Herbert Blomstedt (Foto: M. Lengemann)

Herbert Blomstedt und Leif Ove Andsnes

Eine mittelalterliche Stadt, Ritter zu Pferde, Waldesrauschen: Es waren stimmungsvolle innere Bilder, die Anton Bruckner zu seiner geheimnisvoll leuchtenden Vierten Symphonie inspirierten. Dirigent dieser Aufführung ist der bedeutende Bruckner-Interpret Herbert Blomstedt. In Mozarts Klavierkonzert Nr. 22 – das hörbar die Klangwelt der zeitgleich entstandenen Oper Le nozze di Figaro aufgreift – erleben wir zudem Leif Ove Andsnes, 2010/2011 Pianist in Residence der Berliner Philharmoniker.

Berliner Philharmoniker

Herbert Blomstedt Dirigent

Leif Ove Andsnes Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 482

Leif Ove Andsnes Klavier

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« (2. Fassung von 1878/1880)

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Do, 16. Jan 2020, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie A

Fr, 17. Jan 2020, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie E

Programm

Anton Bruckner bezeichnete seine 1874 komponierte, bis 1880 einschneidenden Umarbeitungen unterzogene Vierte Symphonie wiederholt als »romantisch«. Was er darunter verstand, erläuterte der Komponist zehn Jahre später, nachdem er dem Werk seine heute als endgültig angesehene Form verliehen hatte: »In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathaus herab in den Tag ruft. Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema: der Gesang der Kohlmeise [...]. 2. Satz: Lied, Gebeth, Ständchen. 3. Jagd und im Trio wie während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt.« Anderen Quellen zufolge soll Bruckner bei der Komposition des Kopfsatzes eine »mittelalterliche Stadt« in der »Morgendämmerung« sowie »Waldesrauschen« im Kopf gehabt haben, während der Arbeit am zweiten Satz hingegen einen »verliebten Bub« beim erfolglosen »Fensterln«, beim Finale ein »Volksfest«. Weitere Beispiele, wie Bruckner sich um eine sprachliche Beschreibung seiner Musik bemühte, ließen sich mehrfach anführen. Eine definitive Aussage im Sinne eines Programms zu seiner Vierten Symphonie blieb er bemerkenswerterweise aber schuldig. Und die standardisierte, viersätzige Satzfolge der Komposition lässt keinen Zweifel daran, dass sich Bruckner eher an klassischen Vorbildern, denn an Werken der sogenannten »Programmmusik« orientierte.

Mit Herbert Blomstedt nimmt sich nicht nur ein langjähriger künstlerischer Partner der Berliner Philharmoniker Bruckners Vierter Symphonie an, sondern zugleich ein Dirigent, der sein tiefes Verständnis für die Musik dieses Komponisten mit denkwürdigen Konzerten in Berlin bereits schon oft unter Beweis gestellt hat.

In der ersten Konzerthälfte gibt es ein Wiedersehen mit dem PianistinResidence der Saison 2010/2011: Leif Ove Andsnes. Der norwegische Pianist, dessen Interpretationen die New York Times einmal »meisterliche Eleganz, Kraft und Einsicht« attestierte, zeigt seine Sicht auf Wolfgang Amadeus Mozarts 1785 in Wien entstandenes Klavierkonzert Es-Dur KV 482. Das Werk zählt zu den sogenannten »symphonischen« Klavierkonzerten Mozarts, in denen der Komponist auf dem Höhepunkt seiner Wiener Glanzzeit neue, zukunftsweisende Wege der Orchesterbehandlung beschritt. Dass Mozart das Es-Dur-Konzert in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zu seiner Arbeit an der Oper Le nozze di Figaro schrieb, ist aus der heiter gestimmten, nur in den Variationen des langsamen Mittelsatzes einer sanften Melancholie weichenden Grundstimmung deutlich herauszuhören.

