Jakub Hrůša (Foto: Pavel Hejnz)

Jakub Hrůša präsentiert symphonische Dramen und eine Entdeckung

Jakub Hrůša präsentiert drei abgründige Geschichten in mitreißenden Vertonungen. Wir erleben Shakespeares Othello in der zupackenden Tonsprache von Antonín Dvořák, werden Zeuge der letzten Augenblicke der Kleopatra in Hector Berlioz’ gleichnamigem Seelendrama (Solistin: Stephanie d’Oustrac), und Béla Bartók schildert mit brutaler Energie die düstere Geschichte vom Wunderbaren Mandarin. Eine Entdeckung ist zudem die unerbittlich voranschreitende Passacaglia Mysterium der Zeit von Miloslav Kabelác.

Berliner Philharmoniker

Jakub Hrůša Dirigent

Stéphanie d'Oustrac Mezzosopran

Miloslav Kabeláč

Mysterium času (Mysterium der Zeit), Passacaglia für großes Orchester op. 31

Antonín Dvořák

Othello, Konzertouvertüre op. 93

Hector Berlioz

Cléopâtre, Scène lyrique

Stéphanie d'Oustrac Mezzosopran

Béla Bartók

Der wunderbare Mandarin, Suite Sz 73

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Do, 12. Dez 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie B

Fr, 13. Dez 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie L

Programm

Bei seinem philharmonischen Debüt im Oktober 2018 erwies sich Jakub Hrůša als begnadeter Geschichtenerzähler: Mit der Aufführung u. a. von Antonín Dvořáks Tondichtung Das goldene Spinnrad stellte er die musikalische Version eines der bekanntesten tschechischen Märchen vor. Nun kehrt der Chefdirigent der Bamberger Symphoniker zum zweiten Mal ans Pult der Berliner Philharmoniker zurück und hat wieder eine mitreißende Tondichtung des tschechischen Komponisten auf das Programm gesetzt: die Konzertouvertüre Othello, die von William Shakespeares gleichnamigen Drama inspiriert ist und eine der destruktivsten Seiten des menschlichen Seins behandelt: Eifersucht, Rachedurst, Wut, zudem auch Liebe, Verzweiflung, Schmerz, und schließlich Reue – Dvořák führt den Titelhelden durch ein weitgespanntes emotionales Spektrum.

Auch Hector Berlioz weiß extreme Seelenlagen wirkungsvoll in Musik zu setzen. In seiner Scène lyrique Cléopâtre geht es um die letzten Augenblicke der ägyptischen Königin vor ihrem Freitod durch einen Schlangenbiss. Sie erinnert sich an glorreiche Zeiten und trauert um den Verlust ihrer Schönheit und Macht. Die Mezzosopranistin Stéphanie d’Oustrac, die als Spezialistin für das französische Repertoire gilt und nach fast 15 Jahren zu den Philharmonikern zurückkehrt, verleiht Kleopatra ihre Stimme. Noch am Anfang seiner Komponistenkarriere stehend bewies Berlioz in diesem Werk, welch revolutionäres Potenzial in ihm steckt. Sein exzentrischer Stil fand bei den Zeitgenossen allerdings noch wenig Anklang.

Einen regelrechten Skandal löste 1926 die Kölner Uraufführung von Béla Bartóks grotesker Ballettpantomime Der wunderbare Mandarin aus. Der ungarische Komponist spiegelt in diesem Werk das apokalyptische Lebensgefühl jener Zeit wider – mit einer aggressiven Motorik, einer atonalen Harmonik und einer expressiven, verstörenden Klangsprache. Das Ballett, aus dem Bartók zwei Jahre nach der Uraufführung eine Konzertfassung in Suitenform zusammenstellte, handelt von einem jungen Mädchen, das von gewissenlosen Zuhältern verschachert werden soll. Drei berührende Geschichten, drei packende Kompositionen.

Den Kontrast dazu bildet das erste Stück des Programms: Mysterium času, in dem Miloslav Kabeláč dem Phänomen der Zeit nachspürt. Der 1908 in Prag geborene Komponist hatte während des Nationalsozialismus und des kommunistischen Regimes in seinem Land keine Chance auf Erfolg. Das prägte seinen Stil. »Seine Stücke sind Studien, was Musik ohne außermusikalische Hilfe ausdrücken kann «, erklärt Hrůša, für den Kabeláč einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts ist.

