Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)

Kammermusik

Philharmonischer Salon

Mehr als zwei Jahrhunderte galt der feine, süße Ton der Viola da Gamba als das Nonplusultra der Musizierkunst – bis das Violoncello das Konzertpodium betrat. Beide Instrumente konkurrierten um die Gunst des Publikums. Welche Kontroversen diese Entwicklung in Frankreich auslöste, spiegelt sich in Hubert le Blancs Publikation zur Verteidigung der Viola da Gamba wider. Der Gambist Vittorio Ghiemli und Bruno Delepelaire, Erster Solocellist der Berliner Philharmoniker, lassen diese Kontroverse wieder lebendig werden, unterstützt von Gerd Wameling, der aus zeitgenössischen Texten liest.

Gerd Wameling Sprecher

Dorian Xhoxhi Violine

Vittorio Ghielmi Viola da Gamba

Bruno Delepelaire Violoncello

Luca Pianca Laute

Götz Teutsch Programmgestaltung

Hubert le Blanc: »Das Duell – Die Verteidigung der Viola da Gamba gegen die Angriffe der Violine und die Anmaßung des Violoncells« (um 1740)

Musik von Marin Marais, Antoine Forqueray, Francesco Geminiani, Jean-Marie Leclair, François Couperin, Francesco Maria Veracini, Robert de Visée, Giovanni Benedetto Platti u. a.

Texte von Hubert Le Blanc, Jean-Jacques Rousseau, Jeanne Antoinette Poisson de Pompadour und Albert Erhard

Termine und Karten

Programm

Mehr als zwei Jahrhunderte galt der feine, süße Ton der Viola da Gamba als das Nonplusultra aristokratischer Musizierkunst. Der homogene ausgewogene Klang, den ein aus Gamben bestehendes Ensemble hervorbrachte, entsprach so ganz der Musikästhetik der Renaissance und des Frühbarock. Doch die Zeiten änderten sich. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts begannen die Violininstrumente den Gamben den Rang abzulaufen. Sie waren im Klang stärker und eigneten sich besser für die neuen Anforderungen, die an die Musik gestellt wurden.

In Frankreich konkurrierte die Bassgambe als bewährtes virtuoses Solisteninstrument mit dem immer beliebter werdenden Violoncello. Dieses brachte aus Italien eine neue Art des Musizierens mit, die so ganz anders war als bisher gewohnt und sich bald auch beim französischen Publikum großer Beliebtheit erfreute. Welche Kontroversen diese Entwicklung auslöste, zeigt sich an Hubert le Blancs Publikation Verteidigung der Viola da Gamba gegen die Angriffe und Anmaßungen des Violoncells. Der Jurist und Gambist stellt in dieser Streitschrift die Vor- und Nachteile beider Instrumente einander gegenüber und kommt zu folgendem Fazit: »Dies alles ist nur zu dem Zweck zusammengestellt, um die Gambe wieder in ihre Rechte einzusetzen, nicht aber um diejenigen, die sie spielen, über die Cellospieler zu stellen.«

Der Philharmonische Salon lässt diese Kontroverse wieder lebendig werden. Gerd Wameling liest aus Hubert le Blancs Streitschrift sowie weiteren zeitgenössischen Texten. Unterstützt von weiteren Musikern führen der Gambist Vittorio Ghiemli und Bruno Delepelaire, Erster Solocellist der Berliner Philharmoniker, die Vorteile ihres jeweiligen Instruments mit Musik von Marin Marais, Antoine Forqueray, François Couperin, Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Francesco Geminiani u. a. vor.

Über die Musik

Bloß um des Lorbeers Willen?