Über die Musik

Vom Klang her gedacht

Es-Dur-Werke von Wolfang Amadeus Mozart und Anton Bruckner

»in Eyle« geschrieben – Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 482

Anfang Juni 1781 versicherte Wolfgang Amadeus Mozart seinem besorgten Vater aus Wien: »[…] mein fach ist zu beliebt hier, als daß ich mich nicht souteniren sollte. hier ist doch gewis das Clavierland!« Bereits wenige Tage später kehrte der 25-Jährige seiner Heimatstadt Salzburg samt dem verhassten Fürsterzbischof Colloredo endgültig den Rücken und begann, sich in der kaiserlichen Hauptstadt eine Existenz als freischaffender Musiker aufzubauen. Tatsächlich schien es das »Clavierland« Wien mit dem jungen Musiker zunächst gut zu meinen. Innerhalb kurzer Zeit stieg Mozart zu einem gefeierten Virtuosen, geachteten Komponisten und gefragten Klavierlehrer auf. Bewunderung weckten dabei nicht nur seine phänomenalen Improvisationskünste, sondern auch die außergewöhnliche Musikalität seines Spiels: »Ich hatte bis dahin niemand so geist- und anmuthvoll vortragen gehört«, erklärte der berühmte Virtuose Muzio Clementi, nachdem er im Dezember 1781 im Beisein Kaiser Josephs II. an einem Klavierwettstreit mit Mozart teilgenommen hatte. Und der erste Mozart-Biograf, Franz Xaver Niemetschek, konstatierte 1798: »Feinheit und Delikatesse, der schönste, redendeste Ausdruck […] sind die Vorzüge seines Spieles gewesen.«

Dass Mozart in seinen ersten Wiener Jahren darauf setzte, sich die Gunst des Publikums insbesondere mit neuen Klavierkonzerten zu erspielen, ist nicht verwunderlich. Die Gattung bot ihm eine ideale Plattform, um seine kompositorischen, pianistischen und improvisatorischen Fähigkeiten gleichermaßen wirkungsvoll zur Schau zu stellen (letztere in den Kadenzen sowie bei der Vervollständigung der teilweise nur lückenhaft notierten Klavierstimme). So entstanden 15 der insgesamt 27 Klavierkonzerte Mozarts im relativ kurzen Zeitraum von Herbst 1782 bis Dezember 1786. Größtenteils in selbst veranstalteten öffentlichen »Akademien« oder Subskriptionskonzerten uraufgeführt, leisteten sie sowohl zu Mozarts Ruhm als auch zu seinem Lebensunterhalt einen gewichtigen Beitrag. Das Klavierkonzert Es-Dur KV 482 gehört zur letzten Gruppe dieser eindrucksvollen Serie. Komponiert Ende 1785 für einige »in Eyle« angesetzte »Subscripitons Accademien«, wurde es innerhalb kürzester Zeit geschrieben und von Mozart noch vor Weihnachten dem Wiener Publikum präsentiert.

Zu den charakteristischen Merkmalen des Es-Dur-Konzerts gehört die herausgehobene Rolle der (Holz-)Bläser. So erreicht die Emanzipation dieser Klanggruppe, die sich in Mozarts Klavierkonzerten von 1784 an bemerkbar macht, hier eine neue Stufe. In seinen ersten Wiener Schöpfungen dieses Genres hatte sich der Komponist weitgehend mit der damaligen Standardbesetzung begnügt (je zwei Oboen und Hörner und – sofern vorhanden – ein oder zwei Fagotte) und den Tonsatz zum Teil so konzipiert, dass sie auch nur mit Streichquartettbegleitung gespielt werden können. Eine solche Reduktion wäre beim Es-Dur-Konzert undenkbar. Die auf insgesamt neun Instrumente angewachsene Bläsergruppe – darunter erstmals zwei Klarinetten – ist hier zu einem zentralen Akteur des Konzertgeschehens geworden und ermöglicht es dem Komponisten, neue Klang- und Ausdrucksbereiche zu erschließen. Anknüpfen konnte Mozart dabei zum einen an Erfahrungen, die er unmittelbar zuvor bei der Komposition des Figaro gemacht hatte, zum anderen an das im Vorjahr entstandene Quintett KV 452 für Klavier, Oboe, Klarinette, Fagott und Horn – ein Werk, das ebenfalls in der »Bläsertonart« Es-Dur steht.

