Alice Sara Ott (Foto: Jonas Becker)

Kammermusik

Klavierabend mit Alice Sara Ott

Alice Sara Ott besticht durch ein »Spiel, das mit erfrischender Freiheit, Flüssigkeit und bar jeglicher Künstlichkeit erklingt« (The Times). Nach ihrem Debüt in den Orchesterkonzerten der Berliner Philharmoniker mit Ravels G-Dur-Konzert folgt nun ihr Klavierabend im Kammermusiksaal. Auf das Programm hat die Pianistin neben Claude Debussys Suite bergamasque und Rêverie meditative Miniaturen von Erik Satie sowie poetische Nocturnes und eine Ballade von Frédéric Chopin gesetzt.

Alice Sara Ott Klavier

Claude Debussy

Suite bergamasque

Claude Debussy

Rêverie

Erik Satie

Gnossienne Nr. 1

Erik Satie

Gymnopédie Nr. 1

Erik Satie

Gnossienne Nr. 3

Frédéric Chopin

Nocturne b-Moll op. 9 Nr. 1

Frédéric Chopin

Nocturne Es-Dur op. 9 Nr. 2

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23

Termine und Karten

Programm

Nicht selten beginnen große Musikerkarrieren mit einer Absage: Als ein berühmter Kollege im November 2010 kurz vor seinem Auftritt im Londoner Barbican Centre erkrankt war, suchte man verzweifelt nach Ersatz. Man fand Alice Sara Ott. Von einer »erstaunlichen Bravourleistung, aus der Legenden entstehen« war über den Debüt-Auftritt der deutsch-japanischen Pianistin im Guardian zu lesen, von einem »Spiel, das mit erfrischender Freiheit, Flüssigkeit und bar jeglicher Künstlichkeit erklingt« (The Times). Zudem kann Alice Sara Ott ihrem Instrument ungewohnte Farben abgewinnen und versteht es, auch der kleinsten Floskel Gewicht zu verleihen, ohne das jeweilige Werk zu überfrachten. Dabei sind es die anmutigen Feinheiten, denen die Pianistin unter Verzicht auf übermäßigen Pedalgebrauch zu neuem Glanz verhilft – Nuancen, die bei anderen oft untergehen.

Nachdem sie im September bei den Berliner Philharmonikern mit Ravels G-Dur-Konzert ihr Debüt beim Orchester gegeben hat, folgt nun ihr Klavierabend im Kammermusiksaal der Philharmonie Berlin. Für den Anfang ihres Programms hat Alice Sara Ott Claude Debussys Suite bergamasqueausgewählt, die in die lyrische Welt Verlaines eintaucht und deren berühmtester Satz, die träumerische Nachtmusik Clair de lune, auf die gleichnamige erste Nummer von dessen Gedichtsammlung Fêtes galantes zurückgeht. Nach Debussys »sehr lieblich und sehr ausdrucksvoll« vorzutragender Rêverie widmet sich Alice Sara Ott drei kurzen Stücken von Erik Satie – meditativen Werken, die ohne »espressivo« wenige musikalische Gedanken von unterschiedlichen Seiten beleuchten. Abgerundet wird der Abend mit Frédéric Chopins poetischen Nocturnes op. 9 Nr. 1 und Nr. 2 (von denen letzteres neben dem Trauermarsch aus der Sonate Nr. 2 zu den bekanntesten Werken Chopins zählt) sowie der Ballade Nr. 1 g-Moll op. 23, in der die Musik in einem wilden Presto con fuoco kulminiert.

