario und Robert Ramsey vertreten, aus der jüngeren John Blow, Henry Purcell und andere. Sie alle profitierten von einem regen kulturellen Austausch zwischen England, Frankreich und Italien, der in dieser Zeit das Musikleben bereichert hat – deutlich zu hören etwa in Nicholas Laniers »No more shall meads be deck’d with flowers«, das in der Art der Passacaglia auf einer absteigenden Tonfolge basiert. Die Auslöser der Melancholie sind in diesen Liedern Trennungsschmerz, unerfüllte Liebe, unbestimmte Sehnsüchte, der tragische Verlust eines jungen Prinzen oder – wie in der Elegie »Music the master of thy art is dead« von William Lawes – die Trauer um den Freund und Komponistenkollegen John Tomkins.

Über die Musik

Perpetual Night

Englische Musik des 17. Jahrhunderts

Von einem deutschen Schriftsteller wurde Großbritannien Anfang des 20. Jahrhunderts einmal als das »Land ohne Musik« bezeichnet. Damit schien endgültig die auf dem europäischen Kontinent weit verbreitete Meinung untermauert, die Britischen Inseln hätten abgesehen von Ausnahmeerscheinungen wie John Dowland oder Henry Purcell bis Ende des 19. Jahrhunderts keine Komponisten von internationalem Rang hervorgebracht, sondern sich auf die Beschäftigung musikalischer Gastarbeiter wie Georg Friedrich Händel oder Joseph Haydn kapriziert. Ein Irrtum freilich – schließlich erlebte neben Philosophie und Literatur auch die englische Musik bereits zur Regierungszeit von Elizabeth I. eine glanzvolle Blütezeit. Wahr ist indes aber auch, dass englische Komponisten des ausgehenden 16. Jahrhunderts entscheidende Inspirationen von anderen europäischen Musiknationen empfingen – allen voran Frankreich und Italien. Verfügte Frankreich mit dem Ballet de cour über eine den englischen Masques vergleichbare musikalisch-dramatische Gattung, welche die Grenzen zwischen höfischer Repräsentation und Theater verschwimmen ließ, so galt Italien – wie nicht zuletzt eine Reihe von Theaterstücken William Shakespeares zeigen – als Sehnsuchtsort, dessen reiche musikalische Kultur auch auf England ausstrahlte.

Kein Wunder also, dass englische Komponisten gegen Ende des elisabethanischen Zeitalters einen in Italien vonstattengehenden kompositorischen Paradigmenwechsel von epochaler Bedeutung rezipierten: den Übergang von den polyfonen Satzstrukturen der Renaissancemusik zum zwischen Melodie und Begleitung streng unterscheidenden monodischen Stil. Die Prinzipien dieser neuen Satzweise umriss der italienische Komponist Giulio Caccini 1602 mit folgenden Worten: »Da ich mich nun überzeugte, […] dass ohne Verständnis der Worte das Gemüt nicht gerührt werden könne, kam der Gedanke, eine Art Gesang, gewissermaßen einer harmonischen Rede gleich, aufzuführen, wobei ich eine gewisse edle Verachtung des Gesanges an den Tag legte, hin und wieder einige Dissonanzen berührte, den Bass aber ruhen ließ, ausgenommen da, wo ich […] seiner mit den Tönen der durch Instrumente ausgeführten Mittelstimmen mich bedienen wollte, irgendeinen Affekt auszudrücken, wozu sie allein brauchbar sind.« Welch nachhaltige Bedeutung das von Caccini selbstbewusst als »stile moderno« titulierte, ganz auf Textverständlichkeit ausgerichtete Satzprinzip für die englische Musik besaß, beweist die Tatsache, dass ihre theoretischen Grundlagen bis weit in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts in englischer Übersetzung vorlagen. Und auch die im heutigen Konzert erklingenden Werke englischer Komponisten aus der Zeit zwischen Dowland und Purcell sind ohne Caccinis Impulse kaum denkbar.

