Pierre-Laurent Aimard (Foto: Marco Borggreve)

François-Xavier Roth und Pierre-Laurent Aimard

Pierre-Laurent Aimard ist einer der profiliertesten Musiker unserer Zeit – ein »Denker am Klavier« (The Washington Post). Mit François-Xavier Roth, Generalmusikdirektor der Stadt Köln, interpretiert er hier das Dritte Klavierkonzert von Béla Bartók: ein Werk, das von einem weichen Parlando-Ton und sanfter Melancholie durchzogen ist. Herrlich energisch – wenn auch auf ganz unterschiedliche Weise – sind die übrigen Werke des Programms: Joseph Haydns »Feuersymphonie« und Arcana von Edgard Varèse.

Berliner Philharmoniker

François-Xavier Roth Dirigent

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 59 A-Dur »Feuersymphonie«

Béla Bartók

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 Sz 119

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Béla Bartók

Tanz-Suite Sz 77

Edgard Varèse

Arcana für großes Orchester (revidierte Fassung von 1960)

Termine und Karten

Do, 24. Okt 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie B

Fr, 25. Okt 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie H

Programm

»Transformationen« – so könnte das Motto für dieses Konzertprogramm lauten. Jeder Programmpunkt beleuchtet diesen Begriff auf eigene Weise: Edgard Varèse ließ sich zu seinem Orchesterwerk Arcana von der Lehre des Paracelsus inspirieren, dem großen Arzt, Alchemisten und Mystiker des 16. Jahrhunderts, der nach einem Universalmittel suchte, das die Fähigkeit besitzt, den Menschen zu heilen, zu verwandeln und zu erneuern. Varèse galt Zeit seines Lebens als Provokateur, als einer, der die tradierte Musik in eine neue Klanglichkeit überführen wollte. Seine Stücke sind geräuschhaft, grell, aggressiv, sprunghaft und spiegeln auf einzigartige Weise das moderne Lebensgefühl in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wider. Der aus Frankreich stammende Komponist emigrierte 1915 in die USA, wo er mit Amériques und Arcana jene zwei monumentalen Orchesterwerke schrieb, mit denen er sich als einer der innovativsten Köpfe seiner Zeit ausgewiesen hat.

Auch Béla Bartóks Drittes Klavierkonzert entstand in den USA. Aber unter vollkommen anderen Umständen: Nach seiner Emigration gelang es dem Ungarn nicht, sich in Amerika eine Lebensgrundlage zu schaffen. Das öffentliche Interesse an seinen Werken blieb gering, einzig die Kompositionsaufträge führender Künstler, allen voran Sergej Koussevitzky, sicherten ein gewisses Einkommen. Als der Komponist sein Drittes Klavierkonzert für seine Frau, die Pianistin Ditta Pásztory konzipierte, war er schwerkrank und bereits vom Tod gezeichnet. In dem Konzert schlug er einen Ton an, den man von seinen anderen beiden Klavierkonzerten nicht kannte: nachdenklich, romantisch, voller Andacht. Bartòk greift auf Kompositionstechniken des Barock wie Fuge und Kontrapunktik zurück und verbindet diese mit dem charakteristischen ungarischen Idiom, das seine Musik auszeichnet. Für Pierre-Laurent Aimard, dem Solisten des Programms, liegt nach eigener Aussage die Herausforderung des Konzerts darin, die Phrasierung so zu gestalten, »dass es barockartig, aber auch bartók-artig klingt.«

Eröffnet wird das Programm von der sogenannten Feuersymphonie Joseph Haydns. Der Beiname, den das Werk erst später erhielt, geht auf die Vermutung zurück, Haydn habe das Werk als Zwischenaktmusik für das Schauspiel die Feuersbrunst geschrieben. Die Symphonie besticht durch ihren impulsiven, dramatischen Gestus. Haydn arbeitet mit kurzen, knappen, gegensätzlichen Motiven, die er teilweise voneinander ableitet, untereinander variiert und die dem Stück eine mitreißende rhythmische Sogwirkung geben. Mit François-Xavier Roth steht ein Dirigent am Pult der Berliner Philharmoniker, der in seiner Programmkonzeption gerne die Balance zwischen alter und neuer Musik sucht und außerdem ein ausgewiesener Spezialist für das Œuvre Edgard Varèses ist.

