Sir András Schiff (Foto: Nadia Romanini)

Kammermusik

Sir András Schiff und das Chamber Orchestra of Europe

»Es gibt gute Orchester, großartige und dann gibt es das Chamber Orchestra of Europe. Es ist ein einzigartiges Ensemble«, meint Sir András Schiff. Seit 1985 verbindet den ungarischen Pianisten und das COE eine fruchtbare künstlerische Partnerschaft. An diesem Abend interpretieren sie Josef Haydns D-Dur-Klavierkonzert mit dem schmissigen finalen Rondo all’ungharese und Felix Mendelssohn Bartholdys brillantes g-Moll-Klavierkonzert. Als weiteres Highlight erklingt neben einer Ouvertüre und der Symphonie Nr. 88 von Haydn Mendelssohns lichte und beschwingte Italienische Symphonie.

Chamber Orchestra of Europe

András Schiff Klavier und Leitung

Joseph Haydn

Ouvertüre zur Oper L'isola disabitata Hob. Ia:13

Joseph Haydn

Konzert für Klavier und Orchester D-Dur Hob. XVIII:11

Joseph Haydn

Symphonie Nr. 88 G-Dur

Felix Mendelssohn Bartholdy

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 g-Moll op. 25

Felix Mendelssohn Bartholdy

Symphonie Nr. 4 A-Dur op. 90 »Italienische«

Mit freundlicher Unterstützung der Aventis Foundation.

Termine und Karten

Programm

Mit Musik aus der zweiten Reihe hält sich Sir András Schiff nicht auf. Denn als Pianist und als Dirigent pflegt er ein handverlesenes Repertoire, in dessen Zentrum neben Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert und Robert Schumann natürlich auch Ludwig van Beethoven und Felix Mendelssohn Bartholdy stehen.

Zu Beginn dieses Abends, den Schiff gemeinsam mit dem von BBC 2 Television als »bestes Kammerorchester der Welt« gefeierten Chamber Orchestra of Europe bestreitet, erklingt die Ouvertüre zur Haydn-Oper L’isola disabitata. Das Libretto von Metastasio erzählt die Geschichte von vier Schiffbrüchigen, die nach jahrelangem Überlebenskampf auf einer »wüsten Insel« gerettet werden – Daniel Defoes 1719 erschienener Roman Robinson Crusoe dürfte nicht nur Metastasio bekannt gewesen sein. Anschließend steht mit dem D-Dur-Klavierkonzert Hob. XVIII:11 Haydns wohl populärstes Solokonzert für Tasteninstrument auf dem Programm. Ein finales Rondo all’ungharese voller extravaganter Exotismen sorgt hier für einen schwung- und humorvollen Ausklang, der seinesgleichen sucht.

Nach der Symphonie Nr. 88 G-Dur, in deren drittem Satz Haydn kunstvoll die Klänge eines Dudelsacks nachempfunden hat, steht Felix Mendelssohn Bartholdys brillantes g-Moll-Klavierkonzert op. 25, das mit seiner konsequenten Ausnutzung »moderner« pianistischer Standards im 19. Jahrhundert zum festen Repertoire gehörte. Carl Reinecke berichtete, dass am Pariser Konservatorium kaum ein Tag vergangen sei, an dem das Stück nicht gespielt worden wäre. Mendelssohns Italienische Symphonie bildet den Ausklang des Abends – ein Werk, dessen Finale im Stil neapolitanischer Volkstänze gehalten ist, die der Komponist in Amalfi kennengelernt hatte.

Über die Musik

»Tausenderley Tonfiguren«

Verwandt im Geiste und doch so unterschiedlich: Werke von Joseph Haydn und Felix Mendelssohn Bartholdy