Über die Musik

Wer zu früh kommt, den bestraft das Konzertleben.

Berlioz, Bartók, Dvořák und Kabeláč stießen zu Lebzeiten vielfach auf Ablehnung.

Tod einer Königin: Cléopatre von Hector Berlioz

Dass Hector Berlioz bei seinen Anläufen, den Rompeis zu ergattern, mehrmals scheiterte, ist eine immer wieder gern referierte Geschichte, die freilich niemand so süffisant zu erzählen weiß wie der Meister selbst in seinen Memoiren. Dem avantgardistischen Geniestreich Cléopatre, einer Scène lyrique für Sopran und Orchester, fällt in der Erzählung eine zentrale Rolle zu. Kam auch der Freitod einer Heroine erst durch Brünnhilde, Aida und Tosca in Mode, so war man in Paris doch dank Phädra mit diesem Sujet vertraut. Was die Jury der Académie des Beaux-Arts so schockierte, dass sie 1829 Berlioz den Preis nicht zuerkennen wollte (der wurde in jenem Jahr allerdings auch keinem anderen Aspiranten zugesprochen), hatte mit der revolutionären Tonsprache dieser Kantate zu tun. Frankreich liebte politisch-gesellschaftliche Umstürze, aber keine musikalischen. Bei Berlioz war es umgekehrt.

Cléopatre zelebriert den Freitod der ägyptischen Königin mit veristischer Genauigkeit, das Stück ist Thriller und Psychogramm in einem. Die orchestrale Einleitung kündet von der seelischen Zerrissenheit und Trauer der Protagonistin. Ihre Situation ist denkbar tragisch: Die Seeschlacht von Actium Anfang September des Jahres 31 v. Chr. ging auch für Kleopatra verloren; Marcus Antonius, ihr Geliebter und Gegenspieler des siegreichen Octavian, nahm sich das Leben, und der neue Herr Roms wies die Königin schändlich zurück. Das 3000-jährige Ägypten und die Religion der Isis stehen vor dem Untergang. In ihrem ersten Rezitativ bedenkt Kleopatra die aussichtslose Situation, wobei sie besonders die kränkende Zurückweisung durch Octavian beklagt. Ein Lento cantabile ist der Erinnerung an ihre beiden römischen Liebhaber Cäsar und Marcus Antonius geweiht. Doch mit erschrecktem Aufschrei fährt die Erinnerung an Actium dazwischen. Ein mit Méditation überschriebenes Largo misterioso bringt, zu suggestiven Klängen wie aus einer altägyptischen Totengruft, Kleopatras Beschwörung der Vorfahren, der ruhmreichen Pharaonen. Letzte Rettung scheint ihr der tödliche Biss einer Natter zu sein. Mit verlöschender Sprechstimme gedenkt sie noch einmal ihres Geliebten Marc Anton, dem sie sich durch dieses Ende als würdig zu erweisen hofft. Das Orchester schildert die Todeszuckungen und den immer stockender werdenden Herzschlag der größten Königin des Altertums.

Tod durch Eifersucht: Antonín Dvořáks Othello op. 93

Antonín Dvořák fand unter Zeitgenossen gleichfalls nur bedingt die verdiente Anerkennung. Dass sie ihm verweigert wurde, hatte nichts mit seinen Neuerungen zu tun, etwa mit den Formexperimenten in der Achten Symphonie oder im Dumky-Trio, die damals als solche noch gar nicht wahrgenommen wurden – vielmehr stieß man sich an seinem Verhältnis zur Nation. Obwohl Tscheche mit Leib und Seele, geriet Dvořák zwischen die Fronten. Den Deutschen war er nicht deutsch genug, den Tschechen nicht genug tschechisch. Einigen Werken schlug in Deutschland vehemente Ablehnung entgegen, etwa der Hussiten-Ouvertüre, die in Dresden Zwischenrufe wie »Tscheche raus!« provozierte und dazu führte, dass der Dirigent Hans von Bülow den Saal nur unter Polizeischutz verlassen konnte. In Prag sah es zeitweilig kaum besser aus. Man verübelte dem Komponisten, dass er sich mit seinen Instrumentalwerken an der Wiener Klassik orientierte, dass er große Erfolge im Ausland feierte und dass die Hälfte seiner zehn Opern keinen tschechischen Sujets folgte. In den letzten Lebensjahren Dvořáks entbrannte ein verbissener Streit um den Wert seines Œuvres, und die Uraufführung der Oper Armida endete für ihn 1904 in bitterer Enttäuschung. Ein führender Kritiker fällte noch 1913 das Urteil, bei Dvořák handele es um »ein abgetanes totes Kapitel der tschechischen Musik«.