Vergessene Meister

Als Elizabeth I. 1603 kinderlos verstarb, wurde James IV. von Schottland als James I. zugleich auch König von England und Irland. 1566 als Sohn der Maria Stuart und deren zweitem Mann Henry Stewart geboren, begründete er die bis 1714 andauernde Regentschaft der Stuarts auf dem englischen Thron. Der in den 1590er-Jahren in Schottland geborene Robert Ramsey war James I. nach England gefolgt und wurde als junger Mann Mitglied der Kapelle von dessen erstgeborenem Sohn Henry Frederic, der ab 1610 den Titel des Prinzen von Wales trug. In dieser Zeit entstanden vermutlich Ramseys erste Kompositionen. Nach dem frühen Tod von Henry Frederic im Jahre 1612 ging Ramsey nach Cambridge, wo er 1616 als Bachelor of Music graduierte. In späteren Jahren war er zwischen 1628 und 1644 Organist am Cambridger Trinity College und komponierte u. a. sowohl weltliche als auch geistliche Vokalwerke wie Saul and the Witch of Endor oder Orpheus and Pluto. Letzterem Werk ist die dramatische Szene »Howl not, you ghosts an furies« entnommen, in der Orpheus den Gott der Unterwelt davon überzeugen kann, seine verstorbene Gattin Eurydike aus der Unterwelt zu entlassen. Den Text zu diesem dialogisch angelegten, zwischen Solo- und Ensemblesätzen wechselnden Stück schrieb der ebenfalls in Cambridge ausgebildete Dichter Robert Herrick, aus dessen Feder auch das von Ramsey vertonte Gedicht The Curse (»Go, perjured man«) stammt.

Sieben Jahre älter als Ramsey war der 1583 geborene Robert Johnson, dessen Vater als Lautenist in den Diensten von Elizabeth I. gestanden hatte. Von 1604 an Basslautenist am Hofe von James I., wurde 1610 auch er Mitglied der privaten Kapelle des Prinzen von Wales. Dieser übernahm – zu jener Zeit keine Seltenheit – die Titelrolle in einem von Johnson komponierten Bühnenstück mit dem Titel Oberon, the Fairy Prince. Außerdemschrieb Johnson für die im Globe sowie im Blackfriars Theatreresidierende königliche Schauspielcompagnie The Kingʼs Men Bühnenmusiken für Theaterstücke aus der Feder seines Namensvetters Ben Johnson oder jener Shakespeares. Johnsons 1614 veröffentlichtes Stück »Care-charming sleep« ist ein typisches Beispiel für den monodischen Stil, den die Komponisten des Prinzen von Wales pflegten: Ihre Vokalwerke – so der Musikwissenschaftler Peter Holman – haben »in der Regel den Charakter einer ersten Allemande oder Arie, aber die Melodieführung […] illustriert den Text mit passenden Bildern, so dass sie – obwohl sie mehr melodischen Zusammenhang als ein Rezitativ haben – selten besonders sanglich sind.«

Seit 1610 stand auch Nicholas Lanier, der 1588 als Sohn hugenottischer Flüchtlinge in Greenwich geboren wurde, in königlichen Diensten. Nach dem Tod von James I. im Jahre 1625 wurde Lanier von dessen Nachfolger Charles I. der Titel »Master of the Kingʼs Music« verliehen, der ihn als ersten überhaupt in den Rang eines Hofkomponisten erhob. Die Zeit der englischen Bürgerkriege verbrachte Lanier in den Niederlanden, um im Zuge der Restauration später nach England zurückzukehren und in die Dienste von Charles II. zu treten. Laniers 1669 postum im Druck erschienene Komposition »No more shall meads« stellt eine Passacaglia dar: Die Melodie entwickelt sich als Folge von Variationen über einem ostinaten Bass. Der Einfluss, den die italienische Musik auf englische Lautenisten ausübte, zeigt sich an dieser Formgebung ebenso wie an der melodiösen Führung der Singstimme.

