Teodor Currentzis (Foto: Nadja Rosenberg)

Teodor Currentzis dirigiert Verdis Requiem

Die Kritik war begeistert: Hochspannung wie in einem Psychothriller habe geherrscht, als Teodor Currentzis Verdis Requiem im April in der Elbphilharmonie dirigierte. Auch bei Currentzis’ Debüt bei den Berliner Philharmonikern ist das Werk nun zu erleben. Verdi schildert hier die existenziellen Erschütterungen eines Menschen im Angesicht des Todes. Und indem er seine gesamte Erfahrung als Opernkomponist mobilisiert, schafft er eine einzigartige Verschmelzung von Liturgie und menschlicher Emotion.

Berliner Philharmoniker

Teodor Currentzis Dirigent

Zarina Abaeva Sopran

Annalisa Stroppa Mezzosopran (für die erkrankte Clémentine Margaine)

Sergej Romanowsky Tenor

Evgeny Stavinsky Bass

musicAeterna Choir Chor

Giuseppe Verdi

Messa da Requiem

Termine und Karten

Fr, 29. Nov 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie H

Programm

»Er inszeniert das Stück als Psychothriller«, hieß es in einer Kritik des NDR nach der Aufführung von Giuseppe Verdis Messa da Requiem durch Teodor Currentzis. Im Frühjahr 2019 tourten der griechische Dirigent und sein Ensemble musicAeterna durch Europa und begeisterten mit ihrer intensiven, mitreißenden und anrührenden Interpretation von Verdis Totenmesse. Nun gibt Currentzis, der bereits zweimal auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker mit musicAeterna im Kammermusiksaal und der Philharmonie zu erleben war, mit diesem Werk sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern. Verdis Requiem wird allgemein gerne als die »beste Oper« des italienischen Komponisten bezeichnet. Currentzis hat dazu eine ganz andere Haltung: »Mir ist wichtig: Das Verdi-Requiem ist sakrale, ja heilige Musik. Das hat mit Gott zu tun. Wenn Verdi sich als Agnostiker gibt, führt er uns in die Irre«, meint der Dirigent in einem Interview, das er im Rahmen seiner Requiem-Tournee gab.

Der Tod des großen italienischen Schriftstellers Alessandro Manzoni, den Verdi sehr bewunderte und verehrte, im Jahr 1873 war der Anlass für die Entstehung des Stücks. Den letzten Satz »Libera me« gab es bereits. Verdi hatte ihn fünf Jahre zuvor geschrieben, nachdem Gioacchino Rossini gestorben war und er führende Komponisten Italiens aufgerufen hatte, gemeinsam ein Requiem-Pasticcio für ihn zu verfassen. Obwohl alle Kollegen seinem Aufruf folgten und ihren Beitrag leisteten, scheiterte seine Initiative an dem Kleinmut der lokalen Behörden. Verdi griff später den von ihm komponierten Satz auf und integrierte ihn mit Abwandlungen in das neue Werk. Zusammen mit dem apokalyptisch gestalteten »Dies irae«, der liturgischen Totensequenz, in dem der Komponist mit Pauken und Trompeten den Aufruhr des Jüngsten Gerichts beschwört, bildet das »Libera me« die musikalischen Eckpfeiler des Requiems. Verdi schildert in ihm die existenziellen Erschütterungen eines Menschen im Angesicht des Todes. Er wirft seine gesamte Erfahrung als Opernkomponist in die Waagschale und schafft eine musikalisch wie dramaturgisch geniale Komposition, die den Hörer durch viele Emotionen führt: Angst, Schrecken, Verzweiflung, Trauer, Demut, Hoffnung auf Erlösung ... Verdi setzt auf Kontraste: Archaik und Expression, Liturgie und Oper, Kontemplation und Tumult – und schuf dadurch ein Werk voller Wucht, Intensität und Dramatik. Die plötzlichen Wechsel in Dynamik, Tempo, Klangfarbe und Stimmung machen Verdis Totenmesse zu einem der herausforderndsten und gleichzeitig schönsten Chorwerke des 19. Jahrhunderts.