Über die Musik

Hinter den Masken, hinter der Musik

Klavierstücke von Claude Debussy, Erik Satie und Frédéric Chopin

Dein Herz ist eine Landschaft

Wer seinen Namen im Lexikon nachschlägt, bekommt unweigerlich die eine Auskunft: »Meister des Impressionismus in der Musik«. Claude Debussy aber reagierte nachgerade allergisch auf dieses Wort, das in seinen Ohren wie ein Vorwurf klingen musste, wie ein schlecht getarntes Synonym für verschwommene Farben und konturlose Formen. »Wann immer dieser Begriff in seiner Gegenwart benutzt wurde, zeigte er sich verärgert und wollte nichts davon wissen«, erinnerte sich der Pianist Maurice Dumesnil. »Er nahm vielmehr für sich in Anspruch, dass er von den französischen Clavecinisten des 18. Jahrhunderts abstamme.« Dumesnil besuchte den etablierten Meister in seiner eleganten Pariser Villa nahe der Porte Dauphine am Bois de Boulogne. Der Hausherr empfing ihn durchaus höflich und zuvorkommend, allerdings ziemlich wortkarg. Mit unverkennbarem Besitzerstolz führte Debussy den Gast an einen Flügel aus dem Hause Blüthner, hörte ihm aufmerksam zu, als er etwas aus den Images spielte, um dann selbst seine Vorstellungen von Klang und Vortragsstil zu demonstrieren. »Der Ton, den er aus dem Blüthner hervorzauberte, war der lieblichste, der mir je zu Ohren kam, unwirklich und ätherisch«, staunte Dumesnil. »Wie konnte ihm dies gelingen? Mir fiel auf, dass er zuweilen die Finger nahezu flach ausstreckte, insbesondere bei sanften Akkordfolgen. Er streichelte die Tasten, schlug sie nicht senkrecht hinab, sondern glitt schräg über sie hinweg.«

Claude Debussy liebte das »XVIIIe siècle« und namentlich den Maler Antoine Watteau: »Heute fällt die Sonne des Ruhms auf den Namen Watteau«, schrieb Debussy, »und keine noch so stolze Epoche der Malerei kann das größte, bestürzendste Genie des 18. Jahrhunderts vergessen machen.« Da überrascht es nicht, dass sich Debussy gerade von einer Gedichtsammlung unwiderstehlich angezogen fühlte, die den Geist Watteaus und einer verklärten höfischen Epoche evoziert: von den – erstmals 1869 erschienenen – Fêtes galantes des Paul Verlaine, in denen Pierrot, Arlequin und Colombine, Scaramouche, Pulcinella und andere Masken der Commedia dell’Arte ihren Auftritt haben und in denen die Welt der Schäferfeste, der rosengeschmückten Pavillons und nächtlichen Gondelfahrten beschworen wird. Debussy hatte bereits einzelne dieser Gedichte vertont, als er 1890 seine vierteilige Suite bergamasque für Klavier komponierte. Mit Verlaines Fêtes galantes teilt sie den nostalgisch historisierenden Zug, der sich in dem improvisatorisch anmutenden Prélude wie auch in den höfischen Tänzen Menuet und Passepied stilprägend manifestiert. Und Clair de lune (Mondschein), das dritte Stück der Suite, bezieht sich im Titel und in seiner Stimmung sogar ganz unmittelbar auf das erste Gedicht der Fêtes galantes. Dessen Anfangszeilen trugen überdies nicht unerheblich zum Namen der Suite bei: »Votre âme est un paysage choisi / Que vont charmant masques et bergamasques / Jouant du luth et dansant et quasi / Tristes sous leurs déguisements fantasques.« (Dein Herz ist eine Landschaft, wo zu Gast / Sind reizende Figuren, Bergamasken, / Mit Lautenspiel und Tanz und traurig fast / In ihren so fantastisch bunten Masken.)

Im selben Jahr 1890 brachte Debussy (angeblich in Eile und aus Geldnot) die Rêverie zu Papier, von der er später nichts mehr wissen wollte: Das Stück sei belanglos und schlecht! Behauptete der Komponist. Aber dem übertrieben schroffen Selbsturteil des Meisters muss sich kein Mensch anschließen. In dieser »Träumerei« vollbrachte Debussy das Kunststück, einen Satz nach dem Modell von Melodie mit Begleitung zu schreiben, der vollkommen klar ist und gleichwohl alles in der Schwebe lässt. Seit fast 130 Jahren kann sich Debussy nicht mehr dagegen wehren, dass er auch für solche »Gelegenheitswerke« bewundert wird.