Allein schon der Titel ist bemerkenswert: Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung der Dilettanten nennt Hans Georg Nägeli sein 1826 erschienenes Traktat über die Kunst des Gesangs und die der Instrumentalmusik. Und der kluge Mann macht keinen Hehl daraus, welche ihm als die ästhetisch relevantere erscheint: »Nur in der Instrumentalmusik finden Sie so gewiss die höchsten Ideale der Tonkunst, als nur die höchste Erfindungsgabe des Componisten sich geltend machen kann. Die Leistungen der Menschenstimme, auch diejenigen einer Catalani, ja, wenn es gedenkbar wäre, ein ganzer Chor catalanischer Bravoursänger würde es keineswegs vermögen, die tausenderley Tonfiguren herauszubringen, die seit der BACHschen Periode in unserer Instrumentalmusik vorkommen; und mit diesen tausenderley Tonfiguren haben unsere erfindungsreichen Schöpfer der Instrumentalmusik, wie auch die ›ausübenden‹ Spielkünstler, den Gesang himmelweit überflügelt.«

Klangliches Medium der Ausprägung einer von vokalen Modellen unabhängigen instrumental-typischen Tonsprache sind für Nägeli die »Clavierinstrumente« – zunächst das Cembalo, dann das Clavichord, schließlich das Fortepiano. Ihr rasch verklingender, dynamisch nicht oder nur geringfügig differenzierbarer Ton habe Komponisten zur Erfindung von »tausenderley Tonfiguren« und damit zur allmählichen Etablierung genuin instrumentaler Idiome angeregt. Als Protagonisten der Entwicklung einer von »falscher Cantabilität« sich distanzierenden Instrumentalmusik sieht der Autor neben Johann Sebastian Bach auch François Couperin, Domenico Scarlatti und den Bach-Sohn Carl Philipp Emanuel an; das Ziel der Entwicklung erkennt er in Beethoven; ihn bezeichnet Nägeli als »Kunstheld des 19. Jahrhunderts«.

»Was für eine reiche Mine an Erfindungsgabe!«: Ein Klavierkonzert, eine Ouvertüre und eine Symphonie von Joseph Haydn

Und hat dabei doch einen Komponisten glatt vergessen. Weil der sich nicht so leicht eingliedern lässt? Vielleicht. Joseph Haydns Stellung verdankt sich – obschon die Klaviersonaten und -konzerte des Wiener Meisters zum Höchsten zählen, was das 18. Jahrhundert hervorgebracht hat – vor allem seinen Symphonien, den Streichquartetten und Oratorien. Was aber dort an Novität bemerkt wird, findet sich in ähnlicher Gestalt in den Werken für Klavier – worüber unter den Experten des 18. Jahrhunderts übrigens Einigkeit herrscht. Allen voran bemerkt dies jener italienische Dichter und Musiker, der Haydn beinahe aus dem Effeff kennt: Giuseppe Carpani spielt mit dem Komponisten vierhändig Klavier, disputiert häufig genug in freundschaftlichster Atmosphäre mit ihm, schreibt 1812 das mit Abstand schönste und tiefsinnigste Buch über Haydn – und ist Autor dieser betörend-blumigen Zeilen: »So wie Minerva aus Jupiters Haupt hervorging, so entsprang die Instrumentalmusik ganz schön und ganz vollkommen dem Kopf eines einzigen Sterblichen. Was für eine reiche Mine an Erfindungsgabe! Welch reichhaltiges Lager an Materialien und Mitteln musste der Kopf eines solchen Mannes einschließen, der in einer Laufbahn, auf der sich so viele Schwierigkeiten fanden, kaum den Ausgangspunkt verlassen hatte, als er auch schon bald das entfernte Ziel erreichte.« Etwas prosaischer gesagt: Haydns große Instrumentalwerke sind nicht mehr nur Musik zur (höfischen) Unterhaltung, sondern subjektive Kunst von höchstem Anspruch, die sich in ihrem ganzen – strukturellen wie expressiven – Reichtum nur dem aufmerksamen Zuhörer erschließt. Und wie kein anderer Komponist an der Schwelle des 19. Jahrhunderts steht Haydn für jenen Prozess einer grundlegenden Neubestimmung alles Tradierten, den Johann Karl Friedrich Triest mit dem wunderbaren Begriff der »Gährung« zu charakterisieren versucht. Versteht man darunter weniger die Zersetzung von Stoffen als deren Umwandlung zu etwas Neuem, so trifft das Bild jenes Theologen und Musikschriftstellers die Entwicklung des haydnschen Komponierens auf den Punkt.

