Kirill Petrenko (Foto: Stephan Rabold)

Kirill Petrenko und Daniel Barenboim

Kirill Petrenko, der neue Mann an der Spitze der Berliner Philharmoniker, trifft in diesem Konzert auf einen jahrzehntelangen Freund des Orchesters: Daniel Barenboim. Gemeinsam präsentieren sie Beethovens Klavierkonzert Nr. 3, das durch selbstbewusstes Auftrumpfen und eine aparte c-Moll-Färbung besticht. Eine Herzensangelegenheit für Kirill Petrenko ist zudem die viel zu wenig beachtete Musik von Josef Suk. Hier hören wir seine Symphonie »Asrael«, ein expressives Werk voller Schmerz und Klang.

Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko Dirigent

Daniel Barenboim Klavier

Ludwig van Beethoven

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37

Daniel Barenboim Klavier

Josef Suk

Symphonie c-Moll op. 27 »Asrael«

Termine und Karten

Do, 09. Jan 2020, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie G

Fr, 10. Jan 2020, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie M

Programm

In seinem Dritten Klavierkonzert wusste Beethoven den Pianisten (also sich selbst) triumphal in Szene zu setzen. Denn nach 111 Orchestertakten beginnt das Klavier gleichsam mit einer imperialen Machtdemonstration, da der Solist in drei Anläufen die gesamte Klaviatur durchmisst, um anschließend das Hauptthema – forte und unisono – in die Tasten zu meißeln: Ein manueller Kraftakt aufgetürmter Oktaven, auf den allerdings umgehend eine in sich gekehrte Piano-Reflexion folgt. Aus dem barocken Konzertieren, dem spielerischen Dialog, wird hier existenzieller Ernst: eine Frage der Selbstbehauptung und der unbeugsamen Subjektivität. Kirill Petrenko hat dieses dritte Beethoven-Konzert aufs Programm gesetzt. Solist ist Daniel Barenboim, dessen Spiel von einem tiefen Partiturverständnis geprägt ist – einer konzentrierten Art des Musizierens, die immer offen für die Entwicklungen des Orchesters bleibt.

Nach der Pause steht die Symphonie Asrael des tschechischen Komponisten Josef Suk auf dem Programm, dessen Orchesterwerke Kirill Petrenko frühzeitig in sein Repertoire aufgenommen hat. Suk, Schüler und Schwiegersohn von Antonín Dvořák, avancierte zu einem der bedeutendsten tschechischen Komponisten der anbrechenden Moderne. Als ausübender Musiker gehörte er als zweiter Geiger dem weltberühmten Tschechischen Streichquartett an und hat mit diesem Ensemble mehr als 4000 Konzerte in 20 europäischen Ländern gespielt.

Seine um Trauer, Tod und Verklärung kreisende Asrael-Symphonie ist nach dem Todesengel der islamischen und jüdischen Mythologie benannt und entstand nach zwei schweren Schicksalsschlägen: Im Abstand von nur 14 Monaten waren erst Dvořák und dann dessen Tochter, Suks junge Frau Otylka, überraschend verstorben. Seufzermotive und Lamento-Figuren durchziehen das bisweilen hinsichtlich seiner Ausdrucksgewalt (und seiner Gliederung in zwei größere Abschnitte) an die Symphonik Gustav Mahlers erinnernde Werk – ebenso wie ein mit dem Tod assoziiertes »sprechendes« Klangsymbol, das Suk seinem Melodram Radúz a Mahulena entnommen hat. Im zweiten Satz wiederum wird u. a. das markante Hauptmotiv aus Dvořáks Requiem zitiert. Nach einer Danse macabre, die hörbar von den symphonischen Scherzi Peter Tschaikowskys beeinflusst wurde, beginnt der zweite Teil, dessen einleitendes Adagio dem Andenken Otylkas gewidmet ist. Der fünfte und letzte Satz kulminiert schließlich in einem echten »per aspera ad astra«. »Weißt Du«, schrieb Suk an seinen Freund Otakar Šourek, »was ich durchmachen musste, bis ich dieses letzte C-Dur erreichte? Nein, es ist kein Werk des Schmerzes – sondern ein Werk übermenschlicher Kraft.«