Duelle in der Musikgeschichte

Die Musikgeschichte ist voller Konkurrenz. Wettbewerbe, musikalische Duelle und ästhetische Kontroversen scheinen ihren Grundbass auszumachen. Lassen wir den Blick über die europäische Musikgeschichte schweifen, fällt schon in der griechischen Antike ein Wettstreit ins Auge: Marsyas, ein Sartyr und Aulos-Spieler, fordert niemanden geringeren als den Gott Apollon heraus, die Musen treten als Schiedsrichterinnen an. Und nachdem zunächst Marsyas der Überlegene zu sein scheint, wendet sich das Blatt, als der Gott nicht nur auf der Kithara spielt, sondern dazu auch singt. Dies überzeugt die Musen, Marsyas verliert – den Wettkampf und sein Leben. In Ovids Metamorphosen liest sich das so:
»Kläglich war, sehr kläglich, des Satyrs Marsyas Schicksal,
Der, von Apollo besiegt im Getön des tritonischen Rohres,
Jetzo die Strafe bestand. Was entziehst du mir selber mich? rief er.
Ah, mich gereutʼs! ah! schrie er, soviel nicht gilt mir das Schallrohr!
Doch wie er schrie, zog jener die Haut ihm über die Glieder;
Und nichts war, als Wunde, zu schaun. […]«

Auch das Mittelalter ist voller Wettstreite: Sängerkriege, nicht nur auf der Wartburg, die dann Literaten, bildende Künstler und Komponisten des 19. Jahrhunderts inspirierten. Die Querelle des bouffons wiederum hielt um 1750 die Pariser Öffentlichkeit in Atem, Jean le Rond d’Alembert nannte sie sogar einen »Bürgerkrieg« und Jean-Jacques Rousseau meinte, dass der Streit die Gemüter »weit mehr erhitz[te], als wenn es sich um eine staatliche oder religiöse Angelegenheit gehandelt hätte«. Kurze Zeit später stritten sich Gluckisten mit Piccinisten um die richtige Opernästhetik, und auch von Sängern (und ihren jeweiligen Anhängerinnen und Anhängern) sind zahllose Berichte über öffentlich ausgetragene Wettbewerbe überliefert. In London stritten die Fangemeinden verschiedener Kastraten und Opernhäuser gegeneinander, und der berühmte Farinelli soll in einen Atem-Wettstreit mit einem Trompeter verwickelt gewesen sein: Zunächst begleitete ihn der Trompeter bei einer Arie, wobei sich das Zusammenspiel bald eine Art Schlagabtausch entwickelte: »Dieser Streit schien anfangs freundschaftlich und bloß scherzhaft, bis die Zuschauer anfingen, teil daran zu nehmen und sich auf die eine oder andere Seite zu schlagen.« Selbstredend, so schilderte dies Charles Burney weiter, ging dieser Wettstreit zugunsten des berühmten Farinelli aus: »Der Trompeter, der ganz atemlos war, gab […] auf und dachte, daß sein Nebenbuhler ebenso ermüdet sein würde, als er selbst war, und daß der Sieg unentschieden wäre, als Farinelli mit einer lächelnden Miene, um ihm zu zeigen, daß er bisher nur mit ihm gespaßt habe, auf einmal in eben dem Atemzuge mit neuer Stärke ausbrach und nicht nur die Noten schwellend aushielt und trillerte, sondern auch sich in die schnellsten und schwersten Läufe einließ, wobei er bloß durch das Zujauchzen der Zuschauer zum Stillschweige gebracht wurde.«