Am Ende des Gedankens

Was immer sich über den Franzosen Erik Satie sagen lässt – es trifft auch das Gegenteil zu. Saties Musik ist überaus populär, zumindest sind es einzelne seiner Werke, und doch esoterisch, vielleicht sogar unverstanden. Der Komponist lebte auf dem Montmartre, im Pariser Künstlerviertel, und erdachte gleichwohl eine Tonkunst von klösterlicher Strenge, Askese und Anonymität. Er trat als Pianist in den legendären Cabarets auf wie dem Chat noir oder der Auberge du Clou, komponierte aber zur selben Zeit für die Zusammenkünfte des Ordre de la Rose + Croix Catholique, einer okkultistischen Künstlerbruderschaft. Saties Schöpfungen tendieren deshalb ins Mystische, Weihevolle, Rituelle, um dennoch in ihrer Wirkung zugleich von Ironie, spleenigen Einfällen und subversivem Humor hintertrieben zu werden. Seine Klavierstücke oszillieren zwischen Tiefsinn und Nonsens; sie sind leicht zu spielen und trotzdem in letzter Konsequenz unaufführbar, weil ihre Vortragsbezeichnungen surreal bleiben: unrealisierbar.

Satie wählte als junger Mann von Anfang 20 die Berufsangabe »Gymnopédiste«, worunter man sich alles und nichts vorstellen konnte, ähnlich wie bei seinem radikal ausgesparten, melancholisch-monotonen, noblen, diskreten, aus der Zeit gefallenen und ins Leere zielenden Klavierstück, der 1ère Gymnopédie, die Satie 1888 im Wochenblatt La Musique des familles veröffentlichte, mit dem Zusatz Danse antique. Noch zwei weitere sogenannte Gymnopaedien sollten folgen, deren Gattungsname mit Assoziationen an spartanische Wettkämpfe und kultische Choreografie spielt. Die in den 1890er-Jahren entstandenen Gnossiennes wiederum sind nach der antiken Heilslehre der Gnosis benannt oder nach dem mythischen Knossos auf Kreta, niemand weiß es. Sie kultivieren eine statische, auf unbestimmte Art historische, dezent orientalisch gefärbte Musik: gesetzmäßig, unpersönlich, ausdruckslos und transparent für die andere Seite, die Musik hinter der Musik. Oder ist alles nur eine Falle, eine gezielte Irreführung? In den Noten vermerkte Satie Kommentare wie »Sehr leuchtend«, »Fragen Sie«, »Am Ende des Gedankens« oder »Wappnen Sie sich mit Scharfsinn«. Will uns Satie zum Licht führen? Oder hinters Licht?

Mit dem Klavier allein

Das Nocturne trägt die Nacht im Namen. Unweigerlich ruft es eine romantische Szenerie herauf: ein Salon, der einsame Pianist im musikalischen Selbstgespräch am Klavier, mit entrücktem Blick und verklärten Zügen, die Kerzen sind erloschen, bleiches Mondlicht scheint durch das Fenster, ein kühler Windstoß bauscht die Vorhänge... Nocturne, Notturno, Nachtmusik – so hießen die nächtens unter freiem Himmel, bei Fackelschein in Gärten, vor Palästen musizierten Serenaden, bevor im frühen 19. Jahrhundert der Ire John Field, ein feinsinniger, klangverliebter Pianist, die französische Namensvariante für seine träumerischen Klavierminiaturen beanspruchte. Doch nicht an ihn, den »Erfinder« dieser freien pianistischen Kunstform, denkt die Nachwelt, wenn ein Nocturne auf dem Programm steht oder auf dem Notenpult liegt, sondern einzig und allein an den Vollender dieser musikalischen Nachtstücke: Frédéric Chopin. Denn gerade die Werkreihe seiner Nocturnes, die er von den späten 1820er-Jahren an erdachte, spiegelt Chopins Meisterschaft am reinsten und klarsten, das Ideal seines Klavierspiels: die Geschmeidigkeit der verfeinerten Anschlagskultur, den gesanglichen Ton, die Atemtechnik einer dezenten Pedalisierung, den Abscheu gegen jede Affektiertheit und Übertreibung.

