Kirill Petrenko (Foto: Stephan Rabold)

Silvesterkonzert mit Kirill Petrenko und Diana Damrau

Zum ersten Mal leitet der neue Chefdirigent Kirill Petrenko das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker – das zugleich eine neue schwungvolle Facette in Petrenkos Repertoire enthüllt. Standen bei seinen bisherigen philharmonischen Konzerten deutsche und russische Komponisten im Zentrum, so geht es an diesem Abend musikalisch in die USA: mit Tänzen aus Bernsteins West Side Story und Gershwins Amerikaner in Paris. In Musical-Songs von Stephen Sondheim, Kurt Weill und anderen erleben wir zudem die Star-Sopranistin Diana Damrau.

Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko Dirigent

Diana Damrau Sopran

George Gershwin

Ouvertüre zum Musical Girl Crazy

Richard Rodgers

»If I loved you« aus Carousel

Diana Damrau Sopran

Leonard Bernstein

»I feel pretty« aus West Side Story

Diana Damrau Sopran

Leonard Bernstein

Symphonische Tänze aus West Side Story

Kurt Weill

Foolish Heart aus One Touch of Venus

Diana Damrau Sopran

Kurt Weill

Lady in the Dark, Symphonic Nocturne (Suite, Bearbeitung von Robert Russell Bennett)

Stephen Sondheim

Send in the clowns aus A little Night Music

Diana Damrau Sopran

Harold Arlen

Over the Rainbow aus The Wizard of Oz

Diana Damrau Sopran

George Gershwin

Ein Amerikaner in Paris

Termine und Karten

So, 29. Dez 2019, 20.00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19.15 Uhr

Sonderkonzert

Mo, 30. Dez 2019, 20.00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19.15 Uhr

Sonderkonzert

Programm

Beschwingter Jahresausklang mit dem neuen Chef: Kirill Petrenko präsentiert sich dem Publikum der Berliner Philharmoniker in diesem Programm von einer neuen musikalischen Seite – als Interpret mitreißender Broadway-Melodien. Auf seinem Ausflug ins Musicalfach begleitet ihn Diana Damrau, die erstmals bei den Philharmonikern auftritt. Mit Petrenko hat sie dagegen schon mehrfach zusammengearbeitet und schwärmt über seinen Dirigierstil: »Er ist ein Zauberer!« Die Sopranistin, die ihren Weltruhm mit der virtuosen Partie der Königin der Nacht in Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte begründete, gilt als eine der führenden Sängerinnen des lyrischen und des Koloratur-Fachs. Ihr Bühnendebüt gab sie 1995 in Würzburg allerdings in einem ganz anderen Genre: als Eliza in Frederick Loewes Musical My Fair Lady.

Dass Diana Damrau dieses Genre perfekt beherrscht zeigt sie in diesem Programm mit Hits von Richard Rodgers, Stephen Sondheim, Harold Arlen und Kurt Weill, dem Komponisten der Dreigroschenoper, der in den 1930-Jahren nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in die USA emigrierte und dort am Broadway eine große Karriere startete. Außerdem schlüpft sie mit dem Song I feel pretty in die Rolle der Maria aus Leonard Bernsteins Erfolgsmusical West Side Story. Das Stück ist eine moderne Adaption von Shakespeares Romeo und Julia, in dem zwei rivalisierende Jugendgangs die Liebe zwischen einem Jungen aus der Bronx und einer Puerto-Ricanerin zerstören. Bernstein gelang die faszinierende Synthese aus klassischer Musik, Jazz und lateinamerikanischen Tanzrhythmen. Drei Jahre nach der umjubelten Uraufführung stellte der Komponist die schmissigsten Tanzsätze zu einer symphonischen Suite zusammen.

George Gershwins Tondichtung Ein Amerikaner in Paris darf durchaus als musikalische Autobiografie verstanden werden. In ihr schildert der Komponist seine Eindrücke, die er als junger amerikanischer Student in Paris bekommen hat: den Straßenlärm, die Stimmungen auf der Straße, in den Bars und Cafés, das eigene Heimweh, das schließlich von der Begeisterung über das französische Lebensgefühl vertrieben wird.

