Cecilia Bartoli (Foto: Kristian Schuller)

Farinelli und seine Zeit

Wenn die Mezzosopranistin Cecilia Bartoli nach Berlin kommt, bringt sie immer musikalische Schätzen mit: in diesem Konzert virtuose Arien, die die vornehmen Hofgesellschaften im Europa des 17. und 18. Jahrhunderts erfreut haben und die es lohnt, wiederentdeckt zu werden. Dieses Mal taucht die Sängerin ein in die Welt des Kastraten Farinelli, der zu seiner Zeit ganz Europa mit seiner virtuosen Gesangskunst begeisterte. Begleitet wird sie von Les Musiciens du Prince-Monaco, einem Barockensemble, das durch Flexibilität und eine reiche Klangfarbenpalette beeindruckt.

Cecilia Bartoli Mezzosopran

Les Musiciens du Prince-Monaco

Gianluca Capuano Leitung

Musik von Nicola Porpora, Johann Adolph Hasse, Georg Friedrich Händel und Leonardo Leo

Termine und Karten

Verkaufshinweise
Podiumsplätze sind an der Kasse erhältlich.

Mo, 25. Nov 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie V: Vokal

Programm

»Es gibt einen Gott und es gibt einen Farinelli«, rief eine englische Lady in den 1730er-Jahren aus, nachdem sie in London Ohrenzeugin der Gesangskunst des hellsten Stars am internationalen Opernhimmel jener Tage geworden war. Anderen Quellen zufolge sorgte Farinelli auch in Italien, Österreich und Spanien für »Ekstase! Begeisterung! Bezauberung!«. Und ein Rivale des Sängers bekannte angesichts dessen ungeheuren Gesangsleistungen ebenso verblüfft wie neidvoll: »Das muss ein Engel sein – oder der Teufel.« Die Grundlage für Farinellis beispiellose Karriere legte die katholische Kirche als sie Frauen die Mitwirkung an der musikalischen Ausgestaltung von Gottesdiensten untersagte. Die hohen Vokalpartien in sakralen Kompositionen wurden daher zunächst von Knaben übernommen. An deren Stelle waren ab Ende des 17. Jahrhunderts dann aber zunehmend Kastraten getreten. Der besondere klangliche Reiz, der von den in Männerkörpern konservierten Kinderstimmen ausging, strahlte schon bald auf die weltlichen Bühnen in ganz Europa aus. Bevor im 19. Jahrhundert die Diva die Oper zu ihrem Reich erklärte, war der Kastrat Dreh- und Angelpunkt eines jeden musikalischen Bühnenwerks, Publikumsmagnet und Gegenstand hymnischer Verehrung.

Farinelli stand am Ende dieser Entwicklung und setzte ihr zugleich einen letzten Glanzpunkt auf. Ihm erweist mit Cecilia Bartoli eine der stimmgewaltigsten und charismatischsten Sängerinnen unserer Tage in diesem Konzert ihre Reverenz. Als Spezialistin für die Musik des 18. Jahrhundert setzt sich La Bartoli schon seit längerer Zeit für heute in Vergessenheit geratenes Repertoire ein. So hat sie bei ihren Forschungen in Bibliotheken und Archiven bereits wiederholt musikalische Juwelen der Vergangenheit zutage gefördert und ihnen ihre einzigartige, ebenso koloraturgewandte wie ausdrucksstarke Stimme verliehen. Zusammen mit dem unter der Leitung von Gianluca Capuano musizierenden Ensemble Les Musiciens du Prince-Monaco, das 2016 auf ihre Initiative hin gegründet wurde, stellt Cecilia Bartoli jetzt eine Auswahl der schönsten und virtuosesten Arien vor, die Komponisten wie Georg Friedrich Händel, Johann Adolph Hasse oder Nicola Porpora dem berühmtesten Kastraten aller Zeiten auf den Leib zugeschnitten haben. Und weil Farinellis Repertoire unterschiedlichste Rollentypen – von mythologischen Helden bis hin zu historischen Königen und Königinnen (!) – umfasste, wird die legendäre stimmliche Wandlungsfähigkeit von Cecilia Bartoli an diesem Abend in ganz besonderen Maße zu erleben sein.