Über die Musik

Hoffnung hat das letzte Wort

Werke von Ludwig van Beethoven und Josef Suk

Selige Augenblicke, Mozart-Reverenz: Beethovens Klavierkonzert Nr. 3

»[…] ich flohe – die Menschen, mußte Misantrop scheinen, und bins doch so wenig, diese Veränderung hat ein liebes zauberisches Mädchen hervorgebracht, die mich liebt, und die ich liebe, es sind seit 2 Jahren wieder einige seelige Augenblicke«, schreibt Beethoven am 16. November 1801 seinem Jugendfreund Franz Gerhard Wegeler; »es ist das erstemal, daß ich fühle, daß – heirathen glücklich machen könnte«. Julie Guicciardi, um die es sich bei diesem Mädchen wahrscheinlich handelt, war seine Klavierschülerin, ihr widmete er die Mondscheinsonate, aber die Geschichte ging nicht glücklich aus: »leider ist sie nicht von meinem stande« – der Komponist ahnte, dass ein solches Hindernis auch von noch so großer Zuneigung nicht zu überwinden war. So ist es wohl kein Zufall, dass Beethoven wenige Zeilen später im selben Brief auch den Satz äußert: »ich will dem schicksaal in den rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht« – denn diese ersten Jahre des neuen Jahrhunderts sind auch die Zeit, in der sein Gehör schwächer wird und ein verstörendes Sausen und Brausen in seinen Ohren zu dröhnen beginnt. Ein knappes Jahr später bringt er das sogenannte Heiligenstädter Testament zu Papier, ein erschütterndes Dokument zwischen Verzweiflung und Aufbäumen. Das Dritte Klavierkonzert, entstanden über einen langen Zeitraum, niedergeschrieben aber in eben diesen Jahren, zwischen 1800 und seiner Uraufführung im April 1803, spiegelt etwas wider von dieser ernsten Sicht auf die Welt und Beethovens persönlichem Ergehen darin, aber auch noch etwas von der Aussicht auf Besserung, auf eine mögliche Wiederkehr der Ausgelassenheit, von der die Zeilen an Wegeler zeugen.

Kleinste Schritte, größte Wirkung

Beethoven bewunderte Mozarts zwei Klavierkonzerte in Moll besonders, und sein Opus 37 ist nicht nur sein erstes (und einziges) Solokonzert in einer Molltonart, auch die Verwandtschaft des Hauptthemas zu Mozarts Klavierwerken in derselben Tonart zeigt die bewusste Bezugnahme. Das scharf modellierte erste Thema durchmisst – ähnlich wie Mozart in seiner c-Moll-Sonate – den Dreiklang, tritt aber, gespannt durch Punktierungen, bestimmter auf: als Feststellung, fast wie der Anfang eines Manifests. Ein drittes motivisches Element (neben Dreiklangsbrechung und punktiertem Rhythmus) erscheint zunächst subkutan und wird im Verlauf des Konzerts immer präsenter: das Halbtonintervall, das den kleinen Schritt vom Leit- zum Grundton und den himmelweiten Unterschied zwischen Moll und Dur, zwischen Leid und Freud ausmacht. Die beiden höchsten Noten des Hauptthemas liegen einen Halbton auseinander, das zweite Thema enthält am Ende gleich zwei Halbtonschritte, und am Schluss der Durchführung ist dieses spannungsvolle Intervall fast allgegenwärtig. So selbstbewusst, fast herrisch das Soloklavier nach der Orchesterexposition das Zepter ergreift, zeigt es doch gleich dialektisch, dass alles im Leben zwei Seiten hat, so wie der straffe erste Teil des Themas von einem lyrischeren zweiten in Balance gehalten wird. Die unablässig auf der zweiten Zählzeit synkopisch dreinfahrenden Akzente halten zusätzlich alles in Erregung. In der Reprise folgen erstes und zweites Thema noch schneller aufeinander, die Gegensätze kommen einander näher. Doch nach der virtuosen, weit ausgreifenden Kadenz geht der Blick zunächst nach innen: Nicht trumpft wie üblich sofort das Tutti wieder auf, sondern es entspinnt sich über liegenden Streicherakkorden ein Wechselspiel von Soloklavierarabesken und der Pauke. Je leiser es wird, desto mehr steigt die Spannung, und in zunehmender Verdichtung, weiterhin mit aufreizenden Betonungen gegen den Strich, steuert das Geschehen dann doch auf die entschlossenen Schlusstakte zu.