Über die Musik

Der »ewige Tod« und die menschliche Hoffnung

Giuseppe Verdis Messa da Requiem

Eine Totenmesse, ein musikalisches Requiem, muss in einer Kirche erklingen – und nicht in einem weltlichen Musentempel: Das schien über Jahrhunderte hinweg ein ehernes Gesetz zu sein. Für Giuseppe Verdis Messa da Requiem allerdings galten andere Regeln. Zwar fand die Premiere am 22. Mai 1874 noch im sakralen Rahmen statt, nämlich in San Marco in Mailand; nur wenige Tage später jedoch folgten gleich drei weitere Aufführungen in der Mailänder Scala, einem Opernhaus! Und genau dort, so meinten Verdis Widersacher, gehöre dieses Werk ja wohl auch hin. An der Spitze der Verdi-Gegner stand der gefeierte Dirigent Hans von Bülow. Von ihm stammt das böse Wort, Verdi habe mit seinem Requiem bloß eine »Oper im Kirchengewande« komponiert. Merkwürdig ist allerdings, dass Bülow sein berüchtigtes Urteil schon einen Tag vor der Premiere fällte, ohne auch nur einen einzigen Ton gehört zu haben … Sein Verdikt sorgte denn auch für Empörung, sogar bei Freunden wie Johannes Brahms, der mit den Worten reagierte: »Bülow hat sich unsterblich blamiert, so etwas kann nur ein Genie schreiben.«

Hadern mit Gott und der Kirche

Natürlich hatte Bülows Wortwahl damit zu tun, dass Verdi damals mit bereits 24 Bühnenwerken als der italienische Opernkomponist schlechthin galt. Der Kirchenmusik dagegen hatte er sich seit Jugendtagen nicht mehr gewidmet, ganz abgesehen davon, dass er auch nicht als sonderlich frommer Mensch bekannt war. Eine wichtige Rolle mochten dabei drei Schicksalsschläge gespielt haben, die ihn als Mittzwanziger innerhalb kürzester Zeit trafen: 1838 starb seine kleine Tochter Virginia, im Jahr darauf der Sohn Icilio und 1840 auch noch seine Ehefrau Margherita – seine ganze Familie war plötzlich ausgelöscht, Verdi stand allein da. Nur zu verständlich, dass er in dieser verzweifelten Situation mit seinem Los haderte. Und vielleicht auch mit Gott.

Seinen Zorn auf den Katholizismus nährten aber noch andere Erfahrungen. Seit 1847 lebte Verdi in »wilder Ehe« mit Giuseppina Strepponi zusammen, insgesamt zwölf Jahre lang, ehe er sie 1859 heiratete. Sie war eine frühere Sängerin und erschien frommen Katholiken nicht gerade als moralisches Vorbild: Drei uneheliche Kinder hatte sie zur Welt gebracht, die jeweiligen Väter waren unbekannt. Doch dass die warmherzige und gutmütige Giuseppina in der Kirchengemeinde geschnitten wurde und die Bänke um sie herum leer blieben, wenn sie in den Gottesdienst ging – das musste Verdi empören. Seine Kirchenskepsis wuchs überdies, weil er überhaupt nicht einverstanden war mit der politischen Macht, die der Vatikan für sich einforderte. Der Komponist empfand es als skandalös, dass die Amtskirche Werte wie Gewissensfreiheit und Toleranz verwarf oder dass der Papst die italienische Einigungsbewegung, das »Risorgimento«, ablehnte. Über diesen Papst, Pius IX., konnte Verdi ohnehin nur den Kopf schütteln – dieser sei »ein armer Kerl mit wenig Verstand«.

Dass ausgerechnet der Häretiker Giuseppe Verdi ein so gewichtiges Sakralwerk wie seine Messa da Requiem komponierte, hatte mit zwei Todesfällen zu tun. Die Initialzündung erfolgte, als am 13. November 1868 Gioacchino Rossini verstarb. »Ein großer Name ist aus der Welt entschwunden«, klagte Verdi damals. »Er war der Ruhm Italiens.« Um Rossini ein musikalisches Denkmal zu setzen, wandte sich Verdi an zwölf Kollegen mit dem Vorschlag, eine Totenmesse als Gemeinschaftswerk zu schreiben – er selbst wolle dazu den Schlusssatz beisteuern, das Libera me. Die Kollektivkomposition wurde zwar rechtzeitig zum ersten Todestag Rossinis fertig, eine Aufführung kam jedoch nicht zustande: Sie scheiterte an Kleingeist, Kompetenzgerangel und der Finanzierung.