Über die Musik

Frivole Triller einer Engelsstimme

Zu Leben und Kunst des Kastraten Carlo Broschi, genannt Farinelli

»Es gibt einen Gott und es gibt einen Farinelli«, rief eine englische Lady in den 1730er-Jahren aus, nachdem sie in London Ohrenzeugin der Gesangskunst des hellsten Sterns am internationalen Opernhimmel jener Tage geworden war. Europaweit sorgte Farinelli für – so der englische Musikschriftsteller Charles Burney – »Ekstase! Begeisterung! Bezauberung!« Und ein Rivale des Sängers bekannte angesichts dessen mirakulöser Gesangsleistungen ebenso verblüfft wie neidvoll: »Das muss ein Engel sein – oder der Teufel.«

Gott, Teufel und Ekstase – die Grundlage für Farinellis beispiellose Rolle in der Geschichte der Oper hatte die katholische Kirche gelegt, als sie in der Spätantike Frauen die Mitwirkung an der musikalischen Ausgestaltung von Gottesdiensten untersagte. Die hohen Vokalpartien in geistlichen Kompositionen hatten zunächst lange Zeit Knaben übernommen. An deren Stelle waren vom Ende des 17. Jahrhunderts an dann zunehmend Kastraten getreten. Der besondere klangliche Reiz, der von den in einem Männerkörper konservierten Kinderstimmen ausging, strahlte indes auch schon bald auf die weltlichen Bühnen aus. Bevor im 19. Jahrhundert die Diva die Oper zu ihrem Reich erklärte, war der Kastrat Dreh- und Angelpunkt musiktheatralischer Werke, Publikumsmagnet und Gegenstand hymnischer Verehrung. Farinelli stand am Ende dieser Entwicklung und setzte ihr zugleich einen letzten Glanzpunkt auf.

Von Apulien aus durch halb Europa

Geboren wird Farinelli am 24. Januar 1705 als Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi im damals zum Königreich Neapel gehörenden apulischen Städtchen Andria. Er ist das jüngste von drei Kindern des musikliebenden Verwaltungsbeamten Salvatore Broschi und dessen Frau Catarina, geborene Barrese. Erste musikalische Unterweisungen erhält er im Alter von fünf Jahren durch seinen Vater. Auch Carlos sieben Jahre älterer Bruder Riccardo, der sich später vorübergehend einen Namen als Komponist machen wird, spielt eine wichtige Rolle in seiner musikalischen Früherziehung. Dass der Knabe vor allem ein außergewöhnliches sängerisches Talent besitzt, wird schon bald erkannt, sodass die Eltern 1714 den Entschluss fassen, den Neunjährigen zur vokalen Ausbildung nach Neapel zu schicken – eine wahrlich einschneidende Wendung in dessen Leben, werden ihm doch im selben Zeitraum operativ die Hoden entfernt, um einen Stimmbruch des Heranwachsenden zu verhindern. Bei dem Komponisten und Gesangspädagogen Nicola Porpora erfährt Carlo eine fünfjährige, ebenso strenge wie fundierte Ausbildung. Das Debüt als Sänger gibt er 1720 in einer Serenade, die sein Lehrer anlässlich des 35. Geburtstags des Habsburgischen Kaisers Karl VI. komponiert hat. Dem damaligen Usus entsprechend nehmen viele Kastraten Pseudonyme an, die sich auf den Namen ihres jeweiligen Lehrers beziehen. Da sich der ebenfalls aus Porporas Schule hervorgegangene Kastrat Antonio Uberti bereits den Künstlernamen Porporino zulegt hat, nennt sich Carlo nach der neapolitanischen Magistratsfamilie Farina, in deren Haus er während seines Studiums untergebracht ist, Farinelli. Das Publikum gibt ihm wegen seines jungen Alters in den ersten Jahren hingegen noch den Spitznamen il ragazzo(der Junge).