1893 hatte Dvořák Aus der Neuen Welt vollendet, seine Neunte und letzte Symphonie, 1895 das Cellokonzert h-Moll und die letzten beiden Streichquartette. Danach mied er die absolute Musik. Die folgenden vier Tondichtungen nach Schauermärchen Karel Jaromir Erbens, sein letztes Instrumentalstück Heldenlied von 1897 und drei Opern, unter ihnen Rusalka(1900), bestätigten seine Selbsteinschätzung als vorwiegend dramatischer Tonsetzer. Doch ist die Grenze nicht so leicht zu ziehen, wie Dvořák behauptete. Er hatte schon vor 1895 programmatische Orchesterdramen geschrieben, und die wiesen sogar symphonische Formen auf. Hierzu zählen die Hussiten-Ouvertüre aus dem Jahre 1883 und ein Anfang der 90er-Jahre entstandener Zyklus von drei Konzertouvertüren. Sie bildeten ursprünglich ein thematisch und harmonisch verknüpftes Triptychon unter dem Titel Natur, Leben und Liebe, doch entschloss sich Dvořák dann zur Einzelveröffentlichung und gab den Ouvertüren konkretere Titel, nämlich In der Natur, Karneval und Othello. Er schätzte die Werke sehr hoch, verabschiedete sich mit zweien von ihnen im April 1892 vom Prager Publikum und dirigierte sie im Oktober bei seinem New Yorker Inaugurationskonzert.

Die Titeländerung deutet darauf hin, dass Othello zunächst in allgemeinen Zügen die Schattenseiten der Liebe schildern sollte, die Zerstörung des Glücks durch dämonische Eifersucht. In der von Simrock 1894 gedruckten Partitur finden sich auch keinerlei programmatische Präzisionen; die neue Prager Ausgabe von 1982 vermerkt jedoch handschriftliche Eintragungen des Komponisten im Manuskript: »Sie umarmen einander in seliger Wonne« – »Eifersucht und Rachedurst reifen in Othello« – »Othello ermordet sie in toller Wut« – »Sie versichert ihn noch ein letztes Mal ihrer Unschuld« – »stirbt ruhig« – »Othello bereut in höchster Verzweiflung seine Tat. Sein Jammer und tiefer Schmerz lassen allmählich nach« – »und er betet« –»Er drückt einen letzten Kuss auf ihre Lippen« – »Seine unselige Tat tritt ihm abermals vor Augen« – »er entschließt sich zum Selbstmord.« Das Stück bedient sich der Konfrontation zweier symphonischer Themengruppen: Othello wird eröffnet durch einen ruhevollen, erfülltes Liebesglück vorstellenden Choral, der schon im zehnten Takt von einem schneidenden Aufschrei der Streicher unterbrochen wird; der Choral kehrt kurz zurück, dann meldet sich in den Holzbläsern das aus der ersten Ouvertürebekannte namensgebende »Natur«-Motiv, zunächst noch indifferent, doch alsbald dämonische Größe gewinnend. Die dunkle Seite der Natur, zerstörerische Leidenschaften symbolisierend, entwickelt es sich zum Hauptthema eines Werks, das nicht an brutalen Attacken in dreifachem Forte spart und am Ende die kompositorische Faktur selbst zu zerbrechen droht.