Der wirkungsvolle Einsatz der Blasinstrumente und die dem Konzert innewohnende Theatralität treten bereits im Kopfsatz deutlich zutage. Schon die Anfangstakte sind von dem konzerttypischen Zusammen- und Gegeneinanderspiel verschiedener Klanggruppen geprägt. Das fanfarenartige Eröffnungsthema, das auf den Tönen des Es-Dur-Dreiklangs ruht, intoniert das gesamten Orchester mit einer Stimme (unisono) im Forte. Die kontrastierende melodische Idee, die es beantwortet, wird hingegen von einem »Kammerensemble« im Piano vorgetragen. Beim ersten Mal spielen die beiden Hörner in Begleitung der Fagotte; bei der Wiederholung die beiden Klarinetten, zu denen sich die Violinen gesellen. Unmittelbar im Anschluss richtet Mozart den Fokus auf den Ausdrucksreichtum und die solistischen Qualitäten der Bläser. In direkter Folge präsentieren sich Flöte, Klarinetten, Fagotte und Hörner jeweils mit einer zweitaktigen melodischen Figur. Da jedes dieser Instrumente nicht nur in einem anderen Register angesiedelt ist, sondern auch über ein individuelles Klang- und Ausdrucksprofil verfügt, entsteht der Eindruck, man hätte es mit Figuren auf einer imaginären Bühne zu tun, die wie die unterschiedlichen Charaktere einer Oper jeweils mit ganz eigener Stimme singen.

Die engen Verbindungen von Mozarts Konzertsätzen zu seinem Opernschaffen erweisen sich auch im zweiten Satz. Bereits die zeitgenössischen Hörer waren von dem tiefgründigen Andante in c-Moll offensichtlich so bewegt, dass es im Konzert »repetiert« werden musste. Konzipiert als dramatische Szene in Variationsform, wechseln hier unterschiedliche Klang- und Ausdruckscharaktere einander ab und treten in einen Dialog. Auf das Thema, das in tiefer Lage von den gedämpften Streichern vorgetragen wird, folgen zwei expressive Variationen, in denen das Soloklavier die Rolle des musikalischen Protagonisten übernimmt. Nach jeder von ihnen hat Mozart eine Episode eingeschoben, die beide in einer ganz anderen Ausdruckssphäre angesiedelt sind: Dur statt Moll sowie der warme Klang der Bläser, die teils als Gruppe, teils als Solisten die Führung übernehmen. In der abschließenden Variation werden Orchester und Solist dann zu Gegenspielern. Nachdem sie sich erst unvermittelt gegenüberstehen, nähern sie sich nach und nach einander an und beschließen den Satz in einer bewegenden Coda in kammermusikalischem Wechselspiel.

Ein besonderer Reiz von Mozarts reifen Klavierkonzerten liegt darin, dass der Solist als primus inter pares agiert: Er ist »Vor«-Spieler und »Mit«-Spieler zugleich. Während das thematische Material in den ersten beiden Sätzen zunächst vom Orchester präsentiert wird, übernimmt der Pianist diese Aufgabe im letzten Satz selbst. So erklingt das Rondo-Thema des Finales, dessen horntyptische Melodik auf die Sphäre der Jagdmusik verweist, anfangs im Klavier. Darüber hinaus verlangt die Rolle des »Spielmachers« vom Solisten, immer wieder auch über das Notierte hinauszugehen. »Die Befugnis des Mozartspielers lässt jene eines Museumsbeamten weit hinter sich zurück«, bemerkt der große Mozart-Interpret Alfred Brendel dazu: »Mozarts Notation ist unvollständig. Nicht nur fehlt der Klavierstimme fast jede dynamische Bezeichnung. Auch die zu spielenden Noten bedürfen, zumindest in den späteren, nicht für den Stich fertiggestellten Werken, stellenweise der Ergänzung.« Notwendig ist eine solche Ergänzung insbesondere in der Satzmitte. Nach einer langen Fermate und einem Moment des Innehaltens beginnt statt der erwarteten dynamischen Durchführungspassage völlig unvermittelt ein eingeschobenes Andantino cantabile. Erneut entführt uns der anmutige Klang der Bläser in eine andere Sphäre. Während Mozart die Orchesterpartien dieses langsamen Menuetts vollständig auskomponierte, hat er die Solostimme nur skizzenhaft notiert. Der Pianist steht an dieser Schlüsselstelle des Finales also vor der anspruchsvollen Aufgabe, über das Geschriebene hinauszugehen und eine eigene überzeugende Lösung zu entwickeln.