Farinellis Debüt muss ausgesprochen glanzvoll verlaufen sein. Ein Theaterbesucher berichtete anschließend: »Unter allen Sängern, die es heute gibt, kann man keinen finden, der mit seinen Koloraturen und in der Schönheit der Stimme mit Farinelli konkurrieren kann. Mit vollendeter Leichtigkeit wandert seine Stimme über 23 Noten, niemand kann sich erinnern, jemals etwas Vergleichbares gehört zu haben.« Protegiert von Porpora und dem Librettisten Pietro Metastasio, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden wird, legt Farinelli einen fulminanten Karrierestart hin und tritt – zunächst noch in Frauenrollen – schon bald in verschiedenen italienischen Städten auf: außerhalb von Neapel auch in Rom, Venedig, Parma, Mailand und Bologna. 1728 singt er – mittlerweile zum Mann herangewachsen – erstmals in einer Oper aus der Feder seines Bruders Riccardo. Außerdem brilliert er unter anderem in Werken von Leonardo Vinci, Gemiano Giacomelli, Johann Adolf Hasse, den man Italien nur Il divino sassone (Der göttliche Sachse) nennt, und Leonardo Leo.

Schattenseiten des Ruhms

Im folgenden Jahrzehnt ist Farinelli trotz starker Konkurrenz der unangefochtene Star der italienischen Oper; von Mitte der 1730er-Jahre an begeistert er außerdem das Wiener und Münchner Publikum. 1734 beginnt der Sänger ein neues Kapitel in seinem Leben: Auf Einladung des englischen Botschafters in Turin übersiedelt er zusammen mit Porpora nach London. Das Ziel dieser Unternehmung: Georg Friedrich Händels 1719 an der Themse gegründeter Operncompagnie den Rang abzulaufen! Das Unternehmen ist insofern ein Wagnis, als sich der Publikumsliebling des Londoner Opernlebens, der Altkastrat Senesino, inzwischen mit Händel zerstritten hat und nun im selben Ensemble wie der im Sopranregister singende Farinelli auftreten soll. Dessen diplomatischem Geschick scheint es zu verdanken zu sein, dass die beiden Konkurrenten auf und hinter der Bühne gut miteinander auskommen. Eine Oper seines Bruder markiert am 29. Oktober 1734 den Startschuss für Farinellis Londoner Karriere. »An diesem Abend war die ganze königliche Familie in der Oper […], wo Signor Farinelli zum ersten Mal […] auftrat und erstaunlichen Beifall erzielte«, war seinerzeit in der Presse zu lesen: »Das Theater war übervoll.«

Trotz glänzender Erfolge in der englischen Metropole sieht sich der Gesangsvirtuose zum ersten Mal in seinem Leben unschönen Anfeindungen ausgesetzt. Denn ein beträchtlicher Teil des englischen Publikums war mit der italienischen Oper nie richtig warm geworden. Sechs Jahre vor Farinellis Ankunft in London hatte mit The Beggarʼs Opera von John Gay (Libretto) und dem aus Berlin stammenden Johann Christoph Pepusch (Musik) eine ebenso geniale wie bitterböse Parodie auf den Opernbetrieb für Furore gesorgt. Nun aber häufen sich Invektiven gegen dessen empfindlichsten Punkt – den entmannten Hauptakteur. »Hinfort, Objekt des Vergnügens, Schande für unsere Nation!«, war beispielsweise nach einem Auftritt eines Kollegen von Farinelli zu lesen: »Möge Großbritannien nicht länger von frivolen Trillern verdorben werden. Möge sich jene Rasse von Sängern dorthin zurückwenden, wo Wollust und Sittenlosigkeit herrschen. Lass dort deine Fistelstimme erschallen!« In Spanien, wo Farinelli später fast ein Vierteljahrhundert verbringen wird, gehen Teile der Kritik noch weiter: Kastraten werden als »wertlose Gatten«, »Schlüssel ohne Schloss« oder »Weiber in Hosen« beschimpft, die gleich Kapaunen »in den Suppentopf« gehören.

Die recht umfangreiche Korrespondenz, die Farinelli mit Freunden und Förderern führt, gibt keine Hinweise darauf, wie er mit solchen Erniedrigungen fertig wird. Einer der seltenen Briefpassagen, in denen auch einmal Persönliches anklingt, ist lediglich zu entnehmen, dass er sich schon früh mit der Tatsache abfindet, nie privates Glück erlangen zu können. Der Vatikan hatte Ehen, von denen keine Nachkommen zu erwarten waren, strengstens verboten. Zahlreiche Kastraten waren mit dem Versuch, einen Dispens vom Heiligen Stuhl zu erlangen, gescheitert. Für den gläubigen Katholiken Farinelli ergibt sich daraus eine Zwickmühle, die mit nichts weniger als dauerhaftem sexuellem Verzicht zu lösen ist: Denn eine Ehe ohne den Segen der Kirche kann er sich allem Anschein nach ebenso wenig vorstellen wie außereheliche Beziehungen. Dabei dürften sich ihm gerade für letzteres zahlreiche Gelegenheiten geboten haben: Weil die operative Entfernung der Hoden einen Mann nur zeugungsunfähig, nicht aber zwangsläufig impotent macht, waren Kastraten als Liebhaber auch ungeachtet ihrer verführerischen Star-Aura besonders begehrt. Deren sexuelle Vorzüge fasste eine Verehrerin Farinellis in einer anonym veröffentlichen Hymne wie folgt zusammen: »Eunuchen könne Freude ohne Grenzen schenken, / Ohne dem Mädchen Schande zu bereiten.«