Über die Musik

EU aus USA

Gershwin, Weill, Bernstein & Co: Amerikanische Musik aus fünf Jahrzehnten

Geflügelte Worte beflügelter Musiker

»Schönberg […] hat gesagt, er schreibe für eine Zeit 50 Jahre nach seinem Tode. Aber die großen ›klassischen‹ Komponisten schrieben für ihr zeitgenössisches Publikum. Sie wollten, dass jene, die ihre Musik hörten, sie verstanden – und so war es. Ich für meinen Teil schreibe für heute. […] Und ich habe keineswegs das Gefühl, meine Integrität als Musiker zu gefährden, wenn ich für das Theater, den Rundfunk, den Film oder irgendein anderes Medium arbeite, das jene Öffentlichkeit erreicht, die Musik hören möchte. Ich habe niemals den Unterschied zwischen ›ernster‹ und ›leichter‹ Musik anerkannt. Es gibt nur gute und schlechte Musik.« Diese Sätze gab Kurt Weill 1940 der New York Sun gegenüber zu Protokoll und war damit vermutlich derjenige, der dieses bald zum geflügelten Wort abhebende Bonmot als erster formulierte. Solch ein Erfolg hat oft viele Väter. Leonard Bernstein bekam dafür 1977 sogar die Goldene Europa verliehen – und wusste erst gar nicht, wie ihm geschah. Der Musikmanager Hans R. Beierlein reiste damals nach Paris und überbrachte dem Komponisten und Dirigenten die frohe Botschaft:
Bernstein: »Wofür soll ich den Preis erhalten?«
Beierlein: »Für Ihren großartigen Satz ›Es gibt keine U-Musik und keine E-Musik. Es gibt nur gute Musik und schlechte.‹«
Bernstein: »Ein guter Satz. Wer soll den gesagt haben?«
Beierlein: »Sie, Mr. Bernstein. So steht es überall.«
Bernstein: »Ich? Keine Ahnung. Was soll ich gesagt haben?«
Beierlein: »Es gibt keine U-Musik und keine E-Musik. Es gibt nur gute Musik und schlechte.«
Bernstein: »Toller Satz. Den hätte ich gerne gesagt. Okay, ich nehme den Preis an.«

Noch vor Bernstein und Weill hat ein weiterer ihrer Kollegen aus den USA sich der Fusion von Jazz und musikalischem Entertainment einerseits und klassischen Formen andererseits verschrieben: George Gershwin. Die Musik, die uns Komponisten aus den Vereinigten Staaten von Amerika geschenkt haben, führt außerdem vor Ohren, welcher Gewinn durch den Austausch über Grenzen hinweg entstehen kann. Die Spuren des Jazz weisen über Spirituals und Gospels zu den als Sklaven nach Amerika verschleppten Afrikanern. Und die Komponisten, die sich dieses Erbes bedienten, sind meist ebenfalls Einwanderer gewesen, in zweiter oder sogar erster Generation: Gershwins Eltern kamen aus St. Petersburg nach Amerika, die von Leonard Bernstein stammten aus dem Gebiet der heutigen Ukraine, Irving Berlin aus Weißrussland, Aaron Coplands Familie aus Litauen; und der in Wien geborene Friedrich Löwe, der als Frederick Loewe später My Fair Lady schreiben sollte, war als 13-jähriger Klavierschüler der jüngste Solist gewesen, der bis dato mit den Berliner Philharmonikern konzertieren durfte. Nennen wir diese Musik aus den USA, mit ihren Wurzeln in so vielen Kontinenten, doch einfach »EU-Musik« – denn sie ist »E« wie ernst zu nehmen, gerade weil sie auch »U« wie unterhaltsam ist. Das heutige Programm besteht jedenfalls vollständig aus Werken, deren Schöpfer sie für ihre eigenen Zeitgenossen geschrieben haben und die eben deswegen noch heute die Menschen berühren.

»Und das ist, wenn der Blues beginnt« – George Gershwin

»George Gershwin ist der einzige Songschreiber, den ich kenne, der Komponist geworden ist.« Irving Berlin musste es wissen, war er doch einer der erfolgreichsten Songwriter seiner Zeit, Vorbild, Förderer und Freund des zehn Jahre jüngeren Kollegen. Über die ersten eigenen Songs für Showeinlagen führte dessen Weg zu kompletten Musical Comedies, wobei die unbeschwerten, harmlos-frivolen früheren Bühnenstücke später bissigen Politsatiren wie Strike Up the Band Platz machten. Damit jedoch gab sich Gershwin nicht zufrieden, er wollte »seriöse« Musik schreiben, Symphonisches. Die größte selbstgestellte Aufgabe schließlich, eine ihm seit 1926 vorschwebende Oper, bewältigte er zwei Jahre vor seinem frühen Tod mit Porgy and Bess. Schon dem Sterben nahe, hatte er noch weitreichende Pläne für die Zukunft; zu seiner Schwester sagte er: »Ich glaube nicht, dass ich bisher auch nur die Oberfläche angekratzt habe. Hier [in Hollywood] bin ich darauf aus, so viel Geld mit den Filmen zu verdienen, dass ich keine Gedanken mehr an Geld verschwenden muss. Weil ich dann nur noch amerikanische Musik schreiben will: Symphonien, Kammermusik, Opern. Das ist das, was ich wirklich will.«