»Töne aus anderen Welten« – Bruckners Vierte Symphonie

In der zweiten Jahreshälfte1868 verließ der Linzer Domorganist Anton Bruckner seine oberösterreichische Heimat, um in Wien am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde eine Professur für Harmonielehre, Kontrapunkt und Orgelspiel zu übernehmen. Mit dem Umzug unternahm der 44-Jährige – ähnlich wie knapp 90 Jahre zuvor Mozart – einen Schritt ins Neuland. Als Organist und genialer Improvisator hatte sich der Sohn eines Dorfschullehrers bereits über die Grenzen seiner Heimat hinaus einen Namen gemacht. Als Komponist hingegen war er zum damaligen Zeitpunkt noch ein weitgehend unbeschriebenes Blatt. Neben Studienarbeiten und kleineren Gelegenheitsstücken umfasste sein Werkkatalog lediglich einige große Messen und die 1865/1866 entstandene Erste Symphonie.

Mit der Übersiedlung nach Wien wollte Bruckner diese Situation grundlegend ändern. Statt des Orgelspiels sollte ihm fortan in erster Linie die Lehre seinen Lebensunterhalt sichern. Auf diese Weise hoffte er, in der inspirierenden Umgebung der europäischen Musikmetropole genügend Zeit für jene Tätigkeit zu finden, auf die er seine Schaffenskraft fortan konzentrieren wollte: die Komposition großformatiger Symphonien. So heißt es in einem Bewerbungsschreiben um einen Lehrstuhl an der Universität, das er im April 1874 verfasste, um noch mehr Freiraum für die schöpferische Arbeit zu gewinnen: »Der unterthänigst Gefertigte steht bereits im fünfzigsten Lebensjahr. Die Zeit des Schaffens für ihn ist daher eine sehr kostbare.« Doch der Wunsch wurde abgelehnt und Bruckner klagte am Jahresende: »Kaum kann ich komponieren aus Mangel an Zeit, da man mich in keiner Weise unterstützt.«

Blickt man allerdings auf den schöpferischen Ertrag in jenem Jahr, wird rasch deutlich, dass dieses Lamento Bruckners nicht ganz ernst genommen werden darf. So war es ihm trotz der diversen Unterrichtsverpflichtungen gelungen, zwischen Januar und November 1874 die Urfassung der Symphonie Nr. 4 Es-Dur zu komponieren. Bis zu deren öffentlicher Präsentation sollten allerdings noch mehr als sechs Jahre vergehen. Denn wie der junge Bruckner-Verehrer Hugo Wolf 1886 konstatierte, »öffneten sich die Pforten der Konzertsäle« für die monumentalen Werke des symphonischen Spätentwicklers nur langsam. Zunächst bemühte sich der Komponist um eine Aufführung des Werks in Berlin. Sein Wunschdirigent war der renommierte Königlich-Preußische Musikdirektor Benjamin Bilse, aus dessen Kapelle sich 1882 die Berliner Philharmoniker abspalten sollten. Doch der Plan misslang und erst am 20. Februar 1881 konnte Bruckner die erfolgreiche Premiere seiner Symphonie durch die Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter erleben. Gespielt wurde sie in einer von ihm zwischen 1878 und 1880 in einem mehrstufigen Prozess vollständig revidierten Fassung.