Auch jenseits der Opernbühnen wurden Virtuosen gern zu musikalischen Wettkämpfen in Szene gesetzt, darunter Domenico Scarlatti gegen Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach gegen Louis Marchand, und in den 1790er-Jahren zwei Wiener Starpianisten, Ludwig van Beethoven und Joseph Wölfl: » […] zu Wölfls eifrigsten Protectoren gehörte der vielseitig gebildete Freiherr Raymund von Wetzlar«, der in seinem Haus seinen Gästen den »höchst interessante[n] Wettstreit beider Athleten« bot. Ignaz von Seyfried, Dirigent und Bühnenkomponist in Wien, hielt das Ereignis in Worten fest: »Jeder trug seine jüngsten Geistesproducte vor; bald ließ der eine oder der andere den momentanen Eingebungen seiner glühenden Phantasie freien ungezügelten Lauf; bald setzten sich beide an zwei Pianoforte, improvisirten wechselweise über gegenseitig sich angegebene Themas und schufen also gar manches vierhändige Capriccio, welches, hätte es im Augenblicke der Geburt zu Papier gebracht werden können, sicherlich der Vergänglichkeit getrotzt haben würde.« – Das 19. Jahrhundert mit der Fülle seiner Streitigkeiten – die Neudeutschen gegen die Brahminen, die Tasten-Titanen untereinander … ‒ und das 20. Jahrhundert mit den Concours, Wettbewerben und Castingshows führten nur konsequent fort, was seit der Antike lebendig ist: Musik als »Battleground«. Was aber ist das Ziel dieser Kämpfe, Duelle, Querelles? Allein die grausame Strafe für Marsyas und auch die Begriffe, nicht selten dem Militärischen entlehnt, deuten ja bereits darauf hin, dass es um mehr geht als den bloßen Lorbeer.

Nicht nur eine Frage der Kunst: der Streit zwischen Gambe und Cello

Ästhetisch ausgetragene Wettkämpfe verhandeln immer mehr als Fragen der Kunst, denn die Musiker, die gegeneinander antreten, stehen jeweils auch für eine ästhetische Schule. Diese kann national gefärbt sein (französische vs. deutsche Organistenkunst, italienische vs. französische Oper) und dabei auch die politische Landkarte mitverhandeln, Spieltechniken und Virtuosität fokussieren (Wölfl vs. Beethoven bis zu den Concours dieser Tage) oder kompositionsästhetische Standpunkte gegeneinander positionieren (Neudeutsche vs. Brahminen). Nicht zuletzt kann sie auch klangästhetisch motiviert sein, wie bei der Kontroverse um die Gambe: Welche Klangfarbe ist zeitgemäß, welche veraltet, welche zukunftsweisend? Aber um es gleich zu betonen: die Gründe, warum musikalische Querelen ausgetragen werden, sind oft eng miteinander verwoben, Ästhetik, Politik, individuelle Erfolge, Macht, Geld und nicht zuletzt die Frage, wer in der Musikgeschichte überdauert, greifen ineinander.

Warum also, so lässt sich fragen, gab es in den ersten Dekaden des 18. Jahrhunderts eine derartige Kontroverse um die Gambe? Als ästhetische Frage »getarnt«, verhandelte der Streit mehrere Ebenen: eine Nationale, eine Generationelle, eine des Standes und des Geschlechts. Auf all diesen Ebenen wurde gewissermaßen mit eigenen Waffengattungen gekämpft. Mal mit offenem Visier und (aristokratischem) Degen, mal eher mit dem süßen Gift der Ironie.