Tod und Erlösung im Stundenhotel: Béla Bartóks Wunderbarer Mandarin

Béla Bartók schlug in seinem Heimatland eine nicht weniger heftige Ablehnung entgegen. Er konnte die extrem konservativen Kreise in Budapest nicht für sich gewinnen und begnügte sich zunächst damit, durch ein Stück wie Allegro barbaro deren Vorurteile gegenüber seiner Musik zu ironisieren, bevor er 1912 das Komponieren vorerst ganz einstellte. Er besuchte keine Konzerte mehr, auch nicht das Gastspiel von Diaghilews Ballets russes im Jahr 1913, bei dem Strawinsky gespielt wurde. Glücklicherweise konnte Graf Miklós Bánnfy, der in jenen Jahren die Intendanz der Ungarischen Staatsoper innehatte, Bartók zur Vertonung des Tanzspiels Der holzgeschnitzte Prinz ermutigen und gegen massiven Widerstand 1917 eine Aufführung durchsetzen. Bánnfy, von 1921 an für anderhalb Jahre sogar ungarischer Außenminister, erwarb sich später durch seine monumentale, mittlerweile auch ins Deutsche übersetzte Siebenbürgische Trilogie literarischen Ruhm. So gebildet und zugleich liberal wie er waren nicht viele in Ungarn. Mit Erstarken des autoritären Horthy-Regimes bekam Bartók immer größere Probleme. Allerdings nicht nur dort.

Die für Orchester, Chor und Tänzer geschriebene Pantomime A csodálatos mandarin (Der wunderbare Mandarin) wurde bei der Uraufführung 1926 in Köln niedergebrüllt, die örtliche Presse wählte Formulierungen wie »Dokument geistiger Pervertierung« und »Hottentottenkralsmusik«, ein scheinheiliger Berliner Kritiker beklagte, dass man es gewagt hatte, »im ›heiligen‹ Köln ein derartiges Machwerk aufzuführen.« Daraufhin ließ der Kölner Oberbürgermeister Konrad Adenauer das Stück sofort absetzen. Die Thematisierung von Zwangsprostitution konnte einen schon empören, wenn man den philosophischen Hintersinn nicht verstand, nämlich die Beschwörung des unzerstörbaren sexuellen Triebs – der Komponist selbst sprach von einem Symbol der »alles überwindenden Liebe«. Geschildert wird, wie drei Strolche ein Mädchen zwingen, Männer von der Straße anzulocken. Ein schäbiger alter Kavalier und ein schüchterner Jüngling werden als arme Schlucker hinausgeworfen. Der dritte Gast ist ein unheimlicher Mandarin. Das Mädchen versucht, seine Furcht und Abscheu vor ihm durch einen Tanz zu überwinden, flieht dann aber entsetzt. Nach wilder Jagd holt der exotische Freier die Verstörte ein. Da stürzen die Strolche aus ihrem Versteck, plündern ihn aus und versuchen, ihn unter Kissen zu ersticken, mit einem Schwert zu durchbohren und an der Zimmerlampe aufzuhängen, aber der Mandarin ist partout nicht umzubringen. Er stirbt erst, als ihn das Mädchen in die Arme schließt.

Aufgrund des Skandals fürchtete Bartók, dass andere Bühnen das Stück ablehnen würden. Er schuf deswegen eine Konzertfassung, die aus verständlichen Gründen eher musikalischen als dramatischen Erfordernissen gehorchte. Verwendung fanden nur die ersten beiden Drittel der Bühnenfassung bis zur Verfolgungsjagd, der Chor entfiel, und es gab einen neuen Konzertschluss. Damit verzichtete Bartók auf die ohnehin von niemandem begriffene moralische Pointe der Pantomime, die mystische Verklärung der Liebe. Nervös rotierende Violinen, hartnäckig wiederkehrende Signalmotive der Posaunen und Trompeten, die wie Autohupen klingen, Halbtoncluster und Vierteltöne, überhaupt eine Fülle unerhörter Klangeinfälle, gekleidet in eine vitalistische, orgiastische Dynamik der Orchestersprache – diese radikalen Mittel überdeckten für viele Hörer den tiefen, menschlichen Sinn des Sujets. Als Ballett war Der wunderbare Mandarin gleichwohl nicht zu retten: 1927 verboten die Budapester Behörden eine geplante Aufführung. Ebenso fiel 1931 eine inhaltlich entschärfte Version der Zensur zum Opfer, das gleiche wiederholte sich 1941, als Bartók bereits im US-Exil lebte. Er bekam das Werk nie mehr zu hören. Die ungarische Erstaufführung erfolgte im Dezember 1945, drei Monate nach seinem Tod.