Die Beliebtheit, der sich die italienische Musik am englischen Hof jener Tage erfreute, wird auch am Beispiel des um das Jahr 1570 herum geborenen John Cooper deutlich – seit spätestens 1601 gab sich dieser nämlich den in der zweiten Hälfte italienisch anmutenden Künstlernamen John Coprario! 1622 wurde er Lehrer des Prinzen von Wales, der auch nach seiner Thronbesteigung als Charles I. im Jahr 1625 nicht auf dessen Dienste verzichten wollte. »Go happy, man« aus einer Masque, die Coprario 1613 für die Feierlichkeiten anlässlich der Hochzeit eines Günstlings von James I. geschrieben hatte, ist eine Anmut und Leichtigkeit eigen, die an die Musik von Lanier erinnert. Vergleichbares gilt für die Musik von William Lawes, einem Schüler Coprarios. 1602 geboren, gehört Lawes, der in den Wirren des englischen Bürgerkriegs im Alter von 43 Jahren erschossen wurde, schon zur nächsten Generation englischer Komponisten. Der schlichte, deklamatorisch ausgerichtete Ton von Lawesʼ »Whiles I this standing lake« nach Worten den Dramatikers William Cartwright erinnert noch an Vorbilder bei Johnson oder Lanier. Einen gänzlich anderen Ton schlägt die Elegie »Music, the master of thy art is dead« an, die der Komponist im Angedenken an einen 1638 verstorbenen königlichen Organisten schrieb: Das Stück ist – so Peter Holman – ein »hervorragendes Beispiel für die Gattung ernster häuslicher Musik für drei Stimmen und Continuo, die Lawes in den 1630er-Jahren entwickelte.« Einen repräsentativeren Ton schlagen die Kompositionen an, die im selben Zeitraum für musikalisch-theatrale Vergnügungen entstanden, etwa das Finale zu einer 1637 bei Hofe uraufgeführten Masque mit dem Titel Britannia triumphans (»Britanocles the good and great appears«) – auch das ein Werk, in dem mit Charles I. der regierende Monarch höchstpersönlich auftrat.

Die Biografie des um 1625 geborenen John Banister zeigt, dass man in England trotz des tonangebenden Einflusses italienischer Musik die Auseinandersetzung mit französischen Traditionen nicht aus den Augen verloren hatte. Nachdem der Musiker mit seinem Geigenspiel die Aufmerksamkeit des ab 1660 regierenden Charles II. auf sich gezogen hatte, wurde er von diesem zu weiterführenden musikalischen Studien nach Frankreich entsandt, bevor er in den Rang des Konzertmeisters der königlichen Kapelle erhoben wurde. Das Ende seiner kurzen Karriere am englischen Hof scheint Banister wenige Jahre später selbst verschuldet zu haben. Historische Berichte legen den Schluss nahe, dass er – vermutlich aus Konkurrenzängsten – eine Intrige gegen einen aus Frankreich stammenden Musiker der königlichen Kapelle anzettelte, woraufhin er vom Dienst suspendiert wurde. Banister, der mit effektvollen Vokalszenen wie der todtraurigen Klage »Amintas, that true hearted swain« aus der 1670 uraufgeführten Tragikomödie The forcʼd marriage auch als Komponist für die Bühne reüssieren zu wusste, bewies in späteren Jahren ungewöhnlichen unternehmerischen Wagemut, als er in seinem Londoner Haus erste öffentliche Konzerte zum eigenen Gewinn veranstaltete.

Vielfalt der Formen

Die Mannigfaltigkeit der musikalischen Einflüsse, die englische Komponisten des 17. Jahrhunderts aufgriffen und sich zu eigen machten, entsprach der ungeheuren Diversität des Musiklebens jener Jahre. Um unterschiedlichsten Ansprüchen gerecht zu werden, legten viele von ihnen daher einen bemerkenswerten Pragmatismus an den Tag. Die Gattung des Air etwa, die seit den Tagen Dowlands das Herzstück dieser musikalischen Epoche englischer Musik bildete, bot ihren Interpreten meist einen großen Spielraum an Ausführungsmöglichkeiten: So konnte ein Air als »Sololied mit Lautenbegleitung, als […] vierstimmige[r] a cappella Satz oder als Mischform beispielsweise eines vierstimmigen Gesangs mit Lauten – und/oder Gambenbegleitung« vorgetragen werden (Christian Kelnberger). Voraussetzung für diese aufführungspraktische Offenheit war die monodische Ausrichtung auf eine melodieführende Oberstimme und eine Basslinie, deren Zusammenspiel nach Belieben um eine oder mehr vom Komponisten gleich mitgelieferte Mittelstimmen bereichert werden konnte. Welchen Wirkungsmacht dieses satztechnische Prinzip auch im Bereich der Instrumentalmusik besaß, zeigt die Tatsache, dass eine im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts in England veröffentliche Sammlung von Musik für Tasteninstrumente (das Fitzwilliam Virginal Book) auch eine entsprechend bearbeitete Vokalkomposition von Caccini enthielt. Ein Werk wie die im heutigen Konzert erklingende dreistimmige Pavane in C des um 1621 in Exeter geborenen Matthew Locke – einem am Hofe von Karl II. tätigen Musiker – zeigt hingegen exemplarisch, wie die Monodie auch im originär instrumentalen Bereich Anwendung fand.