Der zweite Satz (Largo) steht, ungewöhnlich weit entfernt von der Grundtonart, in E-Dur – fast die größtmögliche in der klassischen Musik vorstellbare Distanz. Die Kadenzierung in die Mollparallele cis-Moll im zweiten Takt verschärft das Halbtonschritt-Verhältnis noch mehr. In dieser harmonisch fernen traumverlorenen Welt, einer anderen Wirklichkeit, ereignen sich jene »seligen Augenblicke«, die vom »zauberischen Mädchen« ausgelöst worden waren; ein »Verweile doch«, wie Beethoven – das schmerzlich-süße Empfinden bis zur Endlosigkeit ausdehnend – es selten in seiner Musik zugelassen hat.

Auch im Rondothema des Finales ist der Halbtonschritt konstituierend; gleich mit den ersten beiden Noten bildet er den harmonischen Kontrast von erstem und zweitem Satz nach. Während Beethoven der Rondoform folgt, erweitert er den Umfang des mittleren Couplets in einem Maße, dass die Wiederkehr des Refrains fast wie eine Reprise im Sonatenhauptsatz wirkt. Auf das vorangehende Coupletthema, das verblüffend an den langsamen Satz erinnert, folgt ein durchführungsartiges Fugato des Orchesters, welches wiederum – nun allein vom Klavier und neuerlich mit einem Halbtonschritt übergeleitet – in eine träumerische Variante des Rondothemas mündet. Diese allerdings steht in der »falschen« Tonart, und zwar, als zweite Referenz ans Largo, in E-Dur: eine selbst aus Beethovens Schaffen dieser Zeit herausragende Fülle an satzübergreifenden Querverbindungen. In der Coda wird das Refrainthema, dem Vorbild von Mozarts d-Moll-Konzert folgend, nach Dur gewendet, in mehreren Schritten verkürzt und verdichtet; der Atem geht schneller, die Gefühle sprudeln über, Hoffnung hat das letzte Wort.

So reflektiert Beethoven das manchmal erschreckende, manchmal beglückende enge Nebeneinander von Himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt – ein kleinster Schritt kann Gefahr bringen, aber auch Rettung. Soweit es geht das eigene Schicksal in eigener Verantwortung mitgestalten war sein Credo, auch wenn es letztlich Verzicht bedeutete wie bei Julie Guicciardi, die ein halbes Jahr nach der Uraufführung des c-Moll-Konzerts den jungen Grafen Gallenberg heiratete. Sich deshalb aufzugeben wäre Beethoven nie in den Sinn gekommen; denn, wie er 1798 seinem Freund Nikolaus Zmeskall versichert hatte: »Kraft ist die Moral der Menschen, die sich vor andern auszeichnen, und sie ist auch die meinige.«

Josef Suk: ein Solitär

Josef Suk ist, wie ihn der Musikwissenschaftler Wolfgang Dömling würdigt, »der letzte der großen tschechischen Komponisten, bevor mit Bohuslav Martinů die Moderne beginnt. Mit Gustav Mahler hat er das tiefempfundene Pathos der Musiksprache gemeinsam und die Neigung zu großen, von Ideen getragenen symphonischen Konzepten. Sein werkübergreifender Symphoniezyklus, über Jahrzehnte hinweg allmählich entstanden […], ist einmalig in der gesamten Musikliteratur«. Das erste Werk aus diesem Zyklus, zunächst als für sich allein stehend entwickelt, ist die heute erklingende Symphonie Asrael: Sie wurde für Suk zum Versuch, seine Trauer um die beiden am meisten geliebten Menschen in seinem Leben zu überwinden; es ist ebenso ein erschütterndes Dokument biografischer Schicksalsschläge wie das außergewöhnliche Ergebnis einer höchst eigenständigen, ja eigenwilligen ästhetischen Vision.