Totgeschwiegen: Miloslav Kabeláč und sein Mysterium času

Gänzlich andere Dimensionen berührt Miloslav KabeláčsMysterium času (Mysterium der Zeit). Nach Art eines Cantus firmus monothematisch gearbeitet, führt das Stück in einem gewaltigen Bogen von der Zeitlosigkeit über die Zeit zurück in die Zeitlosigkeit, kündet vom Geheimnis des Werdens und Vergehens. Diese Musik hat nicht Antagonismen zum Gegenstand, sondern das Wirken von Urkräften, die derselben Quelle entstammen. Kabeláč verwendete die gleiche Struktur später auch in seiner Siebten Symphonie, deren Sätze Ewigkeit Mensch Ewigkeit betitelt sind. Mysterium der Zeit nannte er eine Passacaglia, doch könnte es ebensogut eine Chaconne oder nichts von beidem sein. Unbestreitbar ist es eine unmittelbar bezwingende Tondichtung, eine gleichermaßen verinnerlichte wie majestätische Meditation über das Wesen der Zeit, ohne die es weder Menschen noch Musik gäbe.

Ihr Schöpfer gehört zu den tragischsten Gestalten der modernen Musik. Kabeláč wurde lebenslänglich unterdrückt. Seine Werke durften während der deutschen Besatzungszeit im damaligen »Protektorat Böhmen und Mähren« nicht gespielt werden, und er gab alle Ämter auf, weil er sich nicht von seiner jüdischen Frau trennen wollte. Das Ehepaar überlebte nur dank der aufopferungsvollen Hilfe einiger Freunde. Anders als viele seiner Kollegen verweigerte Kabeláč sich von 1948 an den politischen und ästhetischen Doktrinen des sogenannten Sozialismus. Die Partei strafte den Musiker dafür mit dauerhafter Marginalisierung. Dass er sich trotzdem zum bedeutendsten tschechischen Komponisten nach Bohuslav Martinů entwickeln konnte, lag nicht nur an seiner herausragenden Begabung und einem unbeugsamen Charakter. Er profitierte auch von der substanziellen Musiktradition seines Heimatlands und vom Niveau des Prager Konservatoriums – zwischen den Kriegen eine der führenden Einrichtungen in Europa –, wo er Kontrapunkt bei Alois Hába studiert hatte, Instrumentation bei Erwin Schulhoff und Komposition bei Karel Boleslav Jirák. Tschechische Tonsetzer waren seit dem 18. Jahrhundert untrennbar mit der Entwicklung der symphonischen Gattung verbunden, sie blieben dieser Tradition bis in unsere Zeit treu.

Insbesondere der Dirigent Karel Ančerl führte in den 1950er-Jahren Symphonien vieler zeitgenössischer Landsleute auf, darunter Werke von Jan Hanuš, Pavel Bořkovec, Jan Kapr, Iša Krejčí, Václav Dobiáš, Emil Hlobil und Karel Boleslav Jirák. Er hob mit der Tschechischen Philharmonie auch die Symphonien 2, 3 und 5 von Kabeláč aus der Taufe. Beide Musiker zählten zur Opposition. Sie fühlten sich durch ihre Biografien schon vor der kommunistischen Machtergreifung eng verbunden. Ančerl hatte als einziges Mitglied seiner Familie die Konzentrationslager Theresienstadt und Auschwitz überlebt, nach der Niederschlagung des Prager Aufstands emigrierte er 1968 in den Westen. Dort setzte er sich weiterhin für Kabeláč ein. Am häufigsten dirigierte Ančerl Mysterium der Zeit, das er 1957 in Prag uraufgeführt und auch für die Schallplatte aufgenommen hatte. Die Tschechoslowakei war kein totalitäres Regime, man zog dem Totschlagen das Totschweigen vor, Ausreiseverbote gehörten zu den bevorzugten Repressalien. Nach Jahren, in denen nur grauer Beton gegossen wurde, verteilten die Apparatschiks auch gern mal ein paar Blumen – dann waren hin und wieder Kabeláč-Aufführungen möglich. Nach der Öffnung des Eisernen Vorhangs setzte endlich die Wiederentdeckung dieses Meisters ein. Sie fand ihren bisherigen Höhepunkt 2016 in der Gesamtaufnahme aller acht Symphonien durch das Rundfunk-Symphonieorchester Prag unter der Leitung von Marko Ivanovič.