Die Beschwörung des Jüngsten Gerichts

Dann aber erschütterte ein weiterer schwerer Verlust Italiens Kulturszene. Am 22. Mai 1873 starb der Schriftsteller Alessandro Manzoni, den Verdi fast wie einen Gott verehrte. »Sie sind ein Heiliger, Don Alessandro«, hatte er dem Autor des Romans Die Verlobten einmal gestanden. Für diesen »Heiligen« zog Verdi nun das Manuskript des Libera me aus der Schublade und beschloss, es diesmal im Alleingang auszuarbeiten. Da der Satz bereits eine Wiederaufnahme des Requiem aeternam enthielt, mit dem die Liturgie einer Totenmesse beginnt, hatte er den Anfang seines neuen Werks schon so gut wie im Kasten. Aber noch besser: Im Libera me findet sich auch ein Rückgriff auf das Dies irae, die Beschwörung des Jüngsten Gerichts, das zuvor in der Sequenz erscheint. Auch dieses Stück lag mithin schon fertig komponiert vor. Verdi muss es besonders geschätzt haben, denn er ließ es zu einem Schlüsselmoment in seinem Manzoni-Requiem werden – gleich viermal bringt er es zum Einsatz und inszeniert darin die Furcht des Menschen vor der Hölle mit frappierendem Naturalismus: Tuttischläge des gesamten Orchesters, versetzt mit harten Gegenakzenten der Großen Trommel, markieren das Donnerkrachen; Angstschreie des Chores, gellende Triller der Blechbläser und züngelnde Streicherfigurationen evozieren den Weltenbrand. Den Chor lässt Verdi oft regelrecht erschauern, er lässt ihn stammelnd und stockend deklamieren, als würde den Sängerinnen und Sängern gleich die Stimme abbrechen. Und am Ende kündigen vier Ferntrompeten das Jüngste Gericht an, sie verleihen der Szene räumliche Präsenz.

Es ist diese einzigartige Bildgewalt, die Verdis Requiem auszeichnet. Schon der Beginn, der Introitus Requiem aeternam, bietet hier ein Paradebeispiel. An der Schwelle zur Hörbarkeit, mit einer absteigenden Linie der sordinierten Celli, setzt die Musik ein, dann tritt nach sieben Takten der Chor dazu, sotto voce, mit halber Stimme, und bittet flüsternd um die ewige Ruhe: »Requiem«. Man glaubt, vor dem geistigen Auge die versammelte Trauergemeinde zu sehen, den Weihrauch zu riechen, den Schmerz der Angehörigen zu fühlen – und man hofft mit ihnen, dass es ein Fortleben nach dem Tod gibt. Verdi evoziert diese Hoffnung, indem er bei den Worten »Et lux perpetua luceat eis« die Harmonik von Moll nach Dur wendet und damit tatsächlich eine Art Lichtstrahl setzt. In Passagen wie diesen atmet seine Musik eine erstaunliche Empathie, eine menschenfreundliche Gesinnung.