Ob Farinelli tatsächlich enthaltsam gelebt hat – im Gegensatz zu zahlreichen seiner Kollegen, deren ausschweifendes Liebesabenteuer die puritanische Angst mitbegründete, Kastraten würden die bereits zitierte »Wollust und Sittenlosigkeit« nach England bringen –, mag fraglich sein und tut dennoch wenig zur Sache. Erschütternd ist freilich ein Brief des Sängers, in dem er von seiner Mitwirkung an den musikalischen Feierlichkeiten zu einer Hochzeit bei Hofe berichtet und ausführt, das Brautpaar habe sich am Ende des Abends zurückgezogen, »um das zu tun, was alle in der ersten Nacht tun; nur der, der Ihnen schreibt, kann solche angenehmen dunklen Nächte nicht kennenlernen.« Vor diesem Hintergrund erstaunt es, dass Metastasio in einem Brief, in dem es darum ging, das Messer an eines seiner Libretti zu legen, dem Freund schrieb: »Sich selbst zum Eunuchen zu machen, ist ein Opfer, das kaum seinesgleichen kennt.« War es Taktlosigkeit, die den Dichter Textstriche mit einer Kastration vergleichen ließ? Oder konnte er sich sicher sein, dass Farinelli, der ihn seinen »Zwilling« im Geiste nannte, das eigene Schicksal allen Frustrationen zum Trotz auch mit einem Quäntchen bitteren Humors betrachtete?

Impresario wider Willen

»Der große Sänger verließ die englische Bühne mit so geringem Aufsehen, dass es scheint, als hätte die Stadt ihn verlassen und nicht umgekehrt«, bemerkte Charles Burney, nachdem Farinelli 1737 über Paris, wo er vor Ludwig XV. sang, nach Spanien abgereist war. Die aus Parma stammende spanische Königin Isabel de Farnesio hatte den Sänger an den Hof von Madrid eingeladen – in der Hoffnung, dessen Kunst würde ihren Gemahl Philipp V. von schweren Depressionen heilen. Seinen Wechsel von den großen Bühnen der Welt in das königliche Schlafgemach, wo er den trübsinnigen Monarchen in den Schlaf zu singen hatte, kommentiert Farinelli 1738 lapidar: »Seit dem Tage meiner Ankunft führe ich ein gleichförmiges Leben, singe ich doch jeden Abend zu Füßen der Herrscher, und man lauscht mir noch immer, als wäre es das erste Mal […] Jeden Abend muss ich acht oder neun Arien vortragen, nie gibt es eine Ruhepause.«

Neun Jahre dauert dieses seltsame Arrangement, in dessen Rahmen Farinelli zu seiner eigenen Überraschung zunehmend auch in politischen Fragen zu Rate gezogen wird, dann stirbt Philipp V. Dessen Nachfolger Ferdinand VI. – zum Zeitpunkt der Thronbesteigung 33 Jahre alt – überträgt Farinelli noch weiter reichende Aufgaben, als er ihn mit dem Aufbau und der Leitung der königlichen Oper beauftragt. Unvermittelt sieht sich der einstige Bühnenstar für die Baumaßnahmen am Theater im Palacio del Buen Retiro, für die Zusammenstellung eines Spielplans, das Engagement eines italienischen Ensembles und die szenische Leitung der Aufführungen sowie für die Planung und Durchführung von diversen musikalischen Lustbarkeiten verantwortlich. Dass der spanische Hof die Sommermonate in Aranjuez verbringt und auch dort auf Unterhaltungdurch Musik nicht verzichten will, schmälert sein enormes Arbeitpensum keineswegs. Ein ständiger Briefkontakt zu Metastasio hilft ihm, die interessantesten italienischen Bühnenkomponisten der Zeit mitsamt ihren besten Interpreten nach Spanien einzuladen und auch für Uraufführungen zu gewinnen. Schon 1750 wird dem Musiker als Dank für seine Verdienste um das Opernleben am spanischen Hof der Calatrava-Orden verliehen.