»Ja, dem Chopin muß man Genie zusprechen, in der vollen Bedeutung des Worts«, schwärmte schon Heinrich Heine, der dem polnischen Komponisten im gemeinsamen Pariser Exil begegnet war; »er ist nicht bloß Virtuose, er ist auch Poet, er kann uns die Poesie, die in seiner Seele lebt, zur Anschauung bringen, er ist Tondichter, und nichts gleicht dem Genuß, den er uns verschafft, wenn er am Klavier sitzt und improvisiert.« Doch obwohl es verlockend naheliegt, die Improvisation als höhere geistige Daseinsform des romantischen Pianisten aufzufassen, der die betörenden, ornamental verschlungenen Melodien seiner Nocturnes heute so, morgen ganz anders spielte und umspielte – in Wahrheit ergab sich der Komponist Chopin einem geradezu selbstquälerischen Perfektionismus, der »entsetzlichste[n] Arbeit, der ich jemals beigewohnt habe«, wie George Sand als Augen- und Ohrenzeugin eindrucksvoll zu berichten wusste. »Es war eine Reihenfolge von Anstrengungen, Unentschlossenheit und Ungeduld, ein peinliches Suchen nach gewissen Einzelheiten des Themas, das er im Geiste trug. Das, was er als Ganzes gedacht hatte, analysierte er nun beim Niederschreiben bis ins Geringste, und wenn er sich einbildete, nicht den rechten, klaren Ausdruck zu finden, geriet er in eine Art von Verzweiflung. Tagelang schloss er sich ein, ging im Zimmer auf und nieder, weinte, zerstampfte seine Federn, wiederholte und veränderte einen Takt wohl hundertmal, schrieb ihn nieder und strich ihn wieder aus, um am folgenden Tage mit gleicher Beharrlichkeit sein peinliches, verzweiflungsvolles Werk fortzusetzen. So brachte er oft sechs Wochen an einer Seite zu, um sie endlich wieder so zu schreiben, wie sie im ersten Entwurf gewesen war.«

Die Zeit sei die beste Zensur, Geduld der vortrefflichste Lehrmeister, betonte Chopin. Kann es da noch wundernehmen, wenn eine derart strenge und stolze, von Skrupeln beschwerte und mimosenhaft empfindliche Künstlernatur nur ein schmales Œuvre hinterließ, nur wenige, überwiegend kurze und kürzeste Werke? »Begnügen wir uns indes. Er hat so viel Herrliches geschaffen, gibt uns noch jetzt so viel, daß wir zufrieden sein dürfen und jeden Künstler, der nur die Hälfte geleistet wie er, beglückwünschen müßten«, stellte Robert Schumann klar. »Ein Dichter zu heißen braucht’s ja auch nicht dickleibiger Bände; durch ein, zwei Gedichte kannst du dir den Namen verdienen, und Chopin hat solche geschrieben.« An verschwiegene Gedichte oder wortlose Gesänge erinnern die Nocturnes zweifelsohne: vom Lärm des Alltags abgekehrte Meditationen am Klavier, tiefsinnige Betrachtungen und geheimnisvolle Berechnungen eines weltabgewandten Einzelgängers. Doch sollten wir nicht dem Irrtum erliegen, die Nocturnes allesamt und ausnahmslos zu durchscheinenden Pianissimo-Preziosen zu erklären, zu fragilen Objekten einer musikalischen Porzellankunst. Chopin sucht die Kontraste, er weitet den Ausdrucksradius ins Dramatische und Dämonische, erfindet Nachtstücke von düsterer, abgründiger Schönheit wie das Nocturne b-Moll op. 9 Nr. 1 und steigert die zeitlich umgrenzte Form zu einer Art Meta-Arie und Super-Belcanto wie im Es-Dur-Nocturne op. 9 Nr. 2. »Chopin ist der größte von uns allen«, bekannte Claude Debussy (dessen Lehrerin Mme Mauté de Fleurville einst bei Chopin studiert hatte). »Denn mit dem Klavier allein wusste er jedes Geheimnis zu entdecken.«