Volker Tarnow

Biografie

Jakub Hrůša wurde 1981 in Brno (Tschechien) geboren und absolvierte sein Dirigierstudium an der Akademie der Darstellenden Künste Prag, wo er u. a. von Jiří Bělohlávek ausgebildet wurde. Von 2009 bis 2015 war er Musikdirektor und Chefdirigent der Prager Philharmonie, bevor er 2016 die Leitung der Bamberger Symphoniker übernahm. Zudem ist Jakub Hrůša Erster Gastdirigent des Philharmonia Orchestra London und der Tschechischen Philharmonie. Darüber hinaus tritt er mit den bedeutendsten Orchestern der Welt auf. Zu den künstlerischen Höhepunkten der jüngsten Zeit zählten seine Debüts beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und beim Orchestre de Paris sowie Konzerte mit dem Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia in Rom, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, den Wiener Symphonikern, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und den großen US-amerikanischen Orchestern (Boston, Chicago, Cleveland, New York, Los Angeles). Als Operndirigent ist er regelmäßig beim Glyndebourne Festival zu erleben. Zudem leitete er Produktionen am Royal Opera House, Covent Garden (Carmen), an der Wiener Staatsoper (Die Sache Makropulos), der Opéra National de Paris (Rusalka und Die lustige Witwe), der Frankfurter Oper (Il trittico), der Königlichen Dänischen Oper (Boris Godunow) sowie am Prager Nationaltheater (Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf und Rusalka). Bei den Berliner Philharmonikern gab Jakub Hrůša seinen Einstand im Oktober 2018 mit Werken von Antonín Dvořák, Bohuslav Martinů und Leoš Janáček.

Stéphanie d’Oustrac wurde in Rennes geboren und absolvierte ihr Gesangsstudium am Conservatoire national supérieur de Musique in Lyon. Den Beginn ihrer Laufbahn prägte eine enge Zusammenarbeit mit dem Barockensemble Les Arts Florissants und dem Dirigenten William Christie: Mit ihnen trat sie u. a. als Medea in Lullys Thésée, als Purcells Dido, Lullys Armide und als Irene in Händels Theodora auf. Darüber hinaus erarbeitete sich die Mezzosopranistin ein breites Repertoire, zu dem Werke von Bach, Haydn, Mozart, Ravel; Berlioz und Offenbach zählen. Nicht zuletzt wegen ihrer herausragenden Diktion ist sie jedoch insbesondere als Interpretin des französischen Repertoires gefragt: In der Rolle der Carmen debütierte sie 2010 an der Opéra de Lille; in der Folge sang sie diese Partie auch beim Glyndebourne Festival, beim Festival d’Aix-en-Provence und am Teatro Real in Madrid sowie in jüngster Zeit in Dallas, Tokio und an der Deutschen Oper Berlin. Bei den Salzburger Festspielen war sie 2018 als Ottavia (L’incoronazione di Poppea) und an der Pariser Oper als Cassandre in Les Troyens zu erleben.Auf dem Konzertpodium gastierte die Künstlerin beispielsweise in Mozarts Requiem beim Orchestre National de France, in Les Nuits d’été von Berlioz in Lyon, Paris und Warschau sowie mit Poulencs La Voix humaine in Toulouse. Stéphanie dʼOustrac arbeitete mit Dirigenten wie Marc Minkowski, Sir John Eliot Gardiner, Myung-Whun Chung, Christopher Hogwood und Alain Altinoglu zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern gab sie ihr Debüt Anfang Februar 2005 unter der Leitung von William Christie in Werken von Jean-Philippe Rameau und Joseph Haydn.

Jakub Hrůša (Foto: Pavel Hejnz)