Dass die Vierte Symphonie schon bald zu Bruckners populärster Komposition wurde, ist nicht erstaunlich. So vereint sie in geradezu prototypischer Form wesentliche Merkmale seiner Symphonik und ist zugleich »eingängiger« als viele seiner anderen Werke. Bereits der berühmte Beginn demonstriert charakteristische Züge des brucknerschen Komponierens auf eindrucksvolle Weise. Aus der Stille heraus materialisiert sich nahezu unmerklich ein Es-Dur-Dreiklang in den tremolierenden Streichern – eine Form des Anfangs, die fortan zu einem Markenzeichen dieses Symphonikers werden sollte. Eingebettet in den so geschaffenen weichen Klang intoniert das erste Horn den musikalischen Grundgedanken des Werks: eine Ruf-Figur, die das Schlüsselintervall der Quinte exponiert. Doch schon mit Einsatz des zweiten Rufs kommt es zu einem Moment der Spannungssteigerung. Statt mit dem Quintton »b« beginnt das Horn einen Halbton höher auf »ces«. Dieser scheinbar unbedeutende Schritt lässt für einen Augenblick eine der Grundtonart Es-Dur entgegengesetzte harmonische Sphäre aufscheinen, die für den Entwicklungsverlauf der Symphonie von zentraler Bedeutung sein wird.

Die Faszinationskraft, die von Bruckners eigentümlichem Umgang mit dem Orchester ausgeht, hat der im vergangenen Jahr in Berlin gestorbene Komponist und Musikdenker Dieter Schnebel eindrücklich beschrieben: »Das Besondere an Bruckners Musik rührt […] her von der eigenartigen Präsenz des Klangs: sei es sein Leuchten oder sein abgeblendetes Dunkel, sei es seine rohe Kraft oder die schmelzende Weichheit. Und ebenso ist es die Bewegung der Klänge, ihr Dahinstürmen oder ihr sanftes Fließen, das pochende Stoßen oder das quellende Pulsieren, was einen seltsamen Zauber ausübt. […] Auch der musikalische Fortgang erschließt sich mehr vom Klang her als etwa von der thematischen Arbeit […].«

Die »eigenartige Präsenz des Klangs« manifestiert sich im Verlauf der Symphonie auf unterschiedliche Weise: in den brucknertypischen wellenförmigen Steigerungspassagen, in den feierlichen Blechbläserchorälen, die sich häufig in der Mitte oder am Ende eines Satzes finden, aber auch in der klangfarblichen Gestaltung und Variation der Themen. Dass der Klang dabei auch zum Träger poetischer Bedeutung werden kann, legt die vom Komponisten selbst stammende Charakterisierung des Werks als »romant.[isch]«, nahe. Am eindeutigsten ist diese Dimension zweifellos im dritten Satz hörbar. Bruckner hat ihn bei der Revision der Symphonie Ende 1878 völlig neu gestaltet. Zu Beginn des Scherzos vermeint man in der Dämmerung den Signalen von Jagdhörnern zu lauschen, die sich zunächst wie in weiter Entfernung antworten, um dann in einem eindrucksvollen Crescendo näher und näher zu kommen. Das Trio hingegen hat den Charakter eines stilisierten Ländlers, dessen in sich kreisende Melodie über einem repetierten Basston an eine Leierkastenweise erinnert.

Das Finale ist in gewisser Hinsicht der Zielpunkt der gesamten symphonischen Konstruktion. Hier wird der bereits zu Werkbeginn exponierte Konflikt zwischen zwei verschiedenen Klangsphären – der Haupttonart Es-Dur und einem Tonartbereich um den Zentralton Ces – aufgegriffen, gesteigert und in einer atemraubenden Coda überwunden. Der bereits zitierte Bruckner-Bewunderer Hugo Wolf schreibt wenige Monate nach dem Tod des Meisters dazu: »Der letzte Symphoniesatz bei Bruckner ist wohl’ durchgängig eine harte Nuss, an der man sich die Zähne ausbeißen kann, aber welch süsser Kern steckt in dieser harten Schale! Man darf sich nur nicht die Mühe verdriessen lassen dahinter zu kommen. […] Ich spiele jetzt mit Leidenschaft den 2händigen Auszug der 4. Symphonie, der sogt. romantischen, u. bewundere an ihr namentlich den letzten Satz. Das sind alles Töne aus anderen Welten, abgrundtiefe Mysterien, die man wohl schaudernd ahnen, aber niemals enträthseln wird.«