Der Titel »Ballade«, den Chopin für vier zwischen 1831 und 1843 entstandene Kompositionen wählte und damit in die Geschichte der Klaviermusik einführte, kursierte in jenen Jahren als ein literarisch und ästhetisch vorbelasteter, ja nahezu ausgereizter Begriff. Seit dem Erfolg der englischen Ancient-Poetry-Bewegung, seit Herders Plädoyer für die »Lieder alter Völker« bestimmte die Rückbesinnung auf mündliche Erzähltraditionen, die Sammelleidenschaft für Volkslieder und regionale Sagen das Denken einer gegen sprachliche Konventionen und metrische Zwänge opponierenden Generation. Auch Adam Mickiewicz, Gründervater der polnischen Romantik, hatte sich mit seinen 1822 publizierten Dichtungen zum Ideal einer volkstümlichen, anti-klassizistischen, dem Gefühl huldigenden Kunst bekannt, und während er die Romanzen dieser Anthologie als Inbegriff des »Sentiments« verstand, charakterisierte er die Balladen als ein Medium des »Fantastischen«. Chopin und Mickiewicz kamen in Paris, im Kreis der polnischen Emigranten, zu engerem persönlichen Austausch. Aber mehr noch: Als Chopin im September 1836 zu Gast bei Robert Schumann in Leipzig war, nannte er die Gedichte des gefeierten Literaten ausdrücklich als eine Inspirationsquelle seiner Balladen.

Wie verbindlich ist diese Aussage? Drängen Chopins Balladen, diese reinen Klavierkompositionen, wieder zum Wort, wie Schumann meinte? Muss etwa der rezitativische Beginn der g-Moll-Ballade op. 23 als Andeutung einer geheimen Sprachbezogenheit entschlüsselt werden? Es fällt schwer, ausgerechnet in Chopins Musik ein verstecktes Programm zu vermuten und eine verborgene Erzählung – oder auch nur einen Erzählduktus – wahrzunehmen. Der Balladensänger, sagt Goethe, »kann lyrisch, episch, dramatisch beginnen, und, nach Belieben die Formen wechselnd, fortfahren«. Als Sonatensatz mit tastender, motivsuchender Einleitung, mit einem brillanten Walzer zwischen Exposition und Reprise und einer Coda, als müsse zuletzt das Klavier zertrümmert werden, gestaltete Chopin die g-Moll-Ballade. Lyrisch, episch, dramatisch? »Es ist ein Spaziergang voller Entdeckungen«, schrieb André Gide über Chopins Musik, »und der Ausführende darf keineswegs zu sehr den Eindruck erwecken, dass er schon von vornherein wüsste, was er sagen wird.«

Wolfgang Stähr

Biografie

Alice Sara Ott gewann schon in jungen Jahren zahlreiche Preise: So erhielt die 1988 in München geborene deutsch-japanische Pianistin als 13-Jährige den »Most Promising Artist Award« in Hamamatsu (Japan); 2004 wurde sie bei den Internationalen Musikwettbewerben in Val Tidone (Italien) mit dem Premio »Silvio Bengalli« ausgezeichnet. Ihr Klavierstudium absolvierte sie bei Karl-Heinz Kämmerling am Salzburger Mozarteum, außerdem war sie Meisterschülerin der Internationalen Musikakademie für Solisten (IMAS) in Hannover. Mit Soloauftritten stellte sich Alice Sara Ott bei Festivals wie denen von Schleswig-Holstein und Mecklenburg-Vorpommern, beim Klavier-Festival Ruhr, bei den Dresdner Musikfestspielen und dem Braunschweiger Classix Festival vor.Sie war auf den Podien vieler renommierter Konzertsäle zu erleben, u. a. im Festspielhaus Baden-Baden, im Münchner Prinzregententheater, im Wiener Konzerthaus, im Auditorium du Louvre in Paris und in der Londoner Wigmore Hall. Als Solistin in Orchesterkonzerten gastierte sie beispielsweise beim Los Angeles Philharmonic, beim Chicago Symphony Orchestra, beim London Symphony Orchestra, beim Royal Philharmonic Orchestra und beim WDR Sinfonieorchester Köln. Alice Sara Ott hat mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Gustavo Dudamel, Pablo Heras-Casado, Paavo Järvi, Lorin Maazel, Sakari Oramo, Robin Ticciati und Osmo Vänskä zusammengearbeitet. Im Rahmen einer Kammermusikresidenz bei »LSO St. Lukeʼs« gab sie im Mai 2019 mehrere »Alice & Friends«-Konzerte mit Künstlern wie Ray Chen, Pablo Ferrández, Mari Samuelsen, Alexey Stadler, Dimitri Ashkenazy und Francesco Tristano. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Alice Sara Ott erstmals im September dieses Jahres als Solistin in Ravels Klavierkonzert G-Dur unter der Leitung von Santtu-Matias Rouvali.

Alice Sara Ott (Foto: Jonas Becker)