Natürlich kennt sein Requiem auch ganz andere Momente, unerbittliche und harsche, die an die Priesterfiguren in seinen Opern denken lassen. Denn Verdis Kirchendiener sind fast allesamt unsympathische Charaktere wie etwa der misanthropische Fra Melitone aus der Macht des Schicksals, der unbarmherzige Ramfis aus Aida oder der furchtbare Großinquisitor aus Don Carlo: 90 Jahre alt und blind ist dieser verknöcherte Repräsentant des Klerus – was für ein Sinnbild! Und diese Figuren, die für die Drohkulisse der Kirche stehen, treten gewissermaßen auch in seinem Requiem auf. Man nehme das Rex tremendae majestatis, das den »König schrecklicher Gewalten« beschwört. Hier kommt zuerst die rigide Kirchenmoral zum Ausdruck, in Gestalt der Chorbässe, die den strafenden Gott fortissimo in Klänge bannen – die Worte werden anschließend, zitternd und bangend, von den Tenören wiederholt. Doch dann erhebt sich eine einzelne Stimme aus der Schar der Verängstigten und fleht: »Salva me, fons pietatis«. Diese Bitte um Gnade greifen die anderen Solisten auf, bis schließlich der Gnadenruf im ganzen Chor erschallt. Stimme für Stimme setzen die Sängerinnen und Sänger ein mit ihrem »Rette mich, rette mich, rette mich«, steigen dabei hoch und höher – bis sich die Pforte zum Himmelreich zu öffnen scheint und Verdis Musik uns alle umarmt.

Verdi - ein Mann des Volkes

Verdi war ein Mann des Volkes. Er wusste, wie die Menschen dachten und fühlten. Ihre Empfindungen spiegelte er im Requiem mit wunderbar sanglichen Melodien und einer leidenschaftlichen Klangsprache. All das wurde ihm von den Puristen der Kirchenmusik freilich angekreidet. Doch ausgerechnet der strenge Wiener Kritikerpapst Eduard Hanslick gelangte zu einer erstaunlich hellsichtigen Erkenntnis. In seiner Rezension über das Werk schrieb er: »Was uns in Verdi’s Requiem […] zu sinnlich erscheinen mag, ist eben aus der Gefühlsweise seines Volkes heraus empfunden, und der Italiener hat doch ein gutes Recht zu fragen, ob er denn mit dem lieben Gott nicht Italienisch reden dürfe?« Wie man mit dem lieben Gott spricht, das hat Verdi in seinem Requiem tatsächlich demonstriert. Sein Dialog mit Gott ist keine Unterwerfung – er trägt über weite Strecken Züge eines Selbstgesprächs.

Eine Vorahnung des ewigen Lebens

Dass es in der Messa da Requiem auch opernhafte Passagen gibt, ist unstrittig. Das Lacrymosa, das die Sequenz beendet, übernahm Verdi sogar unmittelbar aus einem Bühnenwerk: Er hatte es ursprünglich für die französische Urfassung des Don Carlos komponiert. Dort diente es als Klagegesang König Philipps vor dem Leichnam des ermordeten Marquis Posa. Kurz vor der Uraufführung im März 1867 strich Verdi es jedoch wieder raus – und überführte es sieben Jahre später in seine Totenmesse, wo es nun den »Tag der Tränen« darstellt und sich zu einem großen Tableau weitet, das alle Mitwirkenden zur Totenklage vereint. Natürlich verwendet Verdi bei der Ausgestaltung der Partien die probaten belcantistischen Kniffe, aber nie bedient er sich opernhafter Formprinzipien im Sinne von Szene, Arie und Kabaletta. Stattdessen hält er sich streng an die Liturgie und integriert auch die Soli in dieses rigide Gerüst – ihre Auftritte bilden eher ariose Einschübe. Und er präsentiert eine erstaunliche Vielfalt an Formen und Ausdruckswelten. Es gibt meditative, metaphysische und immaterielle Passagen, die wie eine Vorahnung des ewigen Lebens erscheinen, aber auch ganz diesseitig anmutende Momente des Jubels wie im Sanctus: Wohl kein zweiter Komponist hätte in einer Totenmesse ein ähnlich beschwingtes Stück präsentiert! Und das, obwohl Verdi hier eines der gelehrtesten musikalischen Bauprinzipien überhaupt wählte, nämlich eine Doppelfuge. Doch seine Musik klingt nie akademisch, sondern viel eher wie ein Tanz.