Ein Beispiel für diese hohe Kunst ist das Klavierkonzert D-Dur Hob. XVIII:11 aus der Zeit um 1782. Im Gegensatz zu Vorgängerwerken wie denjenigen in F-Dur und G-Dur, die eine Fülle von nachgerade romantischen Ideen entfalten, kleidet sich das D-Dur-Opus in ein klassisches Gewand. Alles hier ist straffer, strukturierter, strenger: das Gerüst, der Stil, die Formulierungen. Der beinahe ausgelassene Beginn des Kopfsatzes deutet hedonistische Tendenzen an. Doch ein deftiges Synkopenmotiv am Ende der Einleitung sowie einige Moll-Eintrübungen im weiteren Verlauf des Vivace sorgen dafür, dass die Sonne nicht dauerhaft strahlt. Bemerkenswert daran ist, dass Haydn keinen Kontrast in Szene setzt, sondern die Verdunkelungen in das Hauptthema einfräst und daraus Seitengedanken sowie Schlussbild gestaltet. Wie verschattet die Angelegenheit ist, belegt der Beginn der Durchführung: Deren Tonart ist jenes h-Moll, das späterhin in nicht wenigen Opern als Tonart des Todes firmiert. Dieses Extrem intendiert Haydn hier natürlich nicht. Ergriffenheit genügt ihm, und so lässt er den Solisten im nachfolgenden schmerzlich-schönen A-Dur-Adagio eine Klage über die Welt anstimmen, die sich in zwei sehr markanten Moll-Passagen mit (für ihre Zeit) kühnen Dissonanzen in die Tiefen der menschlichen Seele vorwagt. Dort freilich mag Haydn den Zuhörer nicht zurücklassen. Und verordnet deshalb im finalen Rondo allʼungarese eine kräftige Dosis Lebensfreude. Ein hinreißender Satz ist dieses Allegro assai, quirlig, vital, temperamentvoll und so pulsierend, dass man nur noch eines möchte: die Schuhe ausziehen und mittanzen.

Das täte wohl auch gerne die gute Costanza, allerdings erst am Ende der sogenannten Azione teatrale mit dem Titel isola disabitata (Die unbewohnte Insel), die Haydn 1779 aufs Papier zaubert – wobei seine Vertonung des meisterhaften Librettos von Metastasio die beste unter vielen guten ist. In Kürze die Geschichte: Die schöne Costanza lebt auf einer einsamen Insel, fern der Heimat. Ihr Gatte, ein gewisser Gernando, hat sie (vermeintlich) im Stich und mit ihrer jüngeren Schwester Silvia auf dem Eiland zurückgelassen. Nun will die Unglückselige nur noch das Eine: den Tod. Das darf aber nicht sein (erstens wäre die Oper dann hier bereits zu Ende und zweitens tut eine pflichtbewusste ältere Schwester so etwas nicht!), also verfügte Metastasio, dass eines heiter-bis-wolkigen Tages ein Schiff an den Strand gespült wird. Und wer sitzt darin? Genau. Da es aber am Ende zwei Paare geben soll, befindet sich in Gernandos Gesellschaft ein junger Mann namens Enrico – wie Gernando einst von Piraten entführt und nun gemeinsam mit ihm der Sklaverei entkommen. Als Silvia Enrico erblickt, ist es um sie geschehen. Und als Costanza nach der Wiederbegegnung mit Gernando aus ihrer dabei erlittenen Ohmacht wieder zu sich kommt, ist auch die zweite Liasion schon fast auf sicherem Terrain. Haydn unterlegt diese rührende Bühnenhandlung mit einer pointierten Musik, die insbesondere den beiden Solistinnen einige Perlen in die Kehle legt. Allein Costanzas As-Dur-Arie aus dem ersten Teil (»Se non piange unʼinfelice«) ist ein Juwel, ebenso Silvias, in lichtes G-Dur gefasster Schmetterlinge-im-Bauch-Gesang »Come il vapor sʼascende«. Größte Perle dieser Oper aber ist deren Vorspiel, ein Werk des Ernsts und der Leidenschaft, worauf schon die Tonart g-Moll hindeutet mit ihrer »Ach ich fühlʼs«-Semantik. Doch Haydn, der Schlingel, wäre nicht er selbst, würde er dieser Tristesse nicht sogleich die pure Lebenslust entgegensetzen: Der Mittelteil der Ouvertüre steht in G-Dur, und vernimmt man die Melodien von Flöte (Silvias Synonym sozusagen) und Fagott (Enricos Alter ego), dann weiß man bereits: Diese Expedition durch das Reich menschlicher Empfindsamkeiten nimmt ein gutes Ende.