Die Gambe – das Instrument der höfischen Repräsentation

Ob sich ein Gambist und Gambenkomponist wie Marin Marais mit all diesen Waffengattungen auskannte, sei dahingestellt. Sicherlich aber gehörte er zu den zentralen Figuren der französischen Gambenszene um und nach 1700. Aus einfachen Verhältnissen stammend erhielt er zunächst eine musikalische Ausbildung als Chorknabe in Paris, bevor er – Begabung an der Gambe zeigend – zu Sainte-Colombe kam, jenem legendären Gambenspieler, dem Rousseau seinen Traité de la Viole zueignete. Nach der Ausbildung trat Marais in das von Jean-Baptiste Lully geleitete Orchester der Pariser Oper ein. Lully unterrichtete Marais daneben auch in Komposition und Dirigieren, förderte nicht zuletzt auch Maraisʼ Karriere am Versailler Hof. Hier erhielt Marais 1679 seine erste Anstellung als Officier ordinaire de la musique de la chambre du Roi. Dass Marais seine steile musikalische Karriere insbesondere zwei Personen verdankte – seinem Gambenlehrer Sainte-Colombe und Lully – war ihm wohlbewusst. In seinen Deuxième livre de pièces de viole (1701) finden sich zwei Tombeau-Kompositionen, die beiden Förderern gewidmet sind: das Tombeau pour Mr de Lully (Nr. 95) und das Tombeau pour Mr de Ste Colombe (Nr. 109). Tombeau-Kompositionen sind Erinnerungsmusiken: Sie werden komponiert zum Andenken an Verstorbene, und Komponisten lassen es sich selten nehmen, auch kompositorische »Souvenirs« an den Widmungsträger einzuarbeiten. Im Übrigen war Marais hier wie in seinen anderen Instrumentalwerken, insbesondere seinen Pièces de viole, bekannt für kompositorische Vielfalt – charakteristische Tanzsätze, virtuose Variationen und Fantasien, Charakterstücke, Capricen und Couplets – und neue, ausgefallene Spieltechniken. Zu letzteren gehörte, dass er mit dem Spiel auf leeren Saiten experimentierte, was nicht nur einen obertonreicheren Klang, sondern auch eine größere Sonorität erzeugte. Auf diese Weise und entgegen den italienisch geprägten Spieltechniken gelang ihm eine Weiterentwicklung des Gamben-Klangspektrums.

Die Gambe war insbesondere in der Hocharistokratie ein äußerst beliebtes Instrument. Friedrich Wilhelm von Brandenburg, Max Emanuel von Bayern, Henriette de France, Leopold von Anhalt-Köthen, Kurfürst Johann Wilhelm II. von der Pfalz und Friedrich Wilhelm II. von Preußen etwa spielten Gambe. Die Popularität des Instruments gerade auch im europäischen Hochadel mag einerseits daran gelegen haben, dass schon Baldassare Castiglione in seinem einflussreichen Libro delCortegiano die Gambe als der höfischen Unterhaltung angemessen beschrieben hatte. Andererseits waren insbesondere in Frankreich Violenconsorts aus Diskant-, zwei Alt- / Tenor- und Bassgamben als Ensemble für öffentliche Anlässe und Theateraufführungen äußerst beliebt. Selbst »plain air« sollen Violenconsorts gespielt haben. Auf diese Weise waren diese Ensembles wichtiger Bestandteil jener höfischen Pracht und Repräsentation, die dann durch Aufklärung und Empfindsamkeit stark in die Kritik kam – ein neues Zeitalter brach an, das mit der Gambe die alten Verhältnisse verband.

Dass man die Gambe als Instrument für die Harmonie bezeichnete, war vor diesem Hintergrund mehr als doppeldeutig. Sie sei ein »friedfertiges, gänzlich unkriegerisches Instrument«. Ist das Lob für ein Instrument, dass sich in einem Duell zur Wehr zu setzen hat? Und was heißt es im so gar nicht friedfertigen 18. Jahrhundert, in dem politische Macht grundsätzlich mit militärischer Stärke gleichgesetzt wurde, »gänzlich unkriegerisch« zu sein? Die Kritik ging einher mit einer Entwicklung, die die Gambe in Frankreich genommen hatte: Die von Marais noch favorisierte Bassgambe hatte durch die Diskantgambe Konkurrenz bekommen. Letztere aber wurde rasch als »Fraueninstrument« bezeichnet und galt prompt als minderwertig. Zumindest war es für Männer nunmehr riskant, Gambe zu spielen, ohne sich dem Vorwurf der »Verweiblichung« auszusetzen. Und auch hier machte sich der Einfluss aufklärerischen Denkens bemerkbar, der die Lebensart der Aristokratie insgesamt einer »Verweiblichung« (wobei das »b« gern sprachspielerisch auch gegen ein »ch« eingetauscht wurde) verdächtigte: all der Überfluss und Pomp des Adels galten nun als schwächlich und unmännlich. Und jene Cammer-Musici, die als Gambisten angestellt waren, aber auch Funktionen als diplomatische Hofbeamte innehatten, waren nunmehr in der Situation, ein Instrument zu spielen, das als nicht durchsetzungsstark galt – keine gute Voraussetzungen für die Diplomatie! So vermischen sich mithin die Ebenen: Das Instrument, das vom Adel goutiert worden war – von Männern wie Frauen – verliert in jenem Moment an Boden, als das Attribut des »Zartbesaiteten« doppeldeutig wird.