Dass Verdi auch den ganz alten Stil beherrscht, beweist das herbe und gregorianisch anmutende Agnus Dei. Er beginnt diesen Satz mit den beiden Solistinnen allein, dem Sopran und dem Mezzosopran, die ohne Orchesterbegleitung und einstimmig im Oktavabstand die Melodie intonieren, wie einen Introitus. In einem zweiten Durchgang greift dann der Chor die Phrase auf, nur begleitet von Klarinetten und Fagotten. Danach wiederholt sich die Prozedur in einer Moll-Variante, wieder zunächst die Solistinnen, diesmal mit leichter instrumentaler Stütze, danach der Chor, der nun schon opulenter vom Orchester flankiert wird. Bei der dritten Anrufung des »Lamm Gottes« aber werden die Solistinnen von drei Flöten umspielt und geradezu liebkost, und wenn schließlich der Chor erneut hinzutritt, vollzieht das gesamte Orchester einen Aufstieg in die höchsten Höhen, wie auf einer Himmelsleiter: eine Musik, die etwas Beseligendes an sich hat und dem Tod seinen Schrecken zu nehmen scheint.

Die Messa da Requiem stellt nicht nur höchste Ansprüche an den Chor und das Orchester – sie wartet auch mit vier Solopartien auf, die allerhand von ihren Interpreten abverlangen. Verdi dachte sie den vier Sängern zu, die er von der italienischen Erstaufführung der Aida an der Mailänder Scala (1872) kannte: der österreichischen Mezzosopranistin Maria Waldmann, die damals die Amneris gesungen hatte; dem italienischen Bassisten Ormondo Maini alias Ramfis; und dem Tenor Giuseppe Capponi, der ursprünglich als Radamès vorgesehen war, die Premiere aber wegen einer Erkrankung absagen musste. Am meisten jedoch dürfte Verdi die Sopranistin beschäftigt haben, die Tschechin Teresa Stolz, die als Aida einen Triumph feiern konnte. Verdi war nicht nur von ihrer Stimme begeistert, sondern erlebte durch sie – immerhin schon im Alter von 60 Jahren – eine Art zweiten Frühling. Ob sie »nur« seine Muse war oder auch mehr: wer weiß? Italienische Zeitungen lancierten das Gerücht, Verdi habe ein Verhältnis mit ihr, und aus Giuseppina Verdis Briefen geht hervor, dass es Teresas wegen zu einer kleinen Ehekrise kam.

Engelsgesang in höchsten Höhen

Was auch immer gewesen sein mag: Fest steht, dass Verdi dieser Sängerin mit dem Sopranpart im Requiem ein großartiges Denkmal gesetzt hat. Teresa Stolz muss über die seltene Gabe verfügt haben, in höchsten Sopranhöhen ätherische und kristalline Pianissimo-Linien intonieren zu können. Auf genau diese Fähigkeit setzt Verdi an vielen Stellen seiner Partitur, besonders markant aber im »Requiem aeternam« des Libera me. Wie Engelsgesang schwebt da die Sopranmelodie über dem Chor, der immer leiser wird, morendo, ersterbend, bis die Sängerin am Ende, im vierfachen Pianissimo, einen unangenehmen Oktavsprung auf das hohe b unternehmen muss, das sie dann auch noch eine gefühlte Ewigkeit zu halten hat: ein Zittermoment bei jeder Aufführung.

Bei allem Trost, den Verdis Messa da Requiem spendet: Letztlich blieb er ein Zweifelnder. Das beweist das Ende des Werks. Denn Verdi beschließt die Totenmesse nicht etwa mit einem bestätigenden »Amen«: So sei es, so ist es, so wird es sein. Seine letzten Worte gelten auch nicht der ewigen Ruhe oder dem ewigen Licht, sondern der inständigen Bitte »Libera me, Domine, de morte aeternam«, »Rette mich, Herr, vor dem ewigen Tod«. Es ist keine Glaubensgewissheit, die Verdi am Schluss verkündet, sondern allenfalls ein Hoffnungsschimmer, dass vielleicht doch nicht alles aus sein könnte.

Hans von Bülow übrigens, von dem anfangs die Rede war, hat später heftig bedauert, Verdis Requiem so böse verrissen zu haben. 1892 schrieb er einen Brief an den Komponisten, in dem er sich entschuldigte: Er habe eine »große journalistische Dummheit« begangen, für die er sich bitterlich schäme. Erst neulich, so gestand Bülow nun, habe er das Requiem wieder hören können, und es habe ihn zu Tränen gerührt … Dieses Gefühl teilen mit ihm bis heute Millionen von Menschen rund um den Erdball – ganz gleich, ob sie die Totenmesse im Konzertsaal oder in der Kirche erleben.