Über die Musik

Innovation aus dem Verborgenen

Orchestermusik von Joseph Haydn, Béla Bartók und Edgard Varèse

Ein Feuerwerk am ruhigen Fürstenhof: Die Symphonie Nr. 59 von Joseph Haydn

Bereits in der Exposition seiner als 59. Gattungsbeitrag geführten A-Dur Symphonie veranstaltet Joseph Haydn ein Feuerwerk der Einfälle: Einem Oktavsprung folgt der insistierend von den ersten Geigen wiederholte Ton A, der von den einfallenden Oboen imitiert und von auf- und absteigenden Skalen in den tieferen Streichern unterstützt wird. Das Tempo der Tonwiederholungen verdoppelt sich kurzzeitig von Achteln auf Sechzehntel, bevor der beschwingt-ruppige Ausdruckscharakter dieses denkbar einfachen Anfangsgedanken mitten im 5. Takt von einer Kadenzfolge in langsamen Noten und im Piano abgefangen wird. Der Seitensatz schärft das rhythmische Profil durch Triolen, die Durchführung variiert die einfachen Motive in überraschenden Wendungen und Modulationen. Und wo man am Schluss die Bekräftigung des Gehörten im Forte erwarten darf, lässt Haydn den Satz, wie schon Hauptsatz und Exposition, leise verklingen: Musik für ein waches oder doch spätestens bis hier aufgewachtes Publikum. Aufgrund seines vitalen Charakters scheint der Beiname Feuersymphonie, unter dem das Werk bekannt ist, nicht abwegig, er stammt jedoch, wie so oft, nicht vom Komponisten selbst. Und die Vermutung, Haydn habe die Symphonie ursprünglich als Schauspielmusik für Gustav Friedrich Großmanns Die Feuersbrunst geschrieben, hat sich als unhaltbar erwiesen. Dieses Theaterstück wurde nämlich erst einige Jahre nach der Niederschrift der Symphonie am Arbeitsort des Komponisten aufgeführt.

Die Entstehungszeit wird üblicherweise auf die späten 1760er-Jahre datiert, die als Zeit von Haydns früher »Sturm und Drang«-Phase gilt. 1761 hatte der Komponist einen Anstellungsvertrag beim Fürsten Esterházy unterschrieben. Zunächst als Vizekapellmeister, von 1766 an dann als allein verantwortlicher Kapellmeister sollte Haydn bis zu seiner Pensionierung fast 40 Jahre im Dienste der Magnatenfamilie stehen. Die Position forderte ihm eine immense Arbeitsleistung und ein Leben in steter Abhängigkeit ab; zugleich konnte er, wie er in einer berühmten Aussage festhielt, »als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen; ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irre machen und quälen, und so mußte ich original werden«. Haydns Originalität wurde bald über die Grenzen der esterhásyschen Ländereien hinaus bekannt, in späten Jahren erlangte er internationalen Ruhm und ein beträchtliches Vermögen. Bei Mozart hatte sich eine ähnliche Entwicklung vom Musikdiener zum, in heutigen Begriffen, »freischaffenden« Künstler zwischen Salzburg und Wien in ungleich kürzerer Zeit und unter wesentlich schwierigeren Bedingungen vollzogen.

