Christian Thielemann (Foto: Monika Rittershaus)

Christian Thielemann dirigiert einen Strauss-Abend

Der herausragende Richard-Strauss-Interpret Christian Thielemann widmet dem Komponisten einen ganzen Abend – mit zwei Entdeckungen und einem Publikumsliebling. Am Beginn steht die überaus charmante Sonatine für 16 Blasinstrumente Nr. 1, gefolgt von den ebenso klangvollen wie expressiven Drei Hymnen op. 71 (Solistin: Anja Kampe). Den Abschluss markiert eine Instrumentalsuite aus Strauss’ bittersüßer Erfolgsoper Der Rosenkavalier: dramatisch, melancholisch, humorvoll und immer überwältigend schön.

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Anja Kampe Sopran

Richard Strauss

Sonatine für 16 Blasinstrumente Nr. 1 F-Dur WoO 135 »Aus der Werkstatt eines Invaliden«

Richard Strauss

Drei Hymnen op. 71

Anja Kampe Sopran

Richard Strauss

Der Rosenkavalier, Suite op. 59

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Do, 05. Dez 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie E

Fr, 06. Dez 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie A

Programm

Richard Strauss, sagt Christian Thielemann, »war stets ein gelassener Mensch, auch wenn er sehr ungelassene Inhalte komponiert hat. Anders als Wagner, der das Drama mit Frauengeschichten, politischem Radikalismus und Schulden ständig gelebt hat, blieb der Skandal bei Strauss stets auf der Bühne. Er kehrte immer wieder zurück in sein Garmischer Idyll und pflegte diese angenehme bayerische Heimatverbundenheit. Der Unterschied ist, dass Wagner dauernd im existenziellen Dienst war und Strauss, nachdem er einige dramatische Noten komponiert hatte, auch einfach mal einen Nachmittag lang Skat spielen konnte.«

Natürlich hat Christian Thielemann, der Wagners musikalisches Werk interpretatorisch tief durchdrungen hat, als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden auch eine besondere Beziehung zu Richard Strauss: Allein von den 16 Opernwerken, die Strauss komponiert hat, sind neun in Dresden uraufgeführt worden. Der sich daraus ergebenden Verpflichtung wird Thielemann, auch Künstlerischer Leiter der Osterfestspiele Salzburg sowie Musikdirektor der Bayreuther Festspiele, nur allzu gern gerecht: »In Dresden hat man ja immer das Gefühl, der kommt gleich zur Tür rein.«

Auch bei seinem Gastspiel am Pult der Berliner Philharmoniker widmet sich Christian Thielemann dem Schaffen von Strauss, wobei ein unbekanntes Strauss-Werk den Abend eröffnet: die Sonatine für 16 Blasinstrumente Nr. 1 F-Dur, mit der Strauss in der ersten Jahreshälfte 1943 an seine beiden erfolgreichen Jugendwerke für Bläserensemble (die Suite op. 4 und die Serenade op. 7) anknüpfen wollte. Das rund halbstündige Werk, das unter ständigem harmonischen Changieren zahllose Kantilenen und arabeske Scherzando-Motive aufeinander folgen lässt, streift trotz seines diminuierenden Titels das Symphonische, wozu auch der hymnische Presto-Ausklang seinen Teil beiträgt.

Eine weitere Strauss-Entdeckung steht anschließend auf dem Programm: Die Drei Hymnen op. 71 nach Friedrich Hölderlin, dessen sich einer glatten Vertonung widersetzenden Verse für Strauss eine besonders reizvolle Herausforderung darstellten. Solistin istAnja Kampe, die bei Institutionen wie der Bayerischen Staatsoper, dem Bayreuther Festspielhaus, an der Mailänder Scala und an der Wiener Staatsoper zu Hause ist und 2018 als Bayerische Kammersängerin ausgezeichnet wurde. Abgerundet wird der Abend mit der stimmungsvollen Suite aus der Oper Der Rosenkavalier, die seit ihrer Dresdener Uraufführung (aus deren Anlass die Eisenbahnverwaltungen Preußens und Sachsens Sonderzüge einsetzten, um der riesigen Nachfrage Herr zu werden) zu Strauss’ beliebtesten Opern gehört.