Stille als Herkunft

»In einer schönen Landschaft im mittleren Moldautal unweit des Baches Mastník, der bei Živohošť in die Moldau mündet, liegt das kleine Dorf Křečovice […]. In diesem kleinen, fast weltvergessenen Dorf wurde ich geboren […]. Wie still war es doch dort zur Zeit meiner Kindheit! Und gerade wegen dieser Stille habe ich schon als Kind die Seele dieser Landschaft und ihrer Menschen verstanden.» Am 4. Januar 1874 als Sohn einer musikliebenden Schullehrerfamilie auf die Welt gekommen, konnte sich Suks künstlerisches Talent in dieser ruhigen Welt behütet entwickeln. Der Vater war sein erster Lehrer; bereits als Elfjähriger wurde er am Prager Konservatorium aufgenommen, wo er Unterricht bei Antonín Bennewitz und Josef Bohuslav Foerster erhielt, Kammermusikkurse bei dem Cellisten Hanuš Wihan besuchte und mit 17 Jahren in die Kompositions-Meisterklasse von Antonín Dvořák aufgenommen und dort dessen Lieblingsschüler wurde.

Suk fand bald Anerkennung als Komponist. Seine Streicherserenade E-Dur wurde viel gespielt, die als Liebeslied in mancherlei Bearbeitung bekannt gewordene Romanze geradezu populär. Größer noch war Suks Erfolg als Geiger – von 1892 an spielte er 40 Jahre lang die 2. Violine im Böhmischen Streichquartett, das in seiner Laufbahn über 4000 Konzerte gab, und er war der geistige Kopf dieses bedeutenden Kammermusikensembles. Fast ungewöhnlich für einen tschechischen Musiker seiner Generation komponierte Suk keine Opern; wohl aber konzipierte er mit dem Schriftsteller Julius Zeyer Schauspielmusiken (Radúz und Mahulena und Unter dem Apfelbaum). Mit ambitionierteren Orchesterwerken ließ Suk sich Zeit und tastete sich unter anderem mit einer kleineren Symphonie in E-Dur, der Fantasie für Violine und Orchester op. 24 und der Symphonischen Dichtung Praga langsam an die große Form heran. Der Anlass, sich endgültig ihren Herausforderungen zu stellen, war allerdings ein tragischer.

Glück und Tod

Am 17. November 1898 – dem Tag von Dvořáks Silberner Hochzeit – heirateten, nach vierjährigem Liebeswerben, Josef Suk und Otilie Dvořák im Dom des heiligen Stephan in der Prager Neustadt: der Schüler wurde zum Schwiegersohn, die Tochter des Lehrers zur Ehefrau. Nicht lange danach wurde ein Sohn geboren, der ebenfalls den Namen Josef erhielt (genau wie Suks Enkel, der berühmte Geiger). Am 1. Mai 1904 starb der hochverehrte Dvořák. Suk befand sich auf Konzertreise mit seinem Quartettensemble, die Nachricht erreichte ihn in Madrid; er eilte sofort nach Hause. Otilie, die ohnehin kränklich war – eine angeborene, damals unheilbare Herzschwäche –, traf der Verlust ihres Vaters schwer, und Suk, der weiterhin Konzertreisen unternehmen musste, konnte ihrer Gesundheit nicht in dem Maße beistehen, wie er es gewollt hätte. In dieser Zeit begann er, über eine »Symphonie tragischen Charakters« nachzudenken, mit der er seinem Lehrer huldigen wollte (und gegenüber der alle vorangegangenen Werke nur mehr als »Vorbereitung« dastehen würden). Bis zu Entwürfen eines vierten Satzes war das Stück gediehen, als am 5. Juli 1905 auch Otilie starb, gerade 27 Jahre alt. Das Finale, das Suk »als eine Apotheose, als Bild der Versöhnung mit dem Schicksal über dem Grabe Dvořáks« geplant hatte, blieb ungeschrieben. Ein Jahr lang war Suk vor Trauer unfähig zu komponieren; wieder genesen, legte er die Skizzen zum Schluss beiseite, fügte dem Werk statt dessen zwei neue Sätze hinzu, die dem Gedenken an seine Frau gewidmet waren, und gab der schließlich vollendeten Symphonie den Namen Asrael.