Susanne Stähr

Biografie

Teodor Currentzis, 1972 in Athen geboren, begann 1987 in seiner Heimatstadt mit dem Dirigierstudium, das er von 1994 bis 1999 am St. Petersburger Konservatorium bei Ilya Musin fortsetzte. Er ist Gründer und Leiter des Ensembles musicAeterna und des Kammerchors musicAeterna. Beide Klangkörper waren von 2011 bis 2019 am Staatlichen Opern- und Balletttheater Perm ansässig, wo Teodor Currentzis als künstlerischer Leiter tätig war. Im Juli 2019 trat er von diesem Amt zurück, um sich voll und ganz darauf zu konzentrieren, musicAeterna als unabhängiges Ensemble zu neuen Höhen zu führen. Mit Beginn der Spielzeit 2018/2019 trat Teodor Currentzis sein Amt als Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters an. Zu den Höhepunkten seiner Karriere zählen eine Residency am Wiener Konzerthaus (2016/2017); eine Neuproduktion von Mozarts Oper La clemenza di Tito mit Peter Sellars bei den Salzburger Festspielen, bei denen er 2018 mit musicAeterna an fünf ausverkauften Abenden einen Zyklus aller Beethoven-Symphonien präsentierte; sein Debüt mit musicAeterna bei den BBC Proms im gleichen Jahr sowie die Aufführung der Oper Die Passagierin von Mieczysław Weinberg mit den Wiener Symphonikern bei den Bregenzer Festspielen. 2006 rief Teodor Currentzis das Territoria Modern Art Festival ins Leben, welches innerhalb kürzester Zeit zum angesehensten Musikfestival Moskaus avancierte. Darüber hinaus ist er seit 2012 Kurator des Internationalen Diaghilew-Festivals in Perm. Der Künstler, Träger des Bremer Musikfest-Preises 2019, wurde sieben Mal mit der renommierten »Goldenen Maske« des russischen Theaterverbands ausgezeichnet. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker präsentierte Teodor Currentzis zuletzt Anfang Mai 2018 gemeinsam mit musicAeterna Werke von Gustav Mahler. Am Pult der Berliner Philharmoniker gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

Zarina Abaeva stammt aus Wladikawkas in Nordossetien, wo sie zunächst bei Nelly Khestanova studierte. 2011 schloss die russische Sopranistin ihre Ausbildung bei Rusanna Lisitsian am Moskauer Gnessin-Institut ab. Die Preisträgerin der All-Russian Nadezhda Obukhova Young Vocalists’ Competition und der Minsk International Christmas Singing Competition gehört seit 2012 zum Ensemble des Staatlichen Opern- und Balletttheaters Perm. Dort sorgte sie vor allem als Tschaikowsky-Interpretin für Furore: in der Titelpartie von Iolanta, als Tatiana in Eugen Onegin, als Maria in Mazeppa sowie in der Rolle der Agnès Sorel in der Jungfrau von Orléans. Zum Repertoire der Sängerin, die seit 2019 auch an der Neuen Oper Moskau engagiert ist, zählen aber ebenso die Micaëla in Bizets Carmen, Antonia in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann, Blanche in Poulencs Dialogues des Carmélites, Nineta in Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen oder die Titelrollen von Puccinis Suor Angelica und Madama Butterfly sowie Verdis Aida. Im Herbst 2017 sang Zarina Abaeva die Partie der Natascha in einer von Mikhail Pletnev dirigierten konzertanten Aufführung von Alexander Dargomyschskis Oper Rusalka beim Großen Festival des Russischen Nationalorchesters. Zudem war sie als Mimì in Puccinis La Bohème am Festspielhaus Baden-Baden zu Gast. Im März 2019 nahm sie gemeinsam mit dem Instrumental- und Vokalensemble musicAeterna unter der Leitung von Theodor Currentzis an einer Europatournee teil, bei der Giuseppe Verdis Requiem auf dem Programm stand. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Zarina Abaeva nun zum ersten Mal zu erleben.