Über die Musik

Die träge Flut der Zeit

Werke von Richard Strauss

Nach dem Ende: Sonatine für 16 Blasinstrumente Nr. 1

In Jean Renoirs Film La Grande Illusion (1937) gibt es bemerkenswerte Szenen, in denen der kriegsverletzte deutsche Major von Rauffenstein und sein französischer Gegenspieler Captaine de Boeldieu mitten in den Wirren des Ersten Weltkriegs über den Niedergang des Ancien Régime sinnieren. Die beiden Militäraristokraten fühlen sich aus der Zeit gefallen – vorbei der Geist des Pour le Mérite, der einstige europäische Glanz ist nur noch im Rückspiegel sichtbar. Sie sind sich einig: »Weder Sie noch ich können den Lauf der Zeit aufhalten.« Rauffensteins Halskrause schränkt äußere Regungen ein, seine Selbstverpflichtung zu steifen soldatischen Konventionen zwingt ihn in teilnahmslose Nostalgie. Dieses stille Trauern einer kulturellen Elite über das Vergehen des alten Europas wurde von Renoir in den 1910er-Jahren angesiedelt, zweifellos aber bildete es auch die Stimmung im von dunklen Vorahnungen geplagten intellektuellen Frankreich des Jahres 1937 ab.

Wir wissen relativ wenig Verlässliches darüber, wie sich Richard Strauss in dieser Zeit gefühlt hat, aber auch er mag gespürt haben, dass etwas zu Ende geht: in seiner unmittelbaren Lebenswelt und in seiner Karriere als Musiker. Gehörte er nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten als Präsident der Reichsmusikkammer zu den korrumpierbaren Profiteuren des Regimes, nahm sein Einfluss bereits nach kurzer Zeit rapide ab. Nachdem 1935 ein kritischer Brief an seinen Librettisten Stefan Zweig abgefangen wurde, drängte man ihn zum Rücktritt von seinem Amt. Als Komponist gelang es ihm in der Folge, sich mit den Machthabern zu arrangieren, aber immer wieder zeigte man ihm seine Grenzen auf – gerade, wenn er sich für bedrohte Freunde und Verwandte einzusetzen versuchte.

Mit Capriccio (1941), einer Oper über Oper, die ein letztes Mal die Rokoko-Zeit aufleben ließ, war in seinen Augen nicht nur die eigene kompositorische Karriere vorbei, sondern auch die von Mozart ausgehende musikalische Tradition des (sehr) langen 19. Jahrhunderts zu einem Ende gekommen. Alle weiteren Arbeiten danach verstand er bloß noch als Zusatz. Spricht man über Straussʼ Spätwerk, seine »letzte Schaffensperiode«, dann folgt man der Architektur, die er selbst für seine Biografie entwarf. Der Untertitel der Sonatine für 16 Blasinstrumente Nr. 1 F-Dur (1943) ist dementsprechend metaphorisch gemeint: Denn »Aus der Werkstatt eines Invaliden gab es in medizinischer Hinsicht nicht viel zu berichten. Zwar hatte seine Frau 1943 mit körperlichen Problemen zu kämpfen, Strauss selbst war aber ein ziemlich gesunder »Invalide«.

Die Selbststilisierung verweist stattdessen auf eine Stimmung – der Unterschied zum Personal aus La Grande Illusion ist, dass sich der große Schalk Strauss noch in der tristesten Lebensphase nicht ganz ernst zu nehmen vermochte. Für ihn waren alle späten Kompositionen lediglich »Werkstattarbeiten, damit das vom Taktstock befreite rechte Handgelenk nicht vorzeitig einschläft«. Zugleich wagte er den neugierigen, vielleicht staunenden Rückblick auf die eigenen schöpferischen Anfänge: Ursprünglich wollte er die Sonatine als II. Bläsersuite bezeichnen und damit direkt auf seine knapp 60 Jahre früher entstandene Suite op. 4 anspielen. Der zuerst komponierte Mittelsatz schließt zudem mit der Besetzung für 13 Bläser direkt an diese Arbeit an und schlägt den Bogen zurück zu Mozarts berühmter Bläserserenade Gran Partita.

Die formale Gestaltung unterscheidet sich spürbar von früheren Werken: Im eröffnenden Allegro moderato geraten die vorgestellten Motive schnell in einen Sog. Unzählige harmonisch schillernde Kantilenen verwachsen ineinander. Der Satz moduliert in die entferntesten Sphären, eine Zielrichtung ist in diesem Dahinfließen aber nicht mehr zu erkennen. Anschließend werden in Romanze und Menuett die klassischen symphonischen Mittelsätze verknüpft. Nach dem stets mit neuen Impulsen vorwärts strömenden Anfang der Sonatine entsteht hier in formaler Schlichtheit und Ausgewogenheit ein Ruhepol. Das Finale strotzt wieder vor Ideen: Verschiedenste motivische und thematische Einfälle werden wie Schlaglichter auf den Bläsersatz geworfen. Auch das Fugato bricht nach kurzer Zeit wieder ab, um einer Espressivo-Kantilene Platz zu machen. Eine gewaltige Prestopassage beschließt das Werk.