Themen von Leben und Tod

Mit fünf Sätzen in zwei Teilen und einer Aufführungsdauer von rund einer Stunde drängt sich die Parallele zu Gustav Mahlers Symphonien auf. Auch im Gehalt, in der erfahrungsgesättigten Schilderung von Liebe und Tod, Glück und Schmerz sind sich Suk und Mahler nahe, genau wie in der Methode, mit sich durch mehrere Sätze, ja über verschiedene Stücke hinweg ziehenden Themen und Motiven einen semantischen Zusammenhang zu schaffen. »Die motivische Achse des Werks«, beschreibt Suks Biograf Jiří Berkovec den Hauptgedanken, »ist das zur vierten Stufe aufstrebende und von dort immer wieder zum Grundton abfallende Schicksalsthema«. Vorgestellt wird es gleich zu Anfang erst in einer schlichten, leisen Version von Bratschen und Celli und nach einer kurzen Weile vom vollen Orchester, um einen Halbton nach oben versetzt und rhythmisch zugespitzt, bekräftigt. Eng verwandt mit dieser Tonfolge ist das sogenannte Todesmotiv, das Suk schon in seiner Schauspielmusik von Radúz und Mahulena verwendet hatte, ein doppelter Tritonus: zwei dieser Teufelsintervalle hintereinander, um eine kleine Sekunde versetzt, in Kreuzform einmal auf- und einmal absteigend. »Der erste Satz bringt außerdem das ergreifende Motiv der Erinnerung an die glückliche Zeit der Vergangenheit, das dem liebevollen zweiten Thema aus der Symphonischen Dichtung Praga sehr nahesteht.« (Berkovec) Mit der klassischen Sonatenform hat diese fortwährende musikalische Metamorphose nicht viel zu tun. Bei aller Fülle an Motiven und lyrischen Nebengedanken kehrt doch das Hauptthema – gedehnt und gestaucht, erweitert und zersplittert – immer wieder mahnend, aber eben auch als bekannte Erscheinung wieder: Der Gedanke an den Tod wird zu einer vertrauten Beschäftigung.

Das direkt anschließende Andante beschwört die Erinnerung an Dvořák, indem es ein Motiv aus dessen Requiem zitiert und, den Ton »des« durch kleine Sekunden umkreisend, eine fast apathische, von Seufzern durchzogene Atmosphäre erschafft; ein kleines Fugato bahnt den Weg zum Mittelteil mit einem von der Trompete dumpf angeführten Trauermarsch.

Ebenso unvermittelt folgt der spukhafte dritte Satz, er bringt »gespenstische Scherzotöne eines fieberhaften Traums, nur in der Mitte von einem plötzlichen Lichtstrahl unterbrochen, gleichsam von einem Auftauchen der unveränderten Vergangenheit«. (Berkovec)

Der vierte Satz ist der einzige ohne direkte Zitate aus den anderen Teilen der Symphonie: »Das ›An Otylka‹ überschriebene Adagio ist ein Porträt Otilies, so wie es Suk in Erinnerung geblieben war: zärtlich, mit Kantilenen in den Violinsoli, verschleiert vom schüchternen Klang des Orchesters. Das Bild verschwimmt jedoch, der Traum endet mit der harten Erkenntnis der Wirklichkeit, mit der der fünfte Satz einen erbitterten Kampf führt, sich auflehnt und widerstrebt und sich nicht abfinden kann, obwohl er weiß, dass sie unabwendbar ist. Am wichtigsten ist jedoch, dass er nicht resigniert. Er will nur Ruhe haben. Ruhe und Zeit. Und das Bestreben, aus dem eigenen Inneren zu der Welt und zu den Menschen zu dringen.« (Berkovec)