Eine Reise ganz anderer Art tritt Joseph Haydn 1791 an. Das Ziel ist London, und diese Stadt – nicht Wien! – wird dem Komponisten zu Lebzeiten den größten Ruhm eintragen. Dort schreibt er seine berühmten Londoner Symphonien, die für Beethoven den idealen Ausgangspunkt für die weitere Revolutionierung der Gattung bilden. Doch schon wenige Jahre zuvor, 1787, hat Haydn ein Werk verfasst, in dem sich die ganze Reife seines Stils entfaltet: die Symphonie Nr. 88 G-Dur. Ein opulentes Opus, darauf deutet bereits die üppige Besetzung mit Flöte sowie jeweils zwei Oboen, Fagotten, Hörnern, Trompeten und Pauken nebst Streichern hin. Die Adagio-Introduktion des Kopfsatzes imaginiert erhabene Feierlichkeit. Diese wirkt selbst noch in jenem lebhaften Allegro im Zweivierteltakt nach, das sich im Wesentlichen auf ein volksliedgleiches Thema stützt und daneben nur noch Raum für einen sanften Seitengedanken erlaubt. Grandios und nicht minder raffiniert die Durchführung. Piano hebt sie an, um sich bald darauf aufzuschwingen zu einem furiosen Jubel. Damit aber noch nicht genug der Finesse: In der Reprise verwandelt sich das besagte Hauptthema in einen Gesang, der an ungarische Folklore gemahnt. Es folgt ein D-Dur-Largo, lyrisch gestimmt, mit einer innigen Kantilene des Solocellos, die sich in den anderen Orchestergruppen in vielen schillernden Farben (und gleich sechs Varianten) fortpflanzt. Beethoven war davon so beseelt, dass er die Melodie in mehreren seiner Werke nachschöpfend aufgriff. Unangetastet hingegen ließ er das Thema des höfisch-heiteren, aber auch festlichen G-Dur-Menuetts, das an dritter Stelle steht (und in seinem Mittelteil einen Ländler darbietet), ebenso das finale Allegro con spirito, ein Rondo mit einem lebhaften, tänzerischen Thema, um dessen Deutungshoheit vor allem Violinen und Kontrabässe in einem meisterlichen Kanon herzhaft streiten, bevor sie gemeinsam in den Coda-Saal einziehen.

Mediterrane Glut: das g-Moll-Klavierkonzert und die Italienische Symphonie von Felix Mendelssohn Bartholdy

Szenenwechsel. Wir befinden uns im »Land der blühenden Citronen«, im einst so ruhmreichen Italien. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy ist wie magisch von der bis nach Berlin ausstrahlenden Aura der Landschaft und der Kultur angezogen. Also macht er sich, den Spuren des bewunderten Goethe folgend, im Mai 1830 auf den langen Weg. Am 1. November erreicht er die Ewige Stadt, quartiert sich im Haus Piazza di Spagna Nr. 5 ein; ein Idyll, durch das am Morgen die Sonne flutet, ein Ort nahe der Kunst, wie gemacht für die Kunst. In Rom entstehen, wiewohl nur in seinem Kopf, die ersten Skizzen zu jenem Werk, das er selbst in einem Brief an Robert Schumann als ein »schnell hingeworfnes Ding« bezeichnet. In der Tat: Binnen drei Tagen während der Rückreise aus Italien ist das Klavierkonzert g-Moll op. 25 vollendet – und gerät bei seiner Uraufführung am 17. Oktober 1831 in München zu einem Triumph für seinen Schöpfer.