Dass das häusliche Musizieren im englischen Musikleben des 17. Jahrhunderts eine wichtige Rolle spielte, zeigen Publikationen wie Martin Peersons 1620 erschienene Sammlung Private Musicke, die Vokalkompositionen mit ad libitum Begleitung enthielt – darunter das Air »O precious time«. Die andere Konstante bildete die Musik bei Hofe. Ihre wichtigste Institution war die königliche Kapelle: Im Mittelalter als Vokal- und Instrumentalensemble zum Zweck der geistlichen und geistigen Erbauung reisender Monarchen ins Leben gerufen, hatte sie sich schon im 16. Jahrhundert für Aufführungen von Bühnenwerken geöffnet – seien sie nun sakraler oder weltlicher Ausrichtung. Für den aus einer Musikerfamilie stammenden John Hilton, der in den 1630er-Jahren in die Dienst von Charles I. trat, war es daher eine Selbstverständlichkeit, neben geistlichen Oratorien auch solche mit mythologischem Hintergrund zu komponieren – darunter The Judgment of Paris, dem die zwischen Solo- und Ensemblesätzen wechselnde dramatische Szene »Rise, princely sheperd« entstammt.

Perpetual Bliss

Eine besonders liebenswerte Eigenart englischer Vokalkompositionen des 17. Jahrhunderts ist die Tatsache, dass ihr nicht selten Dichtungen zugrunde liegen, welche die Musik nebst ihrer Wirkungsmacht thematisieren. William Webbs Air »Powerful Morpheus«, dessen Text das Motto des heutigen Programms – Perpetual Night (endlose Nacht) – entnommen ist, stellt so etwa nicht nur eine Ode an den Schlaf dar, sondern zugleich auch eine an die Musik als jene (künstlerische) Kraft, die wie keine andere die Herzen und Gemüter der Menschen zu verändern vermag. Zweifellos dürfte das im heutigen Konzert erklingende Programm mit englischer Musik des 17. Jahrhunderts die klischeehafte Vorstellung eines »Landes ohne Musik« revidieren – denn die Kompositionen, die Lucile Richardot und das Ensemble Correspondances unter der Leitung von Sebastian Daucé vorstellen, bereiten jedem Publikum, das über einen (vorurteils-)freien musikalischen Geist und offene Ohren verfügt, auch perpetual bliss – endlose Wonnen.

Mark Schulze Steinen

Biografie

Sébastien Daucé wurde 1980 in Rennes geboren und begann seine musikalische Ausbildung als Sängerknabe an der Chorschule der dortigen Kathedrale. Später studierte er Cembalo am Conservatoire national supérieur de Musique in Lyon, wo er insbesondere von Françoise Lengellé und Yves Rechsteiner geprägt wurde. Seine Leidenschaft gilt der geistlichen und weltlichen französischen Musik des 17. Jahrhunderts. Zunächst war Sébastien Daucé als Generalbass-Spieler und Korrepetitor gefragt, unter anderem beim Ensemble Pygmalion, beim Festival d’Aix en Provence und beim Orchestre Philharmonique de Radio France. 2009 gründete er mit Gleichgesinnten in Lyon das Ensemble Correspondances, das er von Cembalo oder der Orgel aus leitet. Neben seinen Aktivitäten als Musiker arbeitet Sébastien Daucé auch mit führenden Experten für die Musik des 17. Jahrhunderts zusammen, veröffentlicht regelmäßig Artikel und nimmt an Projekten zur Aufführungspraxis teil. Er editiert das Repertoire des Ensembles und schreibt bei Bedarf einzelne Stücke neu, so etwa bei Le Ballet Royal de la Nuit. Seit 2012 lehrt er an der Pôle Supérieur de Paris und war 2018 als Gast künstlerischer Leiter des London Festival of Baroque Music. Sébastien Daucé ist außerdem Associate Artist der Fondation Royaumont.