Zeitenwende und der Aufstieg der Geigeninstrumente

Das Duell, das die Gambe als Instrument der Aristokratie auszufechten hatte, sah in den Geigeninstrumenten die Gegenspieler. Diese hatten jenseits aller ästhetischen Fragen zwei unbestreitbare Vorteile: Sie waren in ihren instrumentenbaulichen Grundzügen wesentlich stärker standardisiert (mit allen Vorteilen, die dies ganz tayloristisch mit sich brachte) und konnten sich, da nicht auf die Aristokratie beschränkt, stärker den Anschein des Ständeübergreifenden geben. So überzeugte zunächst insbesondere die Geige, während das Cello noch einen längeren Weg der Emanzipation vom Basso continuo hin zum vollgültigen Solo- und Kammermusikinstrument zurückzulegen hatte. Dabei gingen wichtige Impulse von Italien aus: Die italienische Geigenschule erkannte früh sowohl die solistischen wie kammermusikalischen Möglichkeiten, und insbesondere die intensive Ausbildung machte die italienische Geigenschule für ganz Europa zu einem Zentrum der Violinkunst. Namen wie Tartini und Corelli standen für mehrere Generationen von Geigenvirtuosinnen und -virtuosen. Francesco Geminiani und Francesco Maria Veracini gehörten in diese weitverzweigte Schule. Geminiani stammte aus einer Geigerfamilie in Lucca, Veracini aus einer florentinischen Geigerfamilie. Beide traten als Geigenvirtuosen sowohl in Italien, als auch in London, Dresden, Paris und anderen europäischen Städten auf. Und während Geminiani länger in London blieb, ging Veracini 1715 an den Hof des Gambe spielenden Kurfürsten Johann Wilhelm II. in Düsseldorf. Seine ein Jahr später erschienenen 12 Sonaten für Violine und Basso continuo widmete Veracini freilich einem anderen Potentaten – durchaus mit Hintersinn, denn er war wieder einmal auf der Suche nach einer neuen Hofanstellung. Friedrich August I. (der Starke) von Sachsen nahm nicht nur Veracinis Widmung an, sondern engagierte ihn auch als Hofviolinist an seinem Hof in Dresden.

Sich jenen Wettstreit zwischen Gambe und Violine, zwischen Musiktheorie und Politik, zwischen Aristokratie und Aufklärung wieder mit allen Pointen und Wendungen vor Auge und Ohr zu führen, ist für uns heute auch deshalb so vergnüglich, weil wir als Zuhörende nicht mehr dazu aufgefordert werden, »sich auf die eine oder andere Seite zu schlagen«.