Tobias Bleek

Biografie

Herbert Blomstedt hat sich in den mehr als sechzig Jahren seiner Karriere den uneingeschränkten Respekt der musikalischen Welt erworben. Als Sohn schwedischer Eltern 1927 in den USA geboren, wurde er zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Künstler für ein Jahrzehnt Musikdirektor des San Francisco Symphony. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent betreuten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens, das NHK Symphony Orchestra in Japan sowie die von ihm seit 1982 regelmäßig geleiteten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie die Wiener Philharmoniker. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war Herbert Blomstedt seit 1976 wiederholt zu erleben, zuletzt im Mai 2019 an drei Abenden mit Werken von Beethoven und Stenhammar. Der Künstler ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie und mehrfacher Ehrendoktor. 2003 erhielt er das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland; 2016 wurde er für sein Lebenswerk mit dem dänischen Léonie-Sonning-Musikpreis ausgezeichnet.

Leif Ove Andsnes, 1970 auf der norwegischen Insel Karmøy geboren, studierte am Konservatorium von Bergen bei Jiří Hlinka sowie in Belgien bei Jacques de Tiège. Nach frühen Erfolgen bei internationalen Wettbewerben debütierte er im Alter von 19 Jahren in New York und Washington sowie beim Festival von Edinburgh mit dem von Mariss Jansons dirigierten Oslo Philharmonic. Damit war der Grundstein seiner Karriere gelegt und schon 1992 trat Leif Ove Andsnes erstmals in Konzerten der Berliner Philharmoniker auf. Es folgten weitere Debüts in Japan (1993), in Paris (1996), London (1997) und Zürich (1998). Seither gibt er jede Saison Solo-Abende in renommierten Konzertsälen und arbeitet mit Spitzenorchestern in aller Welt zusammen, in dieser Spielzeit u. a. mit dem San Francisco und dem Boston Symphony, dem Symphonieorchester Göteborg und dem NDR-Elbphilharmonie-Orchester. Der leidenschaftliche Kammermusiker ist Direktor des von ihm 2016 gegründeten Chamber Music Festival in Rosendal (Norwegen). Als künstlerischer Partner des Mahler Chamber Orchestra getaltet Andnes mit diesem Ensemble zurzeit ein mehrjähriges Mozart-Projekt unter dem Titel Mozart Momentum 1785/1786, dem in den Jahren 2012 bis 2015 bereits ein sehr erfolgreicher Beethoven-Zyklus vorausging. Zu den Auszeichnungen des Pianisten zählen die Aufnahme in den norwegischen Sankt-Olav-Orden, der Peer-Gynt-Preis der norwegischen Regierung, der Royal Philharmonic Society Award (Großbritannien) und der Gilmore Artist Award (USA). Seine CD-Aufnahmen wurden mit zahlreichen Preisen gewürdigt, darunter mehreren Gramophone Awards und Preisen der Deutschen Schallplattenkritik. Der Ehrendoktor der Universität in Bergen und der Juilliard School in New York ist künstlerischer Berater am Konservatorium von Bergen, wo er jährlich Meisterkurse gibt. Als Gast der Berliner Philharmoniker interpretierte Leif Ove Andsnes mit ihnen zuletzt im Juni 2017 Rachmaninows Viertes Klavierkonzert unter der Leitung von Andrés Orozco-Estrada; bei seinem Recital Anfang Dezember 2017 im Kammermusiksaal spielte er Werke von Sibelius, Widmann, Schubert, Beethoven und Chopin.

Herbert Blomstedt (Foto: M. Lengemann)

Leif Ove Andsnes (Foto: Gregor Hohenberg)