Man betrachtet die Geschichte der klassischen Symphonie oft so, als habe ihre Entwicklung bei einem bestehenden Modell Ausgang genommen; dabei musste es in Wahrheit erst erschaffen werden. Und gerade bei Haydn kann man oft die überraschende Entdeckung machen, dass vermeintlich erst viel später genutzte Verfahren bereits bei ihm auftauchen. So gilt etwa die Verwendung von Themen über die Grenzen der einzelnen Sätze hinweg als eine erst bei Beethoven und seinen Nachfolgern übliche Methode. Haydn bringt sie wie beiläufig bereits in seiner A-Dur-Symphonie zum Einsatz, wenn er das Thema des Andante im dritten Satz wieder aufnimmt, es dabei allerdings von Moll nach Dur wendet. Der Kontrast zwischen langsamem und Menuett-Satz wird damit nicht in erster Linie thematisch, sondern durch den Dur-Moll-Gegensatz und das Tempo profiliert. Auch Haydns effektvoller Gebrauch von Orchesterfarben macht sich bereits in diesem früh entstandenen Gattungsbeitrag bemerkbar, wenn die im Andante lange schweigenden Blasinstrumente unvermittelt das zweite, nun mit cantabile überschriebene, Thema in neuer Tonart kolorieren. Das Finale hingegen eröffnen allein die Bläser mit Hornquinten und Terzfolgen der Oboen, bevor die Streicher einfallen. In der Durchführung verlangt Haydn gerade von den ersteren ungewöhnliche Virtuosität (etwa Triller in den Hörnern), sie bietet fugato-Passagen, Intervall-Umkehrungen und den Wechsel der Rollenverteilung zwischen den Orchestergruppen, und lässt die Bewegungsenergie vor den festlichen Schlussakkorden im Piano auslaufen.

Kriegszeiten und Exil: Das Dritte Klavierkonzert von Béla Bartók

Als Haydn 1809 starb, wurde Wien gerade von französischen Truppen eingenommen; Napoleon ließ vor dem Haus des auch in Frankreich bewunderten Komponisten eine Ehrengarde aufstellen. Das Versprechen der legendären Parole des französischen Feldherren, nunmehr sei die Politik das »Schicksal«, hatte den ältesten Protagonisten der Wiener Klassik gerade noch verschont. Dies sollte schon für Haydns kurzzeitigen Schüler Beethoven weniger gelten; und erst recht nicht mehr für die Generation der um 1880 Geborenen, zu denen Béla Bartók gehört. Der von Menschen gemachten Politik, die ihm als Schicksal entgegentrat, bot der ungarische Komponist mit ungewöhnlicher Integrität und Kompromisslosigkeit die Stirn. Nach einer frühen patriotischen Phase reagierte Bartók allergisch und mit zunehmender Vehemenz auf den in Europa grassierenden Nationalismus. Den Nationalsozialismus bezeichnete er unumwunden als »Räuber- und Mördersystem«. Als 1938 keine seiner Partituren in die Ausstellung Entartete Musik in Düsseldorf aufgenommen worden war, protestierte er in einem Brief an das Auswärtige Amt. Und in seinem Testament verfügte er: »[So] lange, als in Ungarn ein Platz oder eine Gasse nach diesen Männern genannt wird, möge man nach mir in diesem Lande weder einen Platz noch eine Gasse noch ein öffentliches Gebäude nennen«. Mit den »Männern« sind Hitler und Mussolini gemeint, deren Namen zu buchstabieren der Komponist vermied. Auch, wenn er nicht unmittelbar dazu gezwungen war, hatte Bartók seit den späten 1930er-Jahren eine Auswanderung nach Amerika erwogen. Im März 1940 unternahm der Komponist eine Konzerttournee in die Staaten, nicht zuletzt, um vor Ort berufliche Möglichkeiten zu sondieren. Wenige Monate später schiffte er sich mit seiner zweiten Ehefrau Ditta Pásztory nach New York ein.

Das Leben in der Emigration war von finanziellen Nöten, dem Leiden am Lärm der Großstadt, Heimweh und einer schweren, erst nach längerer Zeit als Leukämie diagnostizierten Krankheit überschattet – und brachte gleichwohl eine reiche kompositorische Ernte ein. Sein letztes Klavierkonzert, dessen Uraufführungstermin bereits angesetzt worden war, wie auch das fast zeitgleich entstandene Bratschenkonzert sollte Bartók jedoch nicht mehr vollenden. Sein Freund Tibor Serly musste im Klavierkonzert allerdings nur die letzten 17 Takte ergänzen und konnte sich dabei auf vorhandene Skizzen stützen. Anders als das zuvor mit großem Erfolg uraufgeführte Konzert für Orchester handelte es sich nicht um eine Auftragskomposition, vielmehr war es der Ehefrau des Komponisten als Geburtstagsgeschenk zugedacht und wurde im Rahmen eines Kuraufenthalts am Saranac Lake im Staat New York geschrieben, wo die Bartóks Erholung von der Krankheit und von der aggressiven Urbanität der Stadt suchten. Die Umgebung hat vermutlich zum lichten Klangcharakter des Stücks, in dem sich Vitalität und Melancholie ergreifend verbinden, beigetragen.