Liebe und nackter Rhythmus: Drei Hymnen op. 71

Fingerübungen waren sie gewiss nicht, aber auch die Drei Hymnen op. 71 (1921) nach Texten Hölderlins fallen in die Zeit einer künstlerischen Neuorientierung. Denn Klavier- und Orchesterlieder hatte Strauss lange nicht mehr geschrieben. Um die Jahrhundertwende beschäftigte er sich intensiv mit der Gattung, oft um frisches Material zu produzieren, das er mit seiner Frau, der Sängerin Pauline de Ahna bei gemeinsamen Kammermusikkonzerten aufführen und später orchestrieren konnte. Nach 1906 stand dann eine andere Form der Textvertonung im Mittelpunkt seines Interesses: die Oper. Die fruchtbare Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal nahm in der Folge einen Großteil seiner Zeit in Anspruch. Zudem komponierte er die Alpensinfonie und das Ballett Josephs Legende.

Dass er die Gattung so lange mied, hat aber noch andere Gründe: Strauss befand sich mit seinem Verleger in zermürbenden Auseinandersetzungen um die Urheberrechte an seinen Liedern. Zudem hatte sich seine Frau 1906 als Sopranistin aus der Öffentlichkeit zurückgezogen. Nach einigen Klavierliedern auf Texte von Shakespeare und Goethe wandte er sich nun drei Dichtungen des modernsten der Klassiker zu: Hölderlin. Hymne an die Liebe, Rückkehr in die Heimat und Die Liebe sind der Sopranistin Minnie Untermyer gewidmet.

Die Drei Hymnen, die Strauss von Januar bis April 1921 vertonte, thematisieren die Kraft der Liebe. Allerdings nicht in ihrer erotischen Spielart wie oft in den Arbeiten mit Hofmannsthal oder in der Salome, sondern als tief empfundenes Gefühl der Verbundenheit gegenüber Natur, Heimat und Vaterland. Ein patriotisch-nationaler Unterton ist hier nicht zu verkennen. Noch wichtiger als der ideelle Gehalt war für den Komponisten aber sicher die Sprache Hölderlins. Von ihr sagte Hofmannsthal einmal, sie entfalte sich als »nackter Rhythmus«. In den Hymnen deute sich demzufolge bereits an, was in Hölderlins späten Briefen zu voller Entfaltung gekommen sei: Eine Sprache, die sich semantisch nicht mehr fassen lasse, die alle Aufmerksamkeit auf ihre Klanglichkeit ziehe. Sie wirke auf den Leser »als geisterhaftes Wunder, wie bei Rembrandt manchmal die Farbe, in Beethovens späten Werken der Ton«.

Für Strauss bot die farbenreiche, rhythmisch flexible Sprache Hölderlins die Möglichkeit, eine prägnante Physiognomie für die Gesangsstimme zu entwerfen. Er arbeitete eng an der Rhythmik Hölderlins und setzte ausladende Koloraturen mit Bedacht ein. Mit ihrer fein gearbeiteten und doch einprägsamen Stimmführung können die Drei Hymnen nicht nur als Vorläufer der weit häufiger aufgeführten Vier letzten Lieder gelten, sondern nehmen in gewisser Weise bereits den Hölderlin-Boom der 1960er- und 1970er-Jahre vorweg, im Zuge dessen sich von Wolfgang Rihm bis Luigi Nono Komponisten jeglicher Couleur für die strukturgebende Sprachmacht des schwäbischen Dichters begeisterten.

Zur Ausdeutung der inhaltlichen Impulse des Werks orientierte sich Strauss an seiner eigenen Arbeit: Wenn Hölderlin in der Hymne an die Liebe deren allumfassende Wirksamkeit skizziert (»An die wilden Berge reihet / Sie die sanften Täler an«), verweist Strauss auf das »Gebirgsmotiv« aus seiner Alpensinfonie. Im zweiten Lied Rückkehr in die Heimat kann man Bezüge zu Tod und Verklärung ausmachen, wenn Hölderlin über die Vergänglichkeit der Jugendzeit spricht: »Wie lange ists, o wie lange! des Kindes Ruh / Ist hin und hin ist Jugend und Glück und Lust.« Jedes der Lieder sucht im Angesicht steten Wandels nach Kontinuität. Hier ist es die Heimat, die über die Distanz zur eigenen Kindheit hinwegzutrösten vermag, im ersten Lied ist es die Liebe, die helfen kann, »die träge Flut der Zeit« zu vergessen.