Verborgenes Vermächtnis

Nach dem Tod Ferdinands VI. wird Farinelli 1759 formal aus den Diensten des spanischen Hofs entlassen – der neue Monarch Karl III. hat wenig Sinn für die Oper, sichert ihm aber eine lebenslange Rente zu. Mittlerweile 55 Jahre alt, weiß der Künstler, der 1737 in Paris zum letzten Mal auf einer Bühne gestanden hat, dass seine Glanzzeit unwiderruflich vorüber ist. Er kehrt nach Italien zurück, kümmert sich um den Ausbau seines Landsitzes außerhalb von Bologna und lebt von Erinnerungen an den einstigen Ruhm. Dieser strahlt zweifelsohne noch auf die folgende Musikergeneration aus: Sowohl Christoph Willibald Gluck als auch der junge Wolfgang Amadeus Mozart machen Farinelli bei privaten Besuchen ihre Aufwartung. Doch die Epoche der Kastraten neigt sich bereits ihrem Ende zu. In der französischen Fassung seiner 1762 in Wien aus der Taufe gehobenen Oper Orfeo ed Euridice arrangiert Gluck die ursprünglich für einen Kastraten geschriebene männliche Hauptrolle für eine Tenorstimme. Mozart setzt zwar noch in seinem letzten Lebensjahr der Kunst der Kastraten ein musikalisches Denkmal, wenn er 1791 die Rolle des Sesto in La clemenza di Tito einem männlichen Sopran anvertraut. Gleichwohl folgt er schon fünf Jahre zuvor einem Paradigmenwechsel, als er die Partie des Cherubino in Le nozze di Figaro nicht für einen Kastraten, sondern für eine Mezzosopranistin schreibt. Einen jugendlichen Liebhaber von einer Frau in Männerkostüm darstellen zu lassen, ist für Mozart schon wesentlich interessanter als weiterhin historische oder mythologische Helden mit einem koloraturgewandte Kastraten auf die Bühne zu bringen.

Mitte des 18. Jahrhunderts leitete die bürgerlich geprägte Opera buffa eine musikalische Zeitenwende ein – hin zu einem ästhetischen Ideal, welches Empfindsamkeit über Staunen erregende Virtuosität stellte. Darauf wies einem Bericht Burneys zufolge schon der musikliebende Karl VI. in einem Gespräch mit Farinelli hin und riet dem Sänger: »Die endlosen Passagen, diese Noten, die nie enden, überraschen nur. Wenn Ihr die Herzen berühren wollt, müsst Ihr einen direkteren und einfacheren Weg gehen.« Dass sich Farinelli dieser musikhistorischen Entwicklung bewusst war, mag eine Erklärung dafür sein, dass er in den Jahren nach seinem Rückzug von der Bühne bis zu seinem Tod im Alter von 77 Jahren niemals unterrichtete und daher sein Wissen auch nicht an die jüngere Sängergeneration weitergab.

Heute können die zahlreichen, unterschiedlichste Rollentypen umfassenden Partien, die ihm sein Mentor Porpora, aber auch andere namhafte Komponisten der Zeit auf die Stimmbänder geschrieben haben, nur eine ungefähre Vorstellung von Farinellis Kunst vermitteln. Halsbrecherische Koloraturen, Trillerketten, lang gesponnene melodische Phrasen und vor allem die Kunst des messa di voce – des allmählichen An- und Abschwellens eines gehaltenen Tons – legen zwar beeindruckende Zeugnisse von Farinellis technischen Fertigkeiten ab. Aber das typische Klangbild einer Kastratenstimme, das nicht zuletzt auch durch einen großen Ambitus der kindlich anmutenden Bruststimme gekennzeichnet war, stellt sich bei Aufführungen mit Countertenören oder Frauenstimmen nicht ein. Es bedarf daher auch der Imaginationskraft der Zuhörer, um den Zauber von Farinellis Gesang wieder aufleben zu lassen.