Das im Unisono von rechter und linker Hand der Solostimme vor dem Klanghintergrund von Sechzehntelfiguren der Streicher und liegenden Akkorden der Holzbläser vorgetragene Eingangsthema des Kopfsatzes besticht zugleich durch Komplexität und Eingängigkeit. Er trägt keine Vorzeichen, spielt aber, besonders durch die in engem Abstand abwechselnd notierte hohe und niedrige Terz des Grundtons, auf die Tonarten E-Dur und e-Moll an. Die Melodie ist Bartóks Biografen Tadeusz A. Zieliński zufolge durch eine »ornamentale Zeichnung und die außerordentlich reiche rhythmische Gestalt – in jedem Takt eine andere –« charakterisiert; sie verweise darin auf die instrumentale Folklore, deren Erforschung sich der Komponist über Jahrzehnte und auch noch in seinem amerikanischen Exil gewidmet hatte. Nicht nur in der Satzreihenfolge steht das Adagio religioso (der Titel stammt wohl von Tibor Serly) im Zentrum des Werks. Man hat in ihm, und vor allem im choralartigen Thema des Klaviers, eine Verwandtschaft mit dem Andante con moto aus Beethovens Viertem Klavierkonzert erkennen wollen. Aber die schroffe Gegenüberstellung, die bei Beethoven durch das Unisono des Orchesters entsteht, fehlt hier. Der gesamte Satz hat pastorale Anmutung. Die nacheinander einsetzenden Streicher und eine Klarinette in tiefer Lage bereiten der fragilen Meditation der Solostimme in Akkordschritten einen Klangteppich. Der Mittelteil ist eine freie, wie Dvořáks Amerikanisches Quartett von Vogelrufen durchzogene Naturschilderung. Bei der Wiederkehr des A-Teils wird das Hauptthema im Stile einer Figuralvariation umspielt. Das Finale ist von ungarischer Folkloristik ebenso geprägt wie von barocken kontrapunktischen Techniken und bringt zudem die Virtuosität Franz Liszts in Erinnerung, der noch vor Wagner und Richard Strauss zu den großen Vorbildern des Komponisten zählte.

Aus verständlichen Gründen wollte Widmungsträgerin Ditta Pásztory, vom Tod ihres Ehemanns gezeichnet, den Solopart bei der postumen Uraufführung des Werks nicht übernehmen. Unter der Leitung von Eugene Ormandy spielte am 8. Februar 1946 in Philadelphia ihr Landsmann György Sándor. Viele Jahre später hat die inzwischen nach Ungarn zurückgekehrte Pianistin das Werk dann mit Tibor Serly und den Wiener Symphonikern aufgenommen.

Bartóks Tanz-Suite

In das Jahr 1923 fiel nicht nur die Heirat des Klavierlehrers Bartók mit seiner ehemaligen Studentin in Budapest, sondern auch die Entstehung der Tanz-Suite, die seit ihrer Uraufführung zu seinen beliebtesten Schöpfungen zählt.

Man bringt oft und gerade heute die Ideen der Völkerverständigung und des Internationalismus gerne mit dem »Geistesleben der Großstädte« oder dem Agieren einer urbanen Elite in Verbindung. Auch im komplexen Charakter des ungarischen Musikers findet man Züge des Kosmopoliten: Bartók sprach nicht nur deutsch und französisch fließend, sondern drückte sich auch, wie seine Gesprächspartner im amerikanischen Exil feststellten, in einem ausnehmend gewählten Englisch aus. Aber der Respekt vor fremden Kulturen, die Neugier auf das, was von den eigenen Traditionen abweicht, hatte er doch im Wesentlichen im Verlauf seiner beharrlichen Volksmusikstudien erworben. In einem Artikel aus dem Jahr 1937, in einer Zeit der äußersten politischen Anspannung also, erklärte der Komponist und Musikwissenschaftler, dass sich gerade im ständigen Geben und Nehmen in den Grenzgebieten zwischen den verschiedenen regionalen Kulturen die reichsten Formen der Volksmusik entwickelt hatten. Diese Perspektive kennzeichnet auch seine Tanz-Suite.