»alles zergeht, wie Dunst und Traum«: Der Rosenkavalier, Suite op. 59

Mit dem Vergessen der Zeit verhält es sich im Rosenkavalier (1909/1910) komplizierter. Die Oper spielt im Wien des mittleren 18. Jahrhunderts. Der adlige Jüngling Oktavian (gesungen von einem Mezzosopran und eine der berühmtesten Hosenrollen der Operngeschichte) hat eine Affäre mit der älteren Marschallin. Baron Ochs, ein Verwandter der Marshallin, der im Gegensatz zu ihr aber absolut unkultiviert ist, will die junge Sophie heiraten. Die Marshallin schlägt Oktavian als Vermittler für den Heiratsantrag vor – wohlwissend um die Macht der Zeit und darum, dass ihre eigene Liebe zu Oktavian keine Zukunft hat und er früher oder später zur jungen Sophie finden wird. Konzertante Auszüge aus dem Rosenkavalier wurden quasi direkt nach der Uraufführung gegeben – manche von Strauss selbst eingerichtet, weit mehr aber von anderen. Die hier zu hörende Suite ist keinem Arrangeur eindeutig zuzuordnen. Die plausibelste Theorie ist, dass der polnische Dirigent Artur Rozdiński sie besorgte, bevor er sie 1944 als Chefdirigent des New York Philharmonic aufführte. Richard Strauss willigte 1945 in die Veröffentlichung ein.

Die Suite beginnt so, wie die Oper auch: Hörner und leidenschaftliche Streicherklänge evozieren die Intimität zwischen Oktavian und der Marschallin. Eine Reihe von fluoreszierenden Akkorden, in denen sich Flöten, Violinen, Harfen und Celesta wechselseitig überlagern, illustriert die Überreichung der silbernen Rose an Sophie durch Oktavian. Und sie zeigt die außergewöhnliche Instrumentationskunst Straussʼ eindrücklich auf. Die darauffolgende turbulente Musik hat mit der Erkenntnis des Ochs zu tun, dass Oktavian selbst Interesse an Sophie hat. Sie bereitet eine Serie von Walzern vor, die in der Oper im zweiten Akt erklingen, während Ochs um die Gunst Sophies buhlt. Von hier an verlässt die Suite die Chronologie der Oper: Sie springt zurück zum Beginn des zweiten Akts und dann zu einer orchestralen Version des berühmten Trios und Duett, das die Oper beschließt. Die Coda bringt den Walzer vom Beginn des dritten Akts zum Klingen.

Die Komposition des Rosenkavalier kombiniert Klänge des 18. Jahrhunderts im Geiste Mozarts mit Walzern aus dem 19. Jahrhundert und einer spätromantischen Tonalität und Orchestrierung. Kritiker bemerkten, dass die Walzer zum Zeitpunkt der Handlung noch gar nicht existierten. Noch mehr wurde gerade im Anschluss an die Uraufführung in Dresden darüber geschrieben, dass das Duo Strauss-Hofmannsthal mit dieser süffigen Musik und dem leichten Stoff den Pfad einer bis an die Grenze des Ausdrückbaren gehenden Moderne verlassen hätten, auf dem sie mit der Elektra noch gewandelt seien. Aber in gewisser Weise nähern sich Text und Musik hier noch direkter dem ästhetischen und philosophischen Kern der (Wiener) Jahrhundertwende. Wie auch bei Arthur Schnitzler und mehr noch bei Robert Musil fließt hier eine unüberschaubare Menge von Bezügen, Verweisen und Vorlagen in eine brüchig gewordene, künstliche Wirklichkeit hinein.

»Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding« – diese Worte der Marschallin sind nicht bloß Kalenderweisheiten einer älteren Dame. Sie verweisen auf das»unrettbare Ich«, das der Vordenker der Wiener Moderne, Hermann Bahr, 1903 in einem gleichnamigen Aufsatz unter Rekurs auf den Physiker Ernst Mach postuliert hatte. Sinneseindrücke wie Farben, Töne und Zeiten: Sie sind demnach alle unbeständig. Individuelle Stimmungen, Erinnerungen und Gedanken erscheinen nur als vorübergehende Zustände, das »Ich« als ein ständig in Veränderung begriffenes Bündel von Empfindungen. Schöner formuliert freilich die Marschallin dieses Lebensgefühl der Jahrhundertwende – und Richard Straussʼ Musik bringt es erst zu vollem Ausdruck: »Mir ist zu Mut, dass ich die Schwäche von allem Zeitlichen recht spüren muss, bis in mein Herz hinein: wie man nichts halten soll, wie man nichts packen kann, wie alles zerläuft zwischen den Fingern, alles sich auflöst, wonach wir greifen, alles zergeht, wie Dunst und Traum.«