Annalisa Stroppa studierte Gesang am Konservatorium in Brescia. Sie gewann mehrere Wettbewerbe und debütierte 2011 in der Rolle des Cherubino in Mercadantes I due Figaro in Salzburg unter der Leitung von Riccardo Muti. Mit dieser Produktion gastierte sie anschließend auch beim Ravenna Festival, am Teatro Real in Madrid und am Teatro Colón in Buenos Aires. Seither sang sie an bedeutenden italienischen und internationalen Bühnen, u. a. am Teatro Regio Turin in Hänsel und Gretel, in der Arena di Verona in Roméo et Juliette, an der Wiener Staatsoper in Così fan tutte, die Carmen bei den Bregenzer Festspielen, an der Israeli Opera Tel Aviv in La Cenerentola, an der Opéra National in Paris in Madama Butterfly sowie in diversen Rollen am Teatro alla Scala. Ihr US-Debüt gab sie 2013 mit dem Dallas Symphony Orchestra unter der Leitung von Jaap van Zweden in Berlioz’ Les Nuits dʼété. Zur Saisoneröffnung 2016/2017 der Mailänder Scala sang sie die Suzuki in Madama Butterfly unter der Leitung von Riccardo Chailly. Als Rosina (Il barbiere di Siviglia) trat sie u. a. am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Berliner Staatsoper Unter den Linden, in Dresden, Verona, Tel Aviv und Lausanne auf. Dabei arbeitete sie mit namhaften Dirigenten wie Fabio Luisi, Zubin Mehta, Christophe Rousset und Christian Thielemann zusammen. In dieser Saison ist sie in Deutschland z. B. noch als Angelina (La Cenerentola) an der Hamburgischen Staatsoper, als Carmen in Wiesbaden sowie als Rosina an der Bayerischen Staatsoper zu erleben. Bei den Berliner Philharmonikern ist die Mezzosopranistin erstmals zu Gast.

Sergej Romanowsky absolvierte seine Gesangsausbildung am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium sowie an der dortigen Chorakademie. Der Tenor, der zurzeit sein Studium bei Olga Mironova und Dmitry Vdovin vervollständigt, gewann frühzeitig Wettbewerbe, u. a. die Bella Voce international student vocal competition 2005. Sergej Romanowsky tritt an international renommierten Häusern in Erscheinung, u. a. am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, an der Mailänder Scala, am Mariinsky-Theater St. Petersburg, am Bolschoi-Theater Moskau sowie an den Opern in Brüssel, Göteborg, Oslo, Montreal, Toulouse und Bordeaux. Hierbei war der junge Sänger in Partien wie Lenski (Eugene Onegin) und Almaviva (Il barbiere di Siviglia) zu erleben sowie als Don Ramiro (La Cenerentola), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Nemorino (L’elisir d’amore), Ernesto (Don Pasquale), Marzio (Mitridate, rè di Ponto) und Néoclès (Le Siège de Corinthe). Sergej Romanowsky arbeitete mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Alberto Zedda, Christophe Rousset und Ottavio Dantone sowie mit den Regisseuren Robert Carsen, Denis Krief, Stefano Mazzonis Di Pralafera und Luca Ronconi. Zu den Höhenpunkten der vergangenen Spielzeiten zählen seine Rollendebüts als Giasone in Cherubinis Medea beim Wexford Festival Opera und als Rodrigo in Rossinis La donna del Lago an der Opéra Royal de Wallonie in Liège. Außerdem übernahm er die Titelpartie von Verdis Don Carlos an der Opéra de Lyon und debütierte am Opera House Muscat (als Gérald in Lakmé) und bei den Bregenzer Festspielen (als Duca in Rigoletto). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Sergej Romanowsky nun erstmals zu hören.