An American in Parisist der künstlerische Ertrag einer längeren Europareise des Komponisten, die ihn in der ersten Hälfte des Jahres 1928 nach London und Wien, vor allem aber nach Paris führte. Angeregt von der Atmosphäre der Seine-Metropole fing er sogleich an zu komponieren und meinte sogar den Tonfall der Gruppe Les Six übernommen zu haben. Noch in Paris stellte Gershwin den ersten Hauptteil fertig und kaufte dort auch originale Taxihupen, die in lebensechter Dissonanz immer wieder in die Musik hineinquäken. Auf der Heimreise nach Amerika begann er bereits das Werk zu instrumentieren: ein Anteil, der ihm besonders am Herzen lag. Die Rhapsody in Blue von 1924 hatte er noch nicht selbst orchestriert – das war im Musical-Bereich nicht üblich. Im Concerto in Faus dem Jahr darauf ist schon jede Note Gershwin pur, auch wenn er noch hier und da bei Strichen und Umstellungen dem Rat von Kollegen gefolgt ist. Und der Amerikaner in Paris, sein drittes »seriöses« Orchesterwerk, ist nicht nur hundertprozentig von Gershwin, sondern erweitert den Horizont noch zusätzlich. »Dies neue Stück, eigentlich ein rhapsodisches Ballett, ist in einem sehr freien Stil geschrieben und das Modernste, was ich bisher versucht habe«, kommentierte der Komponist sein jüngstes Werk. Gershwins Ziel war es, wie im Untertitel benannt, eine Tondichtung zu schaffen, mit einer Handlung, die er für eine Rundfunkübertragung 1934 zusammenfasste: »Das Stück beschreibt den Besuch eines Amerikaners in der fröhlichen und schönen Stadt Paris. Wir sehen ihn über die Champs-Élysées schlendern, den Spazierstock in der Hand, den Strohhut schief auf dem Kopf, die Sehenswürdigkeiten in sich aufsaugend, und manches andere mehr. Wir sehen die Wirkung des französischen Weins, der in ihm Heimweh nach Amerika weckt. Und das ist, wenn der […] Blues beginnt. Schließlich wacht er aus dieser Benommenheit wieder auf und erkennt aufs Neue, dass er sich in der schönen Stadt Parih befindet, hört die Taxihupen, den Lärm der Boulevards und die Musik des Cancan, und er denkt: ›Zuhause ist es wunderbar! Aber trotzdem, dies ist Paris – also los geht’s!‹«

Zwischen imaginärem Handlungsballett, abwechslungsreicher Tondichtung und virtuosem Showpiece angesiedelt, ist Gershwin mit An American in Paris ein Hauptwerk der US-amerikanischen Orchestermusik geglückt. Nachdem man lange Zeit nur eine bearbeitete Fassung des Werks aufführte, wurde vor zwei Jahren eine kritisch edierte Ausgabe publiziert, die Gershwins klangliche Absichten transparent darstellt, nicht zuletzt auch die richtigen Tonhöhen der Taxihupen.