Martin Andris

Biografie

Seit 2012 ist Christian Thielemann Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Ein Jahr darauf übernahm er außerdem die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele, deren Residenzorchester die Staatskapelle ist. Der gebürtige Berliner hat in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und begann seine Laufbahn 1978 als Korrepetitor an der Deutschen Oper Berlin. Über Stationen in Gelsenkirchen, Karlsruhe, Hannover und Düsseldorf kam Christian Thielemann 1988 als Generalmusikdirektor nach Nürnberg. 1997 kehrte er in seine Heimatstadt als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin zurück, bevor er das gleiche Amt von 2004 bis 2011 bei den Münchner Philharmonikern innehatte. Intensiv widmet sich Christian Thielemann den Werken der Klassik und Romantik, wobei sein breites Repertoire von Bach bis hin zu Henze, Rihm und Gubaidulina reicht. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Wiener und Berliner Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, wo er seit seiner ersten Verpflichtung im Sommer 2000 (Die Meistersinger von Nürnberg) alljährlich zu Gast war. Nach fünf Jahren als musikalischer Berater auf dem »Grünen Hügel« wurde er 2015 zum Musikdirektor der Bayreuther Festspiele ernannt. Darüber hinaus folgt er Einladungen der großen Orchester in Europa, den Vereinigten Staaten, Israel und Asien. Christian Thielemann ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London sowie Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien). Im Mai 2015 verlieh ihm die Richard-Wagner-Gesellschaft Leipzig den Richard-Wagner-Preis, im Oktober 2016 wurde er mit dem Preis der Stiftung zur Förderung der Semperoper ausgezeichnet. 2019 folgte die Ehrenmitgliedschaft der Gustav Mahler Vereinigung Hamburg. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker, bei denen er 1996 debütierte, war Christian Thielemann zuletzt im Dezember 2017 zu Gast. Auf dem Programm stand Beethovens Missa solemnis.

Anja Kampe wurde an der Musikhochschule »Carl Maria von Weber« in Dresden und am Conservatorio »Giuseppe Verdi« in Turin ausgebildet; überdies war sie von 1997 an Mitglied im Opernstudio der Mailänder Scala. An der Seite von Placido Domingo gelang der Preisträgerin internationaler Wettbewerbe an der Washington National Opera als Sieglinde in Wagners Walküre der internationale Durchbruch. In dieser Rolle gastierte die Sopranistin u. a. in Los Angeles, San Francisco, München, Berlin, Barcelona, Paris, London und Bayreuth. Eine weitere zentrale Partie von Anja Kampes Repertoire ist Senta (Der fliegende Holländer), mit der sie in München, Hamburg, Dresden, Wien, Zürich, Mailand, Madrid, Barcelona, Brüssel, London, Tokio und Dallas zu erleben war. Als Leonore (Fidelio) begeisterte sie in Baden-Baden, Madrid, Mailand, Zürich, Los Angeles sowie an der Wiener und der Bayerischen Staatsoper. Unter Daniel Barenboims Leitung gab Anja Kampe ihre Rollendebüts als Tosca und Kundry an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Ihr Konzertrepertoire umfasst Werke wie Giuseppe Verdis Messa da Requiem, Beethovens Neunte Symphonie sowie die Tove in Schönbergs Gurreliedern. Zu wichtigen Engagements der beiden vergangenen Spielzeiten zählen die Neuinszenierung von Lafanciulla del West an der Bayerischen Staatsoper München, die Neuproduktion von Wagners Tristan und Isolde unter der Leitung von Daniel Barenboim an der Berliner Staatsoper, die von Philippe Jordan dirigierte Neuproduktion des Parsifal an der Opéra National de Paris sowie Auftritte als Sieglinde bei den Münchner Opernfestspielen 2018 unter der Leitung von Kirill Petrenko. Anja Kampe hat mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Valery Gergiev, Daniel Harding, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Andris Nelsons, Donald Runnicles und Esa-Pekka Salonen zusammengearbeitet. Bei den Berliner Philharmonikern gab die Sängerin im März 2009 ihren Einstand; auf dem Programm standen Richard Wagners Wesendonck-Lieder, Dirigent war Michael Boder.

Christian Thielemann (Foto: Monika Rittershaus)

Anja Kampe (Foto: Javier del Real)