Diese ist zwar als Auftragswerk für einen nationalen Anlass geschrieben worden: 1923 wurde der 50. Jahrestag der Entstehung Budapests aus den drei Städten Buda, Pest und Óbuda begangen. Doch neben ungarischer lässt der Komponist in seinem sechssätzigen Werk auch rumänische, slowakische und arabische Volksmusik anklingen, die sich zudem immer wieder vermischt. Üblicherweise hat Bartók dabei die Funde seiner Forschungen nicht direkt zitiert, sondern sich vielmehr von ihren harmonischen und rhythmischen Merkmalen zu eigenen Erfindungen inspirieren lassen. Trotz seines leicht zugänglichen und überaus effektvollen Charakters entbehrt auch dieses Werk nicht der konstruktiven Züge. So lässt der Komponist im Finale die verschiedenen Themen der vorausgegangenen Sätze noch einmal aufmarschieren.

Planetarische Klangvisionen: Arcana von Edgard Varèse

Zu den wenigen Gästen bei Bartóks Beerdigung in New York gehörte der in Frankreich geborene, inzwischen allerdings in die USA eingebürgerte Komponist Edgard Varèse. Als dieser 20 Jahre später in derselben Stadt starb, schrieb Pierre Boulez einen Nachruf, der mit dem Abschiedsgruß endete: »Adieu, Varèse, Adieu! Ihre Zeit ist vorbei und beginnt.« Die Prophezeiung sollte sich erfüllen, denn längst hatte sich der Komponist als zentrale und eigenständige Gestalt der musikalischen Moderne etabliert. Sein überliefertes Schaffen ist in quantitativer Hinsicht schmal und lässt sich bequem auf zwei bis drei Tonträgern unterbringen, was allerdings auch daran liegt, dass alle bis zum 38. Geburtstag des Komponisten geschriebenen Werke entweder bei einem Lagerhausbrand in Berlin oder, wie die symphonische Dichtung Bourgogne, deren Uraufführung zu einem Skandal geführt hatte, von Varèses eigener Hand vernichtet wurden. Und eine fast 20 Jahre anhaltende Schaffenspause zwischen den 1930er- und 1950er-Jahren verbrachte der Klangvisionär laut Selbstauskunft auch mit der Suche nach einer Maschine, von der er wenigstens zwischenzeitlich wünschte, sie möge die Intentionen des Komponisten ohne die Vermittlung eines musikalischen Interpreten umsetzen. Sein brennendes Interesse an der elektronischen Musik, das schließlich im Poème électroniquevon1957/1958, seinem letzten vollendeten Werk, seinen Ausdruck finden sollte, brach sich lange an den beschränkten technischen Möglichkeiten. Die überschaubare zeitliche Ausdehnung seines Entstehens wird in Varèses Œuvre durch eine beispiellose innere Dichte kompensiert – Density 21.5 heißt sein Stück für Flöte solo.

Trotz aller Erfolge ist der Komponist jener »Einzelgänger« geblieben, als den Boulez den Kollegen charakterisierte; ein Künstler, »der die Linien am Rand justiert«; mit anderen Worten: Nur von den äußeren Grenzen aus kann das Feld der neuen Musik vermessen und mitbestimmt werden. Tatsächlich lässt sich Varèse weder wie Schönberg als Begründer einer Schule, noch wie Debussy oder Strawinsky als Initiator einer breiteren Stilrichtung bezeichnen. Schon die Zuordnung zu einer Musiknation bereitet Schwierigkeiten. Der Sohn eines italienischen Vaters und einer französischen Mutter wuchs in den beiden Heimatländern seiner Eltern auf, verbrachte seine Studienzeit in Paris und lebte anschließend einige Jahre in Berlin. Nachdem er aus medizinischen Gründen vom Militärdienst freigestellt worden war, siedelte er 1915 in die USA über, die, mit der Ausnahme eines fünfjährigen Aufenthalts in Paris, sein Lebensmittelpunkt bleiben sollten. Varèse selbst hat seine Nationalität allerdings einmal als eine »planetarische« bestimmt.