Lucile Richardot sang als Kind im Kirchenchor in Épinal, verfolgte jedoch zunächst eine Karriere als Journalistin. Sie setzte ihre musikalische Ausbildung an der Maîtrise de Notre-Dame de Paris fort, studierte danach Alte Musik am Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris und besuchte Meisterkurse bei Margreet Honig, Noëlle Barker, Paul Esswood, Martin Isepp, Rinaldo Alessandrini, François Le Roux und anderen. Ihr Repertoire reicht von mittelalterlicher bis zur zeitgenössischen Musik. 2012 gründete die Mezzosopranistin mit zwei befreundeten Lautenisten das Ensemble Tictactus. Sie singt regelmäßig mit den Ensembles Solistes XXI (Rachid Safir), Correspondances (Sébastien Daucé), Pygmalion (Raphaël Pichon), Ensemble Grégorien de Notre-Dame (Sylvain Dieudonné), Le Concert Étranger (Itay Jedlin). Mit Les Arts Florissants unter Paul Agnew führte Lucile Richardot von 2012 bis 2016 den vollständigen Madrigal-Zyklus von Monteverdi und in der Saison 2018/2019 die Madrigale von Gesualdo auf. 2017 sang sie die Lisea in Vivaldis Arsilda unter Václav Luks (Collegium 1704) in Bratislava, Luxembourg, Caen, Lille und Versailles; anschließend war sie Penelope, La Messaggiera und Arnalta bei der Monteverdi-Operntournee mit dem Monteverdi Choir unter Sir John Eliot Gardiner, die im September 2017 auch beim Musikfest Berlin gastierte. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Lucile Richardot heute erstmals zu Gast.

Das 2009 in Lyon gegründete Ensemble Correspondances vereint unter der Leitung des Cembalisten und Organisten Sébastien Daucé eine Gruppe von Sängerinnen, Sängern und Instrumentalisten, die sich auf die Musik des Grand Siècle spezialisiert haben. In den zehn Jahren seines Bestehens hat sich Correspondances zu einem der führenden Ensembles für das französische Repertoire des 17. Jahrhunderts entwickelt. Mit seinen Projekten möchte es auch Künstler wiederentdecken, die heute fast vergessen sind, zu ihrer Zeit aber gefeiert und häufig aufgeführt wurden, darunter Antoine Boësset (L’Archange et le Lys, 2011), Etienne Moulinié und seine Meslanges pour la chapelle d’un prince (2015), Henry du Mont sowie Michel-Richard de Lalande in seinen Leçons de Ténèbres. 2015 erschien die Einspielung Le Concert Royal de la Nuit, basierend auf der Rekonstruktion der Partitur zum Ballet Royal de la Nuit, der drei Jahre Forschung vorausgingen. Das Ensemble widmete sich diesem außergewöhnlichen Schauspiel auch mit Aufführungen im Théâtre de Caen, an der Opéra Royal de Versailles und der Opéra de Dijon in einer zeitgenössischen Inszenierung von Francesca Lattuada, die auch Elemente von Zirkus und Tanz umfasste. Tourneen führten das Ensemble bisher nach Japan, Kolumbien, in die Vereinigten Staaten und nach China sowie zu Auftritten in Europa (Großbritannien, Deutschland, Benelux, Italien und Polen). Correspondances hat seinen Sitz im Théâtre de Caen und ist Partnerensemble der Oper und Schlosskapelle von Versailles und, mit Unterstützung der Stadt Lyon, der Chapelle de la Trinité.

Ensemble Correspondances (Foto: Joseph Molina)

Lucile Richardot (Foto: Marc Campa)