Mark Schulze Steinen

Biografie

Cecilia Bartoli wurde in Rom geboren und von ihrer Mutter Silvana Bazzoni ausgebildet. 1987 gab sie ihr Operndebüt, ein Jahr darauf arbeitete die gerade 22-Jährige bei einer Produktion von Mozarts Così fan tutte erstmals mit Nikolaus Harnoncourt zusammen. Auch Daniel Barenboim, Herbert von Karajan und Riccardo Muti wurden frühzeitig auf die außergewöhnliche Begabung der Mezzosopranistin aufmerksam, die seitdem regelmäßig mit den Spitzenorchestern in aller Welt aufgetreten ist. So debütierte sie bei den Berliner Philharmonikern im Rahmen der Salzburger Osterfestspiele 1991. Die Schwerpunkte im Repertoire Cecilia Bartolis bilden die barocke Literatur, das Mozart-Fach und der Belcanto; dabei haben viele ihrer Projekte wie etwa Opera proibita,Mission und ihr Tribut an Maria Malibran zu einer Neubewertung und Wiederentdeckung übergangener Komponisten und vergessenen Repertoires geführt. Die Künstlerin gastiert in den international bedeutendsten Konzertsälen und an renommierten Opernhäusern wie der Mailänder Scala, der New York Metropolitan Opera, der Bayerischen Staatsoper München, dem Londoner Covent Garden und dem Opernhaus Zürich (dem sie seit 30 Jahren eng verbunden ist) sowie bei den Salzburger Festspielen und den Wiener Festwochen. Im März 2019 feierte sie ihr Debüt am Teatro San Carlo in Neapel. Daniel Barenboim, Lang Lang, James Levine und András Schiff haben ihre Liederabende begleitet. In den letzten Jahren arbeitete Cecilia Bartoli vor allem mit namhaften Ensembles im Bereich der Alten Musik zusammen. 2012 übernahm sie die künstlerische Leitung der Pfingstfestspiele in Salzburg, wo sie u. a. in der Titelpartie von Händels Ariodante begeisterte und im vergangenen Jahr ihr umjubeltes Rollendebüt als Isabella in L’italiana in Algeri gab. Zudem wurde im Sommer 2016 unter der künstlerischen Leitung von Cecilia Bartoli das der historischen Aufführungspraxis verpflichtete Ensemble Les Musiciens du Prince-Monaco ins Leben gerufen. Die Sängerin erhielt zahlreichen Auszeichnungen, darunter – um nur wenige zu nennen – den Léonie-Sonning-Musikpreis (2010), den Herbert-von-Karajan-Preis (2012) und den Polar Music Prize (2016); in Italien wurde sie zum »Cavaliere« ernannt, in Frankreich zum »Chevalier des Arts et des Lettres« und »Officier de l’Ordre du Mérite«. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Cecilia Bartoli zuletzt Anfang Dezember 2017 gemeinsam mit Sol Gabetta in der Reihe Umsungen zu Gast; Andrés Gabetta leitete die Capella Gabetta.