In den Weltraum führt in diesem Sinne auch die Komposition Arcana, zwischen Amériques und Déserts das mittlere seiner drei Werke für großes Orchester. Der Komposition ist ein Zitat von Paracelsus vorangestellt, in dem der Schweizer Arzt und Philosoph des 16. Jahrhunderts von sieben Sternen spricht, deren letzter den Namen »Imagination« trage und einen weiteren Himmel mit neuen Sternen erzeuge. Dies ist eine Figuration der Unendlichkeit, bringt doch der Stern der Imagination mit den übrigen auch sich selbst ein weiteres Mal hervor, so dass der Prozess von vorne beginnen kann. Paracelsus alchemistische Forschungen scheinen auch zum Titel des Stücks zu führen: Als Arcanum wird eine geheimnisvolle Substanz verstanden, die für Varèse nur eine des Klangs sein konnte. Die Betitelung seiner Arbeiten hat der Komponist allerdings einmal mit der Taufe eines Kindes verglichen; sie sollen also, denkt man die Analogie weiter, das (musikalische) Lebewesen eher auf seinem Weg in die Zukunft geleiten, als dass sie etwas über seine (Entstehungs-) Geschichte aussagen würden.

Wie die meisten von Varèses Stücken gerieten die ersten Aufführungen von Arcana zum Skandal. Darbietungen in Amerika unter der Leitung von Leopold Stokowski, einem zeitweiligen Förderer des Komponisten, folgte im März 1932 in Berlin die deutsche Erstaufführung, bei der auch Musiker des Philharmonischen Orchesters mitwirkten. Kritiker sprachen von einem »Töne-Scheusal«, »kakofonem Durcheinander« und »barbarischem Wahnwitz«, der »friedsame Konzertbesucher zu Hyänen« werden lasse.

Arcana beginnnt mit einem einfachen, aus den Intervallen der großen und kleinen Sekunde bestehenden Motiv im tiefen Orchesterregister, das in 7- und 5-Viertel-Takten bald rhythmisch variiert wird. Die »Konfrontation von Stabilität und Unregelmäßigkeit« ist laut Dieter Nanz, Autor einer umfangreichen Monografie über die Orchesterwerke Varèses, ein »Grundkonzept« dieser Musik, das ein paradoxes Bewegungsgesetz von Statik und Expansion ermögliche. In größtem Kontrast und als weiteres bestimmendes Element der Komposition erklingt wenig später ein erstes Fanfarenmotiv. Was genau diese Signale der Ankündigung uns nun verraten sollen, bleibt auch in Arcana ungewiss. In einem Brief an seine Frau sprach der Komponist von einem Traum als möglicher Anregung für das Werk. In ihm befindet er sich auf einem Schiff auf wild bewegtem Ozean, als ihm ein Trompete spielender Engel erscheint. Bevor sich das von dessen Fanfare angekündigte Ereignis offenbaren kann, wacht der Träumende auf. – Arcana steht unter dem Stern der Imagination. Und »Imagination«, so erklärte Varèse in einem Aphorismus, »gibt Träumen die Form«.