An der Erstaufführung des Musicals Girl Crazy (Verrückt nach Frauen) im Jahr 1930 war eine eindrucksvolle Riege berühmter Showgrößen beteiligt. Benny Goodman und Glenn Miller spielten im Orchester, die junge Ginger Rogers sang und tanzte, und Ethel Merman gab ihr Broadway-Debüt, bei dem sie in »I Got Rhythm«ein hohes C über 16 Takte lang aushielt, woraufhin das Publikum ausgeflippt sein soll. Der Song kommt natürlich auch in der Ouvertüre gebührend vor, ebenso wie der andere große Hit des Stücks, »Embraceable You«. Hier wie überall aber blieb Gershwin dem eigenen Stil treu; seine Musik klingt immer nach Gershwin. Der Tennispartner Schönberg traf es auf den Punkt: »Seine Melodien sind nicht Erzeugnisse einer Kombination, auch keiner mechanischen Vereinigung, sondern sie sind Einheiten und lassen sich deswegen nicht auseinandernehmen. Melodie, Harmonie und Rhythmus sind nicht zusammengeschweißt, sondern gegossen.« Noch universeller formulierte es Alban Berg. Am Ende einer Unterhaltung darüber, ob Gershwins Songs neben klassischen Liedern bestehen können, sagte er lapidar: »Mr. Gershwin, Musik ist Musik.« Womit Kurt Weills eingangs zitiertes Diktum über »U« und »E« einen weiteren Urheber hätte.

Die Dame im Dunkeln

Als Kurt Weill sich zum Thema Unterhaltungsmusik äußerte, arbeitete er gerade an Lady in the Dark, seinem zweiten großen amerikanischen Musical – der ersten Broadway-Produktion übrigens, zu der Ira Gershwin nach dem Tod seines Bruders die Songtexte schrieb. Weill hatte nach zwei Jahren im französischen Exil 1935 Europa verlassen und war nach New York emigriert. Inzwischen hatte er auch von allen symphonischen Ambitionen Abschied genommen, aber interessiert verfolgt, wie beispielsweise Bruno Walter 1937 mit den Wiener Philharmonikern seine Zweite Symphonie aufführte. Er selbst schrieb nun Songs zur Unterstützung des Kampfs gegen den Faschismus, Shows über die jüdische Religion, Revuen und Musicals. Die beißende Schärfe seiner Musik aus der Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht fand sich in anderen Stilen ungemindert wieder. So handelt Lady in the Dark von der Herausgeberin eines Modemagazins, die von Angstzuständen verfolgt wird und Hilfe bei einem Psychotherapeuten sucht: ein hochmoderner Stoff, auf originelle Weise mit Musik verknüpft – denn Weill fusioniert hier ein Schauspiel mit drei durchkomponierten Traumsequenzen, in die auch die Songs integriert sind.

Einige Jahre nach dem Broadway-Erfolg arrangierte Robert Russell Bennett eine Suite aus mehreren der bekanntesten Nummern, wobei er das Theaterorchester effektvoll, aber im Geiste des Originals zu symphonischem Sound erweiterte. Erfahrung darin besaß Bennett reichlich, denn als enger Mitarbeiter von Jerome Kern und Richard Rodgers hatte er bereits viele Partituren in ein Orchestergewand gekleidet – sein Wahlspruch lautete: »Das perfekte Arrangement ist dasjenige, das in jeder Hinsicht der Melodie am besten bekommt.« Das Symphonic Nocturne von Lady in the Dark wurde im New Yorker Lewisohn Stadium uraufgeführt, in dem seit 1922 während der Sommermonate Open-Air-Konzerte gegeben wurden: Am 30. Juli 1949 dirigierte Maurice Abravanel, der auch schon die Musical-Produktion von Lady in the Dark geleitet hatte, die Premiere der Suite, zusammen mit Auszügen aus Weills Oper Street Scene.

One Touch of Venus (mit Songtexten von Ogden Nash) schlug am Broadway noch mehr ein, mit 567 Aufführung in nur zwei Spielzeiten. Lose angelehnt an den Pygmalion-Mythos erzählt das Stück die Geschichte einer Venus-Statue, der ein junger Mann spaßeshalber den für seine Freundin gedachten Verlobungsring ansteckt. Danach geht es für ihn ziemlich rund und ihm fast an den Kragen, bevor sich Venus eines Besseren besinnt und zurückverwandelt in Marmor. Dass die Auffassung von Liebe sich in 3.000 Jahren anscheinend sehr gewandelt hat, macht der Göttin schwer zu schaffen – was sie auf bewegende Weise ausdrückt: Schon der Titel »Foolish Heart« lässt daran keinen Zweifel.