Suk wünschte auf Programmzetteln neben dem Titel unbedingt die Widmung – »dem Andenken Dvořáks und Otilies (meiner Gattin)« – abgedruckt, »damit das Publikum weiß, welchen Bezug der Name Asrael hat«. Ausgerechnet der Titel der Symphonie gibt allerdings Rätsel auf. Ein Todesengel aus der islamischen und jüdischen Mythologie, der aber eher im Volksglauben und nicht einmal im Koran eine Rolle spielt, ist eine befremdliche Wahl für den Schirmherrn einer so persönlichen Hommage. Asrael führt Listen über die Lebenden und Toten, und im Auftrag Allahs soll er die Seelen der Verstorbenen aus deren Körper herauslösen, was nur bei Gläubigen und Rechtschaffenen mühelos gelingt. Welche Bedeutung hatte dieser Asrael für Suk beim Tod von Schwiegervater und Ehefrau? Litt er womöglich unter Schuldgefühlen, sah er sich gar selbst als ein Todesengel? Otylkas Leiden hatte sich schließlich seit der Geburt ihres Sohns rapide verschlimmert. Die Antwort verbirgt sich eher in Suks Musik, als dass sie dort offen zu Tage träte.

Eigenständig in großem Umfeld

Schon Emanuel Chvála betonte in seiner Besprechung der Uraufführung das Zukunftsweisende an dieser Symphonie: »Es ist die modernste Musik, die wir haben, und wird sich wohl der dauerhaftesten anschließen.« Vielleicht hat er geahnt, dass sich das verzögern könnte. »Meine Zeit wird kommen«, hatte Mahler über seine Musik gemeint. Suks Werke haben noch etwas länger gebraucht. Über das, was in ihr in die Zukunft weist, resümiert der Musikwissenschaftler John Tyrrell: »Die Größe des Werks zeigt sich jedoch am deutlichsten im ersten Satz. Gegen Ende ringt das Schicksalsthema sich qualvoll zum Dur durch, zu einem scheinbar triumphalen Beschluss eines Satzes, der voller Verzweiflung begonnen hatte. Doch dieser winzige Augenblick der Freude wird sofort durch eine brutale Moll-Variante des Themas erstickt, das den Satz jetzt streng und unerbittlich als Marsch zu seinem Ende treibt. Dies ist eine der bedrückendsten und prophetischsten musikalischen Gesten in der Dekade vor dem Ersten Weltkrieg.« Auch hierin liegt eine Parallele zur Symphonik Gustav Mahlers, insbesondere seiner Sechsten Symphonie. In diesem Kontext sollte die Musik von Josef Suk den ihr angemessenen musikgeschichtlichen Platz finden.

Malte Krasting

Biografie

Daniel Barenboim, 1942 in Buenos Aires geboren, erhielt frühzeitig von seinen Eltern Klavierunterricht und gab das erste öffentliche Konzert im Alter von sieben Jahren. 1952, in dem Jahr, als die Familie nach Israel übersiedelte, gab der Zehnjährige sein Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom. Anschließend war er in Paris (1955), London (1956), New York (1957) sowie im Rahmen weltweiter Tourneen zu erleben. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Er war Chefdirigent des Orchestre de Paris (1975 – 1989) und Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra (1991 – 2006). Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper Unter den Linden, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Von 2011 bis 2014 war er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen weltweite Gastauftritte an führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals. Die Berliner Philharmoniker und Daniel Barenboim verbindet seit mehr als fünf Jahrzehnten eine intensive künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen Mitte Juni 1964 sein Debüt, fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Zuletzt gastierte bei ihnen in den Konzerten Anfang Juni 2019 als Dirigent mit Werken von Haydn, Beethoven und Schumann. 1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Die Barenboim-Said-Akademie in Berlin, an der seit 2015 talentierte junge Musiker ein Musikstudium gekoppelt mit humanistischer Grundbildung absolvieren, ist eine weitere Initiative Daniel Barenboims. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen. Er erhielt u. a. das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, den Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Ernennungen zum Kommandeur der französischen Ehrenlegion und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.

Kirill Petrenko (Foto: Stephan Rabold)

Daniel Barenboim (Foto: Silvia Lelli)