Zu Recht, denn er offenbart in dem Werk eine große gestalterische Sicherheit, die sich nicht zuletzt darin zeigt, dass sich die motivischen Leitlinien durch das ganze Werk hindurch miteinander verzahnen. Zudem waltet schon im Kopfsatz veritable Rasanz. »Molto allegro con fuoco«lautet die Vortragsbezeichnung. Auf ein Orchestercrescendo antwortet der Solist sogleich mit mächtiger Pranke. Mag das Orchester dieses erste und noch das zweite Thema über die Schwelle tragen, er allein ist der Herr im Hause. Wiewohl: ein Getriebener. Ohne (Atem-)Pause geht es hinüber in das zart-liedhafte Andante. Und auch zwischen diesem Gesang auf den Flügeln der Schönheit und dem Finale gibt es kein Ruhen und Rasten. Jäh hebt das Presto an und macht seinem Namen – in Gestalt einer weiträumig angelegten Improvisation für Klavier und Orchester – alle Ehre. Wie dieser Satz zu spielen sei? Mendelssohn gibt Antwort: »So schnell wie möglich, vorausgesetzt, dass man alle Töne hören kann.«

Ein weiteres Resultat der südländischen Inspiration ist jenes A-Dur-Werk, das Mendelssohn selbst als Hommage an sein Reiseziel versteht: »Die ›italienische Symphonie«, heißt es in einem Brief vom Februar 1831, »macht große Fortschritte: es wird das lustigste Stück, das ich gemacht habe, namentlich das letzte.« Doch der Arbeitsprozess gerät zusehends ins Stocken, verlischt schließlich vollständig. Beinahe zwei Jahre liegt die Symphonie unbeachtet herum. Und wer weiß, was geworden wäre aus dem Projekt, hätte nicht im November 1832 die Philharmonic Society zu London Mendelssohn das Angebot unterbreitet, drei Kompositionen für sie zu verfassen: ein Stück für Gesang, eine Ouvertüre – und eine Symphonie. Der so höflich Gefragte nimmt die Offerte an, nicht zuletzt wohl auch deswegen, weil ihm das beträchtliche Honorar von 1000 Guineen in Aussicht gestellt wird. Im Januar 1833 setzt er die unterbrochene Arbeit an der Italienischen fort. Und siehe da, das Werk gedeiht. Zwischen Mitte Januar und März ist die Partitur fertiggestellt.

Ein Licht durchdringt diese Symphonie zur Gänze, das einzigartig ist: so hell, so flammend, mediterran glühend. Man spürt förmlich die sich befreiende Lust, die ihren Schöpfer überkommen haben muss beim Anblick all der Schönheiten, die ihm das ferne, so nahe Land bescherte. Entsprechend enthuasistisch nahm das Londoner Publikum die Uraufführung der gesamten Symphonie am 13. Mai 1833 in den Hanover Square Rooms (der Komponist selbst stand am Pult) auf; Beleg ist ein Tagebucheintrag des mit Mendelssohn befreundeten Pianisten Ignaz Moscheles: »Am 13. Mai war Mendelssohn der Juwel des Concerts, indem er seine herrliche A-Dur-Symphonie zum ersten Mal mit dem rauschendsten Beifall gab.« Und nicht anders als nachgerade rauschhaft ist der Beginn zu nennen. Beinahe bacchantisch schießt die Musik dahin, schäumend – und mit dem Temperament des Südens, wie ein mediterraner Sonnenstrahl.

Doch dürfen wir darüber nicht vergessen, dass der erste wichtige Lehrer für Mendelssohn Carl Friedrich Zelter war, der bekanntermaßen großen Wert auf die Bedeutung des Generalbasses legte. Dessen Nachwirken kann man im langsamen Satz hören. Zudem weist dieses Andante mit seinem Duktus einer womöglich geistlichen Prozession auf den (später entstandenen) Pilgermarsch aus Hector Berliozʼ Symphonie Harold in Italien voraus. Bei der Uraufführung der Symphonie war es dieser Satz, der den größten Eindruck machte. Doch nicht nur das Andante erzeugte Staunen. Das Con moto moderato tat es ebenso, mit gutem Grund. Mendelssohn folgt zwar den formalen Regeln der Symphonik, aber er komponiert kein Menuett, geschweige denn ein flottes Scherzo. Er schreibt eine Musik, die das Tänzerische nur andeutet: eine »Als-ob-Musik«. An die sich, nach einer Fermate, das Finale direkt anschließt: Die Anweisung des Komponisten lautet »attacca subito il Saltarello«. Keine Pause, heißt das, kein Verweilen, keine Zäsur. Das eine hängt am Anderen.