Benedikt von Bernstorff

Biografie

François-Xavier Roth, 1971 in Paris geboren, absolvierte am Konservatorium seiner Heimatstadt zunächst eine Ausbildung als Flötist; später studierte er dort Dirigieren bei János Fürst. Sein Repertoire reicht von der Musik des 17. Jahrhunderts bis zu zeitgenössischen Werken und umfasst alle Gattungen: Symphonik, Oper und Kammermusik. Seit 2015 leitet Roth als Generalmusikdirektor der Stadt Köln sowohl das Gürzenich-Orchester als auch die Kölner Oper; er ist außerdem Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra und Associate Artist der Pariser Philharmonie. Der für seine innovative Programmgestaltung bekannte Künstler arbeitet mit führenden Orchestern wie dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und dem Boston Symphony Orchestra. 2003 gründete Roth das Orchester Les Siècles, das sowohl auf neuen wie auf alten Instrumenten musiziert – je nach Werk, und oftmals im Wechsel während des gleichen Konzertes. Im Bereich der Oper dirigierte er u. a. Offenbachs Les Brigands und Delibes’ Lakmé an der Opéra-Comique in Paris sowie Wagners Tannhäuser und Die Soldaten von Zimmermann in Köln. Nachwuchsförderung und Musikvermittlung sind weitere wichtige Bestandteile von Roths Arbeit: Gemeinsam mit Les Siècles gründete er die Orchesterakademie Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz sowie Presto!, eine Fernsehserie für France 2, die allwöchentlich über drei Millionen Zuschauer erreicht. Zudem engagiert er sich als musikalischer Leiter des Panufnik Young Composers Scheme beim London Symphony Orchestra sowie im JugendprogrammOhrenauf! des Gürzenich-Orchesters. Für seine Verdienste als Musiker, Dirigent und Lehrer wurde Roth 2017 mit dem französischen Verdienstorden »Chevalier de la Légion d’Honneur« ausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte er zuletzt Mitte September 2018 mit Werken von Debussy, Strawinsky, Ligeti und Zimmermann. Mit Les Siècles war er außerdem im September 2019 im Rahmen der Berliner Festspiele zu erleben.

Pierre-Laurent Aimard, 1957 in Lyon geboren, studierte am Pariser Conservatoire bei Yvonne Loriod und Maria Curcio. Mit dem Sieg beim Internationalen Messiaen-Wettbewerb 1973 begann seine internationale Pianistenkarriere. Nicht nur mit Olivier Messiaen, den er schon während seiner Ausbildung kennenlernte, auch mit Karlheinz Stockhausen, György Ligeti oder Pierre Boulez war er durch enge Zusammenarbeit verbunden. Nach wie vor pflegt er einen engen Dialog mit den Komponisten, deren Werke er spielt und oft auch uraufführt, wie zum Beispiel mit György Kurtág oder George Benjamin. Aimard, der heute als einer der bedeutendsten und international bekanntesten Musiker unserer Zeit gilt, war 18 Jahre lang Solopianist des Ensemble intercontemporain. Während dieser Zeit, in der er an vielen Uraufführungen beteiligt war, begründete er seinen Ruf eines der profiliertesten Interpreten zeitgenössischer Musik. Pierre-LaurentAimard tritt weltweit mit namhaften Orchestern und Dirigenten auf, darunter Esa-Pekka Salonen, Peter Eötvös, Simon Rattle und Vladimir Jurowski. Zudem ist er regelmäßig bei allen bedeutenden Festivals zu Gast; von 2009 bis 2016 war er künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festivals. Der Künstler ist für seine außergewöhnlichen Solo-Rezitals bekannt und gleichermaßen als Kammermusiker gefragt. Er war Artist in Residence an der Carnegie Hall, am Lincoln Center, im Wiener Konzerthaus, in der Berliner Philharmonie (2006/2007), beim Lucerne Festival, in der Cité de la Musique in Paris, beim Tanglewood Festival und im Londoner Southbank Centre. Aimard wurde vielfach für seine ungewöhnlichen Sichtweisen auf vermeintlich bekanntes Repertoire ausgezeichnet und macht sich auch als Pädagoge an den Hochschulen in Paris und Köln verdient. 2017 wurde er »für ein Leben im Dienste der Musik« mit dem renommierten Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet. Seit seinem Debüt als Solist der Berliner Philharmoniker im Januar 2000 (Dirigent: Bernard Haitink) gastiert Pierre-Laurent Aimard regelmäßig in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker, zuletzt im März 2019. In der Philharmonie Berlin ist er in jüngerer Vergangenheit vor allem im Rahmen des Musikfests Berlin zu erleben, so auch im August und September dieses Jahres.

Pierre-Laurent Aimard (Foto: Marco Borggreve)

François-Xavier Roth (Foto: Marco Borggreve)

Für Klassikfans bis 28 Jahre

Für 18 Euro zu den Berliner Philharmonikern

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