Melanie Unseld

Biografie

Gerd Wameling, geboren in Paderborn, absolvierte seine Schauspielausbildung an der Folkwang-Hochschule in Essen und wurde für sein erstes Engagement ans Theater am Turm in Frankfurt am Main verpflichtet. Von 1974 bis 1992 gehörte er zum Ensemble der Schaubühne Berlin; seitdem ist er freischaffend als Schauspieler, Regisseur und Sprecher tätig. 1993 und 1994 konnte man ihn bei den Salzburger Festspielen in Coriolan (Regie: Deborah Wamer) und Das Gleichgewicht (Regie: Luc Bondy) erleben. Gerd Wameling hat zudem mit Regisseuren wie Matthias Glasner, Margarethe von Trotta, Dieter Wedel und Wim Wenders zusammengearbeitet. Einem breiten Publikum ist der Adolf-Grimme-Preisträger (1993) durch zahlreiche Fernsehauftritte bekannt, etwa als Staatsanwalt Dr. Fried in der Serie Wolffs Revier. Als Sprecher hat er eine Vielzahl an Hörbüchern und Hörspielen aufgenommen, darunter die Bretagne-Krimireihe von Jean-Luc Bannalec, Dostojewskis Schuld und Sühne und Der Sandmann von E. T. A. Hoffmann. Gerd Wameling lehrte viele Jahre das Fach Schauspiel an der Universität »Mozarteum« in Salzburg sowie an der Universität der Künste in Berlin, die ihn 2005 auf eine Professur an der Fakultät Darstellende Kunst berief. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er bereits mehrfach zu erleben, in Berlin zuletzt am 9. November 2018 in einem Sonderkonzert 80 Jahre nach der Terrornacht (»Reichskristallnacht«) 1938.

Vittorio Ghielmi, in Mailand geboren, gehört zu den wenigen Gambisten, die regelmäßig mit großen internationalen Orchestern zusammenarbeiten. Als Kammermusiker ist er in den bedeutendsten Konzertsälen der Welt aufgetreten – im Duo mit seinem Bruder Lorenzo Ghielmi (Cembalo) bzw. mit dem Lautenisten Luca Pianca sowie an der Seite weiterer führender Interpreten wie Gustav Leonhardt, Cecilia Bartoli, Giuliano Carmignola, Reinhard Goebel, Giovanni Antonini, Sir András Schiff und Thomas Quasthoff. Seine Feldforschungen zu alten Musiktraditionen wurden 1997 mit dem Erwin Bodky Preis prämiert. Von 2007 bis 2011 war Vittorio Ghielmi bei den Salzburger Festspielen als Assistent von Riccardo Muti tätig. Er war Artist in Residence beim Musikfest Stuttgart 2010, beim Segovia Festival 2011 und bei Bozar Brussels 2011. Vittorio Ghielmi ist Professor für Gambe und Leiter des Alte-Musik-Instituts am Universität »Mozarteum« in Salzburg. Weiterhin unterrichtet er am Royal College in London und gibt Meisterkurse an diversen anderen Hochschulen und Akademien. Zudem verfasste der Musiker zahlreiche wissenschaftliche Artikel und gab viele bislang unveröffentlichte Werke heraus; sein weltweit bekanntes Lehrbuch zum Erlernen des Viola-da-Gamba-Spiels gilt als Standardwerk. Vittorio Ghielmi musiziert auf einer Gambe von Michel Colichon (Paris 1688). In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er erstmals Mitte April 2018 in der Reihe Originalklang zu Gast, wo er das von ihm gegründete Ensemble Il Suonar Parlante leitete.

Der Lautenist und Dirigent Luca Pianca wurde in Lugano geboren. Er studierte am Salzburger »Mozarteum« bei Nikolaus Harnoncourt, was ab 1982 zu einer bis heute andauernden Zusammenarbeit mit dem Concentus Musicus Wien führte. 1987 war er Mitbegründer des Originalklangensembles Il Giardino Armonico. Luca Pianca tritt regelmäßig als Instrumentalpartner von Sängerinnen und Sängern wie Marie-Claude Chappuis, Anna Lucia Richter, Christoph Prégardien, Cecilia Bartoli und Georg Nigl in Erscheinung sowie im Duo mit dem Gambisten Vittorio Ghielmi. Seine Diskografie umfasst neben den vielen Einspielungen, auf denen er als Mitglied von Il Giardino Armonico zu hören ist, u. a. eine Gesamtaufnahme der Lautenœuvres von Johann Sebastian Bach und Antonio Vivaldi. Seine Konzerttätigkeit führte Luca Pianca an weltweit renommierte Häuser wie die Carnegie Hall in New York, das Wiener Konzerthaus und den Wiener Musikverein. Auf Einladung von Veranstaