Zubin Mehta (Foto: Oded Antman)

Zubin Mehta dirigiert Strauss und Beethoven

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker stellen in diesem Konzert musikalische Heldengeschichten vor. Da ist zum einen der Ritter Don Quixote, der in seiner überspannten Phantasie aufregende Abenteuer mit Riesen, Räubern und einem fliegenden Pferd erlebt – und damit Richard Strauss zu einer wunderbar effektvollen Partitur inspirierte. Der Held in Beethovens Eroica bleibt demgegenüber anonym – es ist vielmehr ein Prinzip, das hier gefeiert wird: der entschlossene Kampf um eine bessere Welt.

Berliner Philharmoniker

Zubin Mehta Dirigent

Amihai Grosz Viola

Ludwig Quandt Violoncello

Richard Strauss

Don Quixote, Symphonische Dichtung op. 35

Amihai Grosz Viola, Ludwig Quandt Violoncello

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 »Eroica«

Termine und Karten

Do, 31. Okt 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie D

Fr, 01. Nov 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie K

Programm

»Etwas von Don Quixote steckt in uns allen«, meint Ludwig Quandt, Erster Solocellist der Berliner Philharmoniker in einem Interview für die Digital Concert Hall. Was den Quixote für ihn so faszinierend macht? »Die Art, wie er die Welt wahrnimmt. Es gibt eine große Diskrepanz zwischen seiner Vorstellung und der Realität.« Eine Hammelherde oder Windmühlen sind in Quixotes Augen ein feindliches Heer, das es zu bekämpfen gilt, eine hässliche Bauernmagd entzündet sein Herz, weil er sie für Dulcinea, die schönste Frau der Welt hält. Ihm zur Seite steht der treue, pragmatische Diener Sancho Pansa, der fatalistisch sämtliche Torheiten seines Herrn aushält. Miguel de Cervantes’ 1605 veröffentlichte Erzählung vom Ritter aus la Mancha gehört zu den wichtigsten Romanen der europäischen Kulturgeschichte. Der spanische Dichter schuf mit ihm eine Parodie auf die damals so beliebten Ritterromane. Der parodistische Ansatz Cervantes’ sowie die Situationen, die Quixote in seinem Wahn erlebt, inspirierten Richard Strauss zu seiner Tondichtung Don Quixote, in der er auf humorvolle, ironische Weise die musikalische Form der Variation persifliert. Gleichzeitig gelang ihm eine musikpsychologisch geniale Charakterisierung von Don Quixote, instrumental dargestellt von einem Solocello, und seinem Diener Sancho Pansa, dem die Solobratsche ihre Stimme leiht. In diesem Konzertprogramm ist Amihai Grosz, seit 2010 Erster Solobratschist des Orchesters, der Gefährte von Ludwig Quandt, der mit seinem Cello den verschrobenen Ritter musikalisch zum Leben erweckt.

Am Pult steht ein langjähriger künstlerischer Freund der Berliner Philharmoniker: Zubin Mehta, den das Orchester in der vergangenen Saison zu seinem Ehrenmitglied ernannte und der gerne in seinen Programmen Werke von Richard Strauss und Ludwig van Beethoven kombiniert. Umso überraschender, dass er eine der bekanntesten Symphonien des Wiener Meisters, seine Eroica, bislang noch nie bei den Philharmonikern dirigiert hat. Mit diesem Werk sprengte der Komponist die damaligen Gattungsnormen – nicht nur thematisch, formal und harmonisch, sondern auch in Hinblick darauf, dass sie Beethovens Monumentalstil etabliert. Gleichzeitig transportiert die Symphonie, die unter dem Eindruck der Revolutionsmusiken Frankreichs entstanden ist und thematisch auf Beethovens Ballett Die Geschöpfe des Prometheus Bezug nimmt, eine politische Botschaft: Sie setzt sich mit dem Ideal eines neuen Menschen auseinander, das die durch die Französische Revolution und die Napoleonischen Kriege ausgelösten gesellschaftlichen Umwälzungen hervorgebracht haben.

Über die Musik

Zweierlei Helden

Musik von Richard Strauss und Ludwig van Beethoven

Melancholischer Hidalgo: Richard Straussʼ Don Quixote

Auf Spanisch klingt es einfach schöner: Als »ingenioso Hidalgo« wird Don Quixote de la Mancha von seinem Schöpfer Miguel de Cervantes Saavedra geschmückt. Was durch den deutsch-biederen »sinnreichen Junker« nur unvollkommen übersetzt wird. Wie viel Abenteuerlust, Pferdeschweiß und Sattelleder klebt an der stolzen Anrede »Hidalgo« (auch wenn sie nichts anderes benennt als den niederen spanischen Adel)! Und »ingenioso« – steckt nicht auch eine Prise »Genie« in diesem Epitheton? So wächst Don Quixote schon im Titel weit über den komischen, dürren Alten hinaus, als der er mit seinem lustigen Kumpan Sancho Pansa in unserer landläufigen Vorstellung wie eine Dick-und-Doof-Präfiguration durch die iberischen Ebenen reitet.

Nein, dieser Don Quixote, er ist nicht nur ein »Ritter von der traurigen Gestalt«. Er schwingt sich bei dem idealistischen Philosophen Georg Wilhelm Hegel auf zum Beispiel eines edlen Charakters, der aus der Zeit gefallen ist. Ein Enthusiast, der die Konfrontation mit der alles andere als idealen Windmühlen-Realität aufnimmt – ein Träumer, dessen fantasiebegabte innere Welt sich so viel reicher darbietet als die prosaische Wirklichkeit. Darin besteht der moderne Mythos dieses tragikomischen Hidalgo, der in einer zynisch-effizienten Gesellschaft nicht mehr mitspielen will. Und dessen Ideale der Ritterlichkeit und Belesenheit von eben dieser Gesellschaft unbarmherzig aussortiert werden.

Insofern ist Don Quixote eine Schlüsselfigur an der Schwelle zum technokratischen Zeitalter, und dies hat vielleicht auch Richard Strauss gespürt, als er ihn 1897 zum Helden seiner Symphonischen Dichtung erkor. Hinter der Wahl des Sujets steckte sicher mehr als ein bloßer humoristischer Fingerzeig, ebenso wenig wie zuvor die vielschichtige Figur des Till Eulenspiegel nur als simpler Spaßmacher zu verstehen war. Strauss hatte mit Tod und Verklärung und Also sprach Zarathustra den philosophischen Gehalt seiner Tongemälde hinreichend demonstriert.

Parallel zu Don Quixote konzipierte Strauss Ein Heldenleben als heroisches Gegenstück zum »Satyrspiel«. Wo im Heldenleben ein – übrigens nach Beethovens Eroica modelliertes – kraftstrotzendes Thema herrisch ausgreift, wird dort mit den Buchseiten der Beschreibung des Don ein liebenswürdiges, gänzlich unkämpferisches Thema aufgeschlagen. Und so wie Strauss in das Heldenleben sowohl autobiografische Züge als auch den wilhelminischen Fortschrittsoptimismus hineinflocht, so huldigte er mit dem schrulligen Ritter wohl einem anderen verrückten Idealisten, der seine Zeit überlebt hatte: dem 1896 verstorbenen Musiker Alexander Ritter, der einen entscheidenden geistigen Einfluss auf den jungen Strauss ausgeübt hatte.

Nach den Sensationserfolgen seiner Tondichtungen musste sich Strauss um das Interesse der Veranstalter nicht sorgen. Schon 1897 bemühte sich Franz Wüllner, der Kapellmeister des Kölner Gürzenich-Orchesters, um die noch nicht fertig gestellten »Fantastischen Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters«. Der Einladung, sein Werk in Köln selbst zu dirigieren, konnte der Komponist nicht folgen, befand er sich doch zum festgesetzten Termin ausgerechnet in Cervantes’ Heimatland. Und so hörte er auch die Uraufführung am 8. März 1898 nicht, dankte Wüllner aber per Brief »wärmstens für Alles, was Sie für den verrückten spanischen Ritter getan! Ihre Aufführung muß ja grandios gewesen sein!«.

Die außerordentliche Komplexität der Partitur war beim ersten Hören schlechterdings nicht zu erfassen. So tadelte der Kölner Kritiker Otto Neitzel »thematische Kniffelei« und prangerte die unverblümten tonmalerischen Effekte an. In der Begegnung des Helden mit einer blökenden Hammelherde sah Neitzel den »Gipfel der Hanswursterei« und führte für jene heftig umstrittene Passage lokalen »Carnevalshumor« an. Strauss kommentierte lakonisch: »Das eigentliche Wesen des Humors scheint Herrn Dr. Neitzel allerdings noch nicht aufgegangen zu sein.«

In zehn Variationen führt uns Strauss durch die Abenteuer des Junkers und seines Knappen. Doch variiert werden hier nicht die auf die Figuren bezogenen Hauptthemen, die auch im größten Durcheinander klar erkennbar bleiben, sondern das klangliche Umfeld. Vor den eigentlichen Episoden steht eine Introduktion, die den alternden Edelmann und Büchernarren vorstellt. Völlig vertieft in die wunderliche Aura der Ritterromane beschließt er, die Welt zu retten. Da hat man seine Themen schon gehört: chevaleresk und entschlossen das erste, grazil das zweite, verschroben und schweifend das dritte. Die Vision seiner fernen Angebeteten Dulcinea taucht in einer zarten Oboenmelodie auf. Mit einer Fanfare malt sich der selbsternannte Streiter für die Tugend glorreiche Siege aus.

Aus Don Quixotes Geistesverwirrung schält sich seine neue Identität heraus: ein Kämpfer voll skurriler Würde, in dessen Rolle fortan das Solocello schlüpft. Ihm zur Seite, derb, spottlustig und geschwätzig, der bauernschlaue Sancho Pansa, zunächst von Bassklarinette und Tuba, dann von der Solobratsche verkörpert. Die erste wütende Attacke geht gegen Riesen, die sich als Windmühlen entpuppen (1. Variation): Im hohen Bogen fliegt Quixote durch die Luft. Noch krasser der Angriff auf eine Hammelherde in der 2. Variation. Hier schreien unerhörte instrumentale Kühnheiten: Geräusche, Cluster, irrlichternde Flatterzungen in den Bläsern, dazwischen die unschuldige Schalmeienweise der Hirten. In die 3. Variation strahlt wie ein rauschhaftes, klangsattes Fis-Dur-Glücksversprechen das Traumbild Dulcineas herein. Quixote greift eine mit feierlichem Choral vorbeiziehende Büßerprozession an (4. Variation). In Variation 5 träumt er sich mit einem Liebesgesang des Solocellos wieder seine Hohe Frau herbei. Als greller Kontrast stellt ihm Sancho Pansa in der 6. Variation ein plumpes Bauernmädchen als Dulcinea vor. Variation 7 zeigt Quixotes Ritt durch die Luft, eine Windmaschine pfeift ihm um die Ohren. Sein Pferd freilich bleibt am Boden, wie der grundierende Orgelpunkt in den Bässen verrät. Nach einer gefährlichen Bootsfahrt fallen Herr und Knappe ins Wasser (8. Variation) und schütteln sich mit Trillern die Tropfen ab, die mit klatschenden Pizzicati zu Boden fallen. Wieder stürzt sich Quixote auf vorbeiziehende Mönche, die ihren kuriosen Betgesang zwei Fagotten anvertrauen (9. Variation). In der 10. Variation ficht der Ritter sein letztes, verlorenes Duell. Er kehrt nach Hause zurück und will sein Leben als Hirt beschließen: das Schalmeienthema aus dem Kampf mit der Hammelherde kehrt zurück. Ein elegischer Epilog beendet die Irrfahrten des müden Helden. In die entrückte melodische Schönheit dieser Cellokantilene mischen sich Motive aus der Introduktion – Erinnerungen an die verhängnisvolle Lektüre. Ergreifend der Schluss: Mit einem auskomponierten Verstummen verschwindet der melancholische Hidalgo hinter seinen Abenteuern. Hier versagt sich Strauss jeden ironisch-illustrativen Kommentar und schenkt seinem Protagonisten einen Tod in hymnisch-lyrischer Transzendenz.

Über die überragenden tonmalerischen Effekte des Don Quixote hat man seine emotionale Wärme vielleicht zu wenig beachtet. Strauss’ Freund Romain Rolland bewunderte zwar, dass er »in keinem anderen Werk mehr Intelligenz, mehr Geist und prachtvolle Einfälle« bewiesen habe, dass es aber auch keines gäbe, »in dem so viele Kräfte ganz umsonst verschwendet wurden, für einen musikalischen Scherz, der 45 Minuten dauert« und allen Beteiligten »mühevolle Arbeit« abverlange. Doch Don Quixote ist nicht bombastisch-nervenkitzelnd wie das Heldenleben, überwältigend brausend wie der Zarathustra oder Purzelbäume schlagend wie Till Eulenspiegel. Dieser Abgesang auf eine versunkene Epoche greift weit voraus auf die eindringlichsten resignativen Momente des späten Strauss, und in all seiner unaufdringlichen Finesse bietet er sich dem Hörer vielleicht erst nach eigenen inneren Windmühlen-Kämpfen dar.

Explosiver Held: Ludwig van Beethovens Eroica

Für Karikatur und Zeitsatire war die Figur des Don Quixote schon immer gut: Als närrischer »Ritter von der bösen Gestalt« tauchte Napoleon 1808 in einem spanischen Pamphlet auf, das sich gegen die französische Besatzung richtete. Zu diesem Zeitpunkt hatte Ludwig van Beethoven seine Widmung der Eroica an den Korsen längst zurückgenommen.

Der ursprüngliche Plan sah vor, die zur Jahresmitte 1803 fertiggestellte »heldische« Symphonie Napoleon Bonaparte zuzueignen. Beethoven war ein glühender, auch naiver Anhänger des Ersten Konsuls der Französischen Republik, der ganz Europa Demokratie und Menschenrechte zu versprechen schien, und wollte sogar von Wien nach Paris umziehen. Mit Österreich hatte sich Napoleon allerdings eben noch im Krieg befunden – Beethovens Gönner Fürst Lobkowitz war also nicht begeistert, von den Widmungsplänen an Bonaparte zu hören. Die politische Entwicklung spielte Lobkowitz in die Hände. Im Sommer 1804 gelangte die Nachricht nach Wien, dass sich Napoleon zum Kaiser krönen lasse wolle. Nach der von Ferdinand Ries in seinen Biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven von 1838 überlieferten Legende soll Beethoven daraufhin das Titelblatt mit der Widmung »intitolata [betitelt] Bonaparte« zerrissen und ausgerufen haben: »Ist er auch nichts anderes wie ein gewöhnlicher Mensch? Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!«

Die Geschichte gab Beethoven zwar Recht, aber ganz so wird sich es nicht zugetragen haben, denn er schrieb seinem Verleger weiterhin vom »Bonaparte«-Titel. Doch offenbar waren die Bande gelockert, der patriotische Lobkowitz ließ Geld und Probenmöglichkeiten springen und erkaufte sich somit die spätere Widmung an ihn selbst. Nach mehreren Aufführungen 1804 und 1805 wurde die Dritte Symphonie endlich im Oktober 1806 veröffentlicht: nun mit dem neutraleren Titel Sinfonia Eroica und dem italienischen Zusatz »komponiert an das Andenken eines großen Mannes«. In der Zwischenzeit hatte sich Napoleon durch seine Kriegserfolge gegen Österreich und Preußen bei Austerlitz, Jena und Auerstedt und durch die Besetzung Wiens keineswegs als demokratischer Hoffnungsträger erwiesen, und auch Beethoven wandelte sich zum Franzosenfeind. War mit dem »großen Mann« nunmehr sogar ein antinapoleonischer Hoffnungsträger, der Preußenprinz Louis Ferdinand, gemeint, der kurz vor der Veröffentlichung der Eroica auf dem Schlachtfeld fiel?

Zwei harte Schläge wie Peitschenhiebe. Mit den forte-Akkorden steht das volle Orchester ohne langsame Einleitung da, jeder gleichberechtigt an seinem Platz. Der Held betritt die Bühne stark und selbstbewusst, ein Gleicher unter Gleichen. Erst dann erklingt das Thema in den Celli, ein Dreiklangsmotiv, scheinbar simpel und vertraut, aber plötzlich einen chromatischen Haken schlagend. Man weiß nicht genau, wo es hingeht mit diesem Thema. Nur eins ist sicher: die alten, ausgetretenen Pfade werden nicht gesucht. Widerborstige Synkopen treiben das Geschehen gegen den Taktschwerpunkt weiter.

Wie schockhaft der Beginn der Eroica auf Beethovens Zeitgenossen gewirkt haben muss, ist heute kaum mehr nachvollziehbar. Die ersten Kritiker vermissten »Licht, Klarheit und Einfachheit« und stießen sich an dem »Grellen und Bizarren«, ja an den »sittenverderbenden« Eigenwilligkeiten. Schon ihre ungewohnte Länge überforderte die Hörer. Kühn war auch die programmatische Idee, die der Konzeption zugrunde lag. Der »Held« war von Beethoven gleich doppelt mitgedacht. Neben der Napoleon-Idee steckt in der Symphonie eine Anspielung auf die mythologische Figur des Prometheus, der den Menschen das Feuer und damit symbolisch die Aufklärung brachte: Beethoven zitiert nämlich im Finale aus seinem Ballett Die Geschöpfe des Prometheus. Vom Sterben des Helden erzählt jedenfalls der großartige zweite Satz, ein Trauermarsch nach dem Vorbild der französischen Revolutionsmusiken eines Cherubini oder Gossec, die öffentliche Totenehrungen als musikalische Events zelebrierten. Beethoven weist in der emotionalen Intensität aber weit über hohle Gesten hinaus: Von den Seufzerfiguren des Marschthemas über martialische Einbrüche und aufgewühlte Steigerungen bis zum allmählichen Zerrinnen des Themas spannt dieser Satz einen unerhörten dramatischen Bogen.

Der politische Hintergrund der Eroica legitimiert den Titel allemal. Denkbar ist aber auch, dass Beethoven sein persönliches Schicksal jener Jahre zumindest mitdachte. Er begann das Werk im Sommer 1802, als er auch das Heiligenstädter Testament entwarf: ein erschütterndes Dokument seiner beginnenden Schwerhörigheit, die ihn, wie er erkennen musste, von menschlicher Gesellschaft absondern und an der Ausübung seiner Musik hemmen würde. Beethoven überwand diese Krise durch die Vertiefung in philosophische Schriften und das unbeirrbare Festhalten an seiner Kunst – wahrhaft heldisch in der Arbeit, sich in den hitzigen Lebenstaumel des Finales werfend.

Kerstin Schüssler-Bach

Biografie

Zubin Mehta, 1936 in Bombay geboren, studierte an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky. Bereits mit Mitte 20 wurde der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood Music Director des Montreal Symphony Orchestra (1961 – 1967) und des Los Angeles Philharmonic Orchestra (1962 – 1978). 1961 hatte er zudem bei den Wiener und den Berliner Philharmonikern sowie beim Israel Philharmonic Orchestra debütiert. 1977 wurde er zum Chefdirigenten, 1981 zum Music Director auf Lebenszeit dieses Orchesters ernannt. Mit dem 50-jährigen Jubiläum seines Debüts beim Israel Philharmonic Orchestra im Oktober 2019 wird Zubin Mehta diese Position aufgeben. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker, von 1985 an bis 2017 betreute er außerdem als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta Opernaufführungen an den renommiertesten Häusern geleitet. Zwischen1998 und 2006 war er Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper München. Zu seinen vielen Auszeichnungen zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Mehta ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien und wurde 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt; 2012 erhielt er das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Er ist Ehrendirigent der Philharmoniker in Wien, München und Los Angeles, und des Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, der Bayerischen Staatsoper sowie der Staatskapelle Berlin. Im Februar 2019 wurde er zudem zum Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker ernannt, bei denen er zuletzt Ende April 2019 Verdis Otello dirigierte; mit dem Israel Philharmonic Orchestra war er zudem Mitte September 2019 bei den Berliner Festspielen zu Gast. Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an klassische westliche Musik heranzuführen. Darüber hinaus engagiert er sich mit dem Israel Philharmonic Orchestra über die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv sowie im Rahmen eines Projekts in Shwaram und Nazareth für die Ausbildung junger Israelis und israelischer Araber.

Amihai Grosz wurde in Jerusalem geboren und spielte zunächst Violine, bevor er mit elf Jahren zur Viola wechselte. Sein Studium begann er bei David Chen an der Jerusalem Academy of Music, das er bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin und bei Haim Taub am Keshet Eilon Music Center in Israel fortsetzte. Im September 2010 wurde Amihai Grosz 1. Solobratscher der Berliner Philharmoniker. Der Gewinner des Brown-Roger-Siegel Wettbewerbs (1996) und Gottesman-Preisträger beim Aviv-Wettbewerb in Jerusalem (2007) gastierte bei renommierten Orchestern wie dem Jerusalem Symphony Orchestra, dem Israel Chamber Orchestra, dem West-Eastern Divan Orchestra und der Staatskapelle Berlin. Als Solist der Berliner Philharmoniker war er zuletzt Mitte Oktober 2017 im Violakonzert von William Walton zu erleben (Dirigent: Sir Simon Rattle). Amihai Grosz ist Gründungsmitglied des Jerusalem String Quartet; zudem engagiert er sich im Philharmonischen Oktett Berlin. In solistischen und kammermusikalischen Projekten arbeitet er mit Künstlern wie Yefim Bronfman, Emmanuel Pahud, Mitsuko Uchida, Oleg Maisenberg, Janine Jansen, Julian Rachlin und David Geringas zusammen und tritt in Konzerthäusern und bei Festivals auf der ganzen Welt auf (Jerusalem Chamber Music Festival, Delft Festival, Salon Festival, Verbier Festival, BBC Proms, Spectrum Concerts Berlin, West Cork Kammermusikfestival Bantry). Amihai Grosz spielt ein Instrument von Gasparo da Salò von 1570, das ihm aus einer privaten Sammlung auf Lebenszeit zur Verfügung gestellt wurde.

Ludwig Quandt begann mit sechs Jahren Cello zu spielen; 1978 wurde er außerordentlicher Student von Arthur Troester an der Musikhochschule Lübeck. Nach dem Abitur 1980 absolvierte er dort ein Vollstudium und legte 1985 die Diplomprüfung sowie 1987 das Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Meisterkurse bei Boris Pergamenschikow, Zara Nelsova, Maurice Gendron, Wolfgang Boettcher und Siegfried Palm vervollständigten seine Ausbildung. Zweimal gehörte er bei den »Konzerten Junger Künstler« zur Bundesauswahl. Der Preisträger des Brahms-Wettbewerbs Hamburg und des Premio Stradivari Cremona wurde 1991 Mitglied der Berliner Philharmoniker, seit 1993 ist er bei ihnen 1. Solo-Cellist. Neben seiner Arbeit im Orchester konzertiert er weltweit als Solist und als Kammermusiker, etwa bei den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, den Philharmonischen Stradivari-Solisten und im Philharmonischen Capriccio Berlin. Im Oktober 2013 brachte Ludwig Quandt in drei Konzerten der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Karl-Heinz Steffens die Kantate für Violoncello und kleines Orchester Canto di speranza von Bernd Alois Zimmermann zur Aufführung. Er spielt ein Instrument von Francesco Ruggieri, Cremona, aus dem Jahre 1675, das ihm die Deutsche Bank seit 1993 als Leihgabe zur Verfügung stellt.

Zubin Mehta (Foto: Oded Antman)

Eine grossartige Freundschaft

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker

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