Und dann ebendieser Saltarello: Presto! Fast scheint es, als habe Mendelssohn hier eine Art Entfesselung des Prometheus komponieren wollen. Überhaupt sind die Parallelen zu Beethoven evident: Wie schon im Kopfsatz stürmt die Musik gleich im ersten Takt auf den Platz, entfacht dort mächtige Winde und eilt dahin, mit schumanneskem Übermut, mit üppigem, unbekümmertem, ja lebensbejahendem Impetus. Man geht wohl kaum zu weit, wenn man die Italienische als die Frühlingssymphonie Mendelssohns bezeichnet – als Ausdruck einer von allen systemischen Zwängen befreiten Seelenentäußerung des künstlerischen Subjekts.

Jürgen Otten

Biografie

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt der Konzerttätigkeit Schiffs bilden Solo-Recitals, insbesondere zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Der Musiker tritt aber auch weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten auf; seit 1989 gastiert der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern. Als Solist und Dirigent zugleich arbeitet er eng mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca zusammen, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza. Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges Wirken an diesem Konzerthaus (2008), die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). András Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds und des Royal College of Music. 2012 wurde ihm das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 erhob ihn Queen Elizabeth II. in den Adelsstand. Im März 2017 erschien sein Buch Musik kommt aus der Stille mit Essays und Gesprächen mit Martin Meyer. Im Januar und Februar 2018 war András Schiff zuletzt im Rahmen philharmonischer Kammerkonzerte mit zwei Recitals unter dem Titel Schwerpunkt Brahms zu erleben.

Das Chamber Orchestra of Europe (COE) wurde 1981 von einer Gruppe junger Musikerinnen und Musiker gegründet, die sich damals im European Community Youth Orchestra kennengelernt hatten. Heute umfasst die Kernbesetzung, die sich aus Solisten und Stimmführern namhafter Klangkörper, renommierten Kammermusikern sowie Musikprofessoren zusammensetzt, rund 60 Mitglieder. In den ersten Jahren war vor allem Claudio Abbado ein wichtiger Mentor, der mit dem COE auch szenische Werke wie Il viaggio a Reims und Il barbiere di Siviglia von Rossini sowie Mozarts Figaro und Don Giovanni aufführte. Mit Konzerten und vor allem der Einspielung aller Beethoven-Symphonien sowie durch Opernproduktionen bei den Salzburger Festspielen, den Wiener Festwochen und den Styriarte-Festspielen setzte zudem Nikolaus Harnoncourt wesentliche Akzente. Heutzutage arbeitet das COE eng mit Bernard Haitink, Sir András Schiff und Yannick Nézet-Séguin zusammen, die alle drei zu den Ehrenmitgliedern des Orchesters zählen. Das COE, das in dieser Spielzeit mit Künstlern wie Emanuel Ax, Lisa Batiashvili, Joshua Bell, Renaud Capuçon und François Leleux konzertiert, hat eine besondere Verbindung zum Lucerne Festival und ist regelmäßig in den bedeutendsten Konzerthäusern Europas zu Gast. 2009 wurde die COE Academy ins Leben gerufen, die jedes Jahr Stipendien an postgraduierte Studenten und junge Musiker mit außergewöhnlichem Talent vergibt. Das COE wird von der Gatsby Charitable Foundation sowie einer Reihe privater Spender unterstützt. In der Berliner Philharmonie war das Orchester erstmals im August 1986 unter der Leitung von Claudio Abbado zu erleben; in der vergangenen Saison war das Ensemble zweimal in der Reihe In memoriam Claudio Abbado zu Gast: Ende Januar unter der Leitung von Robin Ticciati sowie im März 2019 mit Pierre-Laurent Aimard.

Sir András Schiff (Foto: Nadia Romanini)

Chamber Orchestra of Europe (Foto: Julia Wesely)