Drei Meister ihres Fachs: Richard Rodgers, Harold Arlen, Stephen Sondheim

Als Kurt Weill 1937 Ferenc Molnár um die Vertonungsrechte an Liliom bat, erteilte der ungarische Dramatiker dem Komponisten eine Abfuhr – doch nicht nur ihm: Schon Giacomo Puccini hatte von Molnár einen Korb erhalten; der Autor wollte, dass Liliom als sein Theaterstück in Erinnerung bliebe, nicht als die Vorlage zu einer Oper oder einem Musical. Als dann noch Rodgers & Hammerstein II ins Spiel kamen, stimmte er schließlich zu, und den beiden gelang 1945 mit Carouselnach dem sensationellen Oklahoma! ein zweites erfolgreiches Musical als Team. Trotz fast durchkomponierter Anlage gab es genügend Gelegenheiten für Songs, die auch außerhalb des Musicalzusammenhangs ein eigenes Leben fanden; zu diesen Nummern gehört – im Stück eigentlich ein Duett, aber auch solistisch bezaubernd – »If I Loved You«, in dem die Betonung des Konjunktivs immer offenbarer macht, dass da eigentlich schon eine Tatsache besungen wird.

Während viele erfolgreiche Theatershows für die Kinoleinwand adaptiert wurden, gab es auch Stücke, die originär für Film oder Fernsehen konzipiert wurden und später ihren Weg auf die Bühne fanden. So ging es der unvergleichlichen Musik, die Harold Arlen für den Film The Wizard of Oz erfand und die erst in den Lichtspielhäusern erklang, bevor sie im Konzert heimisch wurde. Das Lied »Over the Rainbow«gewann einen Oscar für den besten Song – den die Produzenten fast herausgeschnitten hätten, weil sie meinten, er würde, so früh am Anfang, die Handlung zu sehr hemmen. Dorothy, der ihre Tante Em harsch befiehlt, sie solle sich einen Ort suchen, wo sie nicht wieder Ärger bereiten würde, träumt sich mit ihrem treuen Hund Toto in eine Welt ohne Probleme, eine Welt, die »weit, sehr weit entfernt ist, hinter dem Mond, jenseits des Regens …«

Bei der verwickelten Liebes- und Eifersuchtsgeschichte von A Little Night Music – dem auf Ingmar Bergmans Film Das Lächeln einer Sommernacht (1955) basierenden Musical von Stephen Sondheim – braucht man nicht lange zu suchen, wo die »Clowns« sind, denn alle Personen benötigen eine Menge Zeit und Auseinandersetzungen, um zu erkennen, wer für wen geschaffen ist. Das Naheliegende entgeht ihnen einen ganzen Theaterabend lang. Nur die alte Madame Armfeldt beobachtet alles still lächelnd mit der Gelassenheit der Weisen. »Send in the Clowns« ist das Lied, mit dem Désirée, eine Schauspielerin, ihren einstigen Geliebten Fredrik zurückzugewinnen versucht – obwohl sie gerade einen verheirateten Liebhaber hat und Fredrik eine junge Frau. Am Ende gelingt es ihr trotzdem. Hört man die Musik, kann man nur sagen: kein Wunder.

Romeo und Julia in New York

In ihrer Musical-Adaption von Shakespeares Romeo und Julia lassen Leonard Bernstein und sein Librettist Arthur Laurents Amerikaner verschiedener Herkunft aufeinanderprallen: Die tragische Liebe zwischen Tony und Maria wird vor der Kulisse des Kampfs zweier rivalisierender Gangs von Jugendlichen erzählt – die einen mit europäischen Wurzeln, die anderen aus Puerto Rico eingewandert. Das machte es dem Schöpfer der West Side Storymöglich, Handlung und Musik aus ein und demselben Gedanken zu entwickeln, indem er aus dem geografischen Kontrast kompositorisch Funken schlug und die weißen Jets mit Jazz- und Swing-Stilrichtungen wie Bebop, Blues und Rock, die puerto-ricanischen Sharks hingegen mit Tanzformen wie Mambo, Huapango und Cha-Cha-Cha charakterisierte. Der Streit zwischen den sozialen Gruppen hinterlässt Spuren bis in die kleinsten musikalischen Zellen, etwa den konkurrierenden Rhythmen im Wechsel von 6/8- und 3/4-Takt bei »I Like to Be in America«.