Gianluca Capuano, 1968 in Mailand geboren, studierte Orgel, Komposition und Dirigieren am Konservatorium seiner Heimatstadt und spezialisierte sich anschließend auf die historisch informierte Aufführungspraxis an der Scuola Civica di Milano. Überdies absolvierte er ein Studium der theoretischen Philosophie an der Universität Mailand. Als Solist und Dirigent ist er in ganz Europa, den USA, Russland und Japan aufgetreten, wobei er mit Künstlern wie Michael Chance, Emma Kirkby, Cecilia Bartoli, Max Emanuel Cencic, Philippe Jaroussky und Diego Fasolis sowie den Brüdern Lorenzo und Vittorio Ghielmi zusammengearbeitet hat. 2005 gründete Gianluca Capuano das Instrumental- und Vokalensemble Il canto di Orfeo, mit dem er an der Mailänder Scala auch in Alexander Raskatows Oper Hundeherz und Bernd Alois Zimmermanns Soldaten zu erleben war. Nach Erfolgen mit Vincis Artaserse und Hasses Leucippo an der Kölner Oper, Händels Orlando an der Semperoper Dresden und Haydns Orlando paladino am Opernhaus Zürich erregte er im August 2016 internationale Aufmerksamkeit, als er bei der Eröffnung des Edinburgh Festivals kurzfristig als Dirigent für Bellinis Norma mit Cecilia Bartoli in der Titelpartie einsprang. Neben weiteren Aufführungen dieser Oper leitete er anschließend auf Einladung von Cecilia Bartoli Aufführungen von Rossinis La Cenerentola mit Les Musiciens du Prince-Monaco während einer Europa-Tournee sowie an der Opéra de Monte-Carlo. Am Pult dieses Orchesters gab er zu Pfingsten 2017 sein Salzburger Festspiel-Debüt in einer Produktion von Händels Ariodante und in einer konzertanten Aufführung von Rossinis Opera seria La donna del lago. In den vergangenen Spielzeiten dirigierte Gianluca Capuano La finta giardiniera am Opernhaus Zürich, Bachs Weihnachtsoratorium an der Staatsoper Hamburg, Ariodante in Monte Carlo, Alcina bei den Salzburger Festspielen, Orfeo ed Euridice am Teatro dell’Opera in Rom, Il matrimonio segreto an der Niederländischen Nationaloper sowie Guillaume Tell in Monte Carlo und beim Opernfestival Chorégies d’Orange. Auf dem Konzertpodium leitete er zuletzt das Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, I Pomeriggi Musicali in Mailand, Concerto Köln und das Orchestre national de Montpellier. Im Februar 2019 wurde Gianluca Capuano zum Chefdirigenten von Les Musiciens du Prince-Monaco ernannt. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gastiert er nun zum ersten Mal.

Das Barockensemble Les Musiciens du Prince-Monaco wurde 2016 im Fürstentum Monaco auf Initiative von Cecilia Bartoli und in Zusammenarbeit mit Jean-Louis Grinda, dem Direktor der Opéra de Monte-Carlo, gegründet. Das Projekt konnte aufgrund der Unterstützung durch Fürst Albert II. und Prinzessin Caroline von Hannover und Monaco realisiert werden. Künstlerische Leiterin ist Cecilia Bartoli, die herausragende, auf historischen Instrumenten spielende Musiker zusammenbrachte, die sie während ihrer künstlerischen Tätigkeit kennengelernt hat. Ihr Anliegen war es, ein Orchester ins Leben zu rufen, das an die Musiktraditionen der großen Höfe im Europa des 17. und 18. Jahrhunderts anknüpft. Ein wichtiges Ziel ist es dabei, Werke wiederzuentdecken, die seit jener Epoche nie oder nur sehr selten aufgeführt wurden – mit einem Ensemble, dessen Flexibilität und Klangfarbenpalette sich deutlich von denen eines modernen Orchesters unterscheiden. Das Eröffnungskonzert von Les Musiciens du Prince-Monaco fand am 8. Juli 2016 im Ehrenhof des Palasts von Monaco in Anwesenheit der Fürstenfamilie mit einem Händel-Programm statt, das anschließend auf einer Europa-Tournee präsentiert wurde. Anlässlich des 200. Jahrestags der Uraufführung von Rossinis La Cenerentola widmeten Cecilia Bartoli und ihr Originalklangensemble dieser Oper 2017 die zweite gemeinsame Europa-Tournee; Dirigent war Gianluca Capuano. Im selben Jahr gaben Les Musiciens du Prince-Monaco zu Pfingsten ihr Salzburger Festspiel-Debüt (Ariodante und La donna del lago). An der Opéra de Monte-Carlo war das Ensemble im Laufe der Spielzeit 2017/2018 an vier ausverkauften Vorstellungen von La Cenerentola in der historischen Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle beteiligt. Pfingsten 2018 kehrte die Formation für ein Arienrezital des mexikanischen Tenors Javier Camarena nach Salzburg zurück. 2018 folgte eine weitere Europa-Tournee, die das Orchester mit La Cenerentola und mit einem Vivaldi-Programm in die Benelux-Staaten, nach Frankreich, Österreich, Italien und in die Schweiz führte. Bei den diesjährigen Salzburger Pfingstfestspielen waren Les Musiciens du Prince-Monaco sowohl in Aufführungen von Händels Alcina als auch im Galakonzert Farinelli & Friends zu hören. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt das Ensemble nun sein Debüt.

Cecilia Bartoli (Foto: Kristian Schuller)