Evgeny Stavinsky, im russischen Dubna in eine Musikerfamilie hineingeboren, schloss 2003 sein Gesangs- und Chorleiterstudium an der Moskauer Chorakademie ab. Anschließend vertiefte er seine Ausbildung in Italien an der Accademia del Maggio Musicale Fiorentino, wo er u. a. in der Titelrolle von Mozarts Don Giovanni zu erleben war sowie als Lord Sidney (Il viaggio a Reims)und als Budd in Brittens Albert Herring. Seit 2007 ist der Sänger, der auch als Dirigent tätig ist und das Städtische Sinfonieorchester in Dubna leitet, Ensemblemitglied der Neuen Oper Moskau, wo er in den großen Basspartien von Tschaikowsky, Mussorgsky, Borodin, Wagner und Strauss auf der Bühne stand: als Ruslan (Ruslan und Ludmilla), Pimen (Boris Godunow), Fürst Gremin (Eugene Onegin), Maljuta-Skuratov (Die Zarenbraut), Fürst Galitzky (Fürst Igor), König Heinrich (Lohengrin), König Marke (Tristan und Isolde) und La Roche (Capriccio). Gastspiele führten Evgeny Stavinsky ans Mariinsky-Theater, an die Theater in Bologna und Palermo, an die Ungarische Staatsoper Budapest und ans Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Hierbei übernahm er Rollen wie Raimondo Bidebent (Lucia di Lammermoor), Oroveso (Norma), Méphistophélès (La Damnation de Faust), Basilio (Il barbiere di Siviglia), Colline (La Bohème) sowie den Mönch in Donizettis lange verschollener Oper L’Ange de Nisida. Im Konzertbereich hat der Sänger erst kürzlich an Aufführungen von Beethovens Neunter Symphonie unter der Leitung Riccardo Muti in Ravenna und Athen mitgewirkt. Zudem wird er in der laufenden Spielzeit unter der Leitung von Teodor Currentzis in New York und Baden-Baden in den Requiem-Vertonungen von Mozart und Verdi zu erleben sein. 2018 wurde Evgeny Stavinsky mit dem renommierten Theaterpreis »Goldene Maske« ausgezeichnet. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

Der musicAeterna choirwurde 2004 von Teodor Currentzis in Nowosibirsk gegründet und war von 2011 an als Residenzensemble am Staatlichen Opern- und Balletttheater Perm beheimatet. Seit September 2019 ist musicAeterna (Chor und Orchester) ein unabhängiges und privat finanziertes Ensemble. Das Repertoire des Kammerchors ist breit gefächert und umfasst Stücke europäischer und russischer Komponisten des Barockzeitalters, Meisterwerke der russischen Chormusik des 18., 19. und 20. Jahrhunderts, zahlreiche Opern sowie zeitgenössische Musik. Als Residenzchor des Staatlichen Opern- und Balletttheaters Perm war musicAeterna an Neuproduktionen der Mozart-Opern Così fan tutte (2011), Le nozze di Figaro (2012) und Don Giovanni (2014) beteiligt sowie an Aufführungen von Purcells Indian Queen (2013), Offenbachs Les Contes d’Hoffmann (2015), Borodins Fürst Igor (2015), Verdis La traviata (2016) und Puccinis La Bohème (2017). Zudem hat musicAeterna mehrere neue Werke uraufgeführt, darunter Dmitri Kourliandskis Oper Nosferatu (2014), Philippe Hersants Choroper Tristia (2015) und Alexei Syumaks Bühnenwerk Cantos (2016). Der Chor, der regelmäßig mit Gastdirigenten wie Paul Hillier, Andrea Marcon und Jérémie Rhorer zusammenarbeitet, gewann 2018 den International Opera Award. MusicAeterna wird regelmäßig zu den renommierten Festivals in Brüssel, Aix-en-Provence und Luzern eingeladen. Bei den Salzburger Festspielen 2017 war der Chor in Aufführungen von Mozarts La clemenza di Tito zu erleben, im Sommer 2019 in einer Produktion von Idomeneo unter der Regie von Peter Sellars. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war der Chor musicAeterna zuletzt Ende Oktober 2018 in einer Aufführung von Philippe Hersants Tristia zu erleben.

Teodor Currentzis (Foto: Nadja Rosenberg)