Bernstein hat im Laufe der Zeit die West Side Story immer mehr in Richtung Oper überarbeitet, – durchaus nicht im Sinne seiner Mitautoren. »Ich schreibe kein fucking Libretto für irgendeine goddamned Oper von Bernstein«, hatte Laurents 1949 gepoltert. Der Komponist aber reicherte seine Songs mit Allusionen auf klassische Werke an: So kombiniert die Melodie von »Somewhere« den Beginn des langsamen Satzes aus Beethovens Fünftem Klavierkonzert mit einer Phrase aus Tschaikowskys Ballett Schwanensee. Dennoch bleibt die West Side Story eine Musical Comedy, nach den Bedingungen des Broadways konzipiert und damit ein Gemeinschaftswerk. Aus den Entwürfen des Komponisten entwickeln professionelle Arrangeure (in diesem Fall Sid Ramin und Irwin Kostal) praktikable Partituren und Stimmsätze. Dabei ist ein Musicalorchester viel kleiner als ein Symphonieorchester. Über den Auftrag, einige der Highlights aus der West Side Story für großes Orchester als Symphonic Dances zu arrangieren, waren Bernsteins Mitarbeiter natürlich begeistert. »Jede erdenkliche Orchesterfarbe stand uns nun zur Verfügung: Streicher konnten ad infinitum geteilt, das Schlagzeug auf beliebig viele Spieler ausgedehnt, Holz- und Blechbläser erweitert werden. […] Hinsichtlich der Form der Suite war es für Lenny klar, dass das Ganze mit dem signifikanten Tritonus, auf dem die Musik des ganzen Werks basiert, beginnen und dann direkt in den Prologue übergehen musste«, erinnert sich Ramin. In der Suite entfaltet dieser quasi symphonische Gedanke – das konfliktträchtige Intervall, das die Oktave in zwei gleich große Hälften teilt – eine starke einende Kraft. Einer der bekanntesten Songs des Musicals allerdings wurde nicht in die Suite aufgenommen. Da trifft es sich gut, dass Diana Damrau »I Feel Pretty«schon immer gerne gesungen hat und auch heute in die Rolle der verliebten Maria schlüpft, die von Tonys Zuneigung so beflügelt ist, dass sie sich selbst für unwiderstehlich hält. Und wer wollte ihr da widersprechen! Dafür sorgt schon Bernstein mit seiner sprechenden Musik, ganz, als würde er Kurt Weills Erkenntnis mit jeder Note unterstreichen wollen: »Wenn Musik wirklich menschlich ist, dann macht es keinen großen Unterschied, wie sie übermittelt wird.«

Malte Krasting

Biografie

Diana Damrau stammt aus Günzburg an der Donau (Bayern) und studierte an der Musikhochschule Würzburg bei Carmen Hanganu sowie in Salzburg bei Hanna Ludwig. Nach ersten Festengagements (Stadttheater Würzburg, Nationaltheater Mannheim, Oper Frankfurt) widmete sich die Sopranistin von 2002 an einer internationalen Karriere, die sie an Opern- und Konzerthäuser der wichtigsten Musikmetropolen sowie zu renommierten Festivals führte. Als Kammersängerin der Bayerischen Staatsoper und Trägerin des Bayerischen Maximiliansordens für Kunst und Wissenschaft hat Diana Damrau eine enge Bindung an die Bayerische Staatsoper München, wo sie beispielsweise in neuen Produktionen von Lucia di Lammermoor, Les Contes d’Hoffmann (alle vier Frauenrollen), Ariadne auf Naxos (Zerbinetta), Die schweigsame Frau (Aminta), Die Zauberflöte (Königin der Nacht) und Rigoletto (Gilda) zu erleben war. Seit ihrem Einstand an der Metropolitan Opera in New York als Zerbinetta (2005) gab die Sängerin dort sieben bedeutende Rollendebüts und war mehrfach an weltweiten Kino-Liveübertragungen beteiligt. In jüngster Vergangenheit gastierte Diana Damrau in der Titelpartie von La traviata in einer Neuproduktion an der Metropolitan Opera sowie als Ophélie in Ambroise Thomasʼ Hamlet am Gran Teatre del Liceu, Barcelona, und an der Deutschen Oper Berlin. Als Artist in Residence am Barbican Centre London trat sie mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Mariss Jansons auf. Diana Damrau ist auch eine der wichtigsten Liedinterpretinnen unserer Zeit. Ihre Aufnahmen erscheinen exklusiv bei Erato/Warner Classics. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war sie erstmals Anfang Juni 2008 im Rahmen eines Liederabends zu erleben, bei dem sie mit dem Pianisten Stephan Matthias Lademann Kompositionen von Mendelssohn, Schumann, Straus und Berg zur Aufführung brachte.
www.diana-damrau.com

Kirill Petrenko (Foto: Stephan Rabold)

Diana Damrau (Foto: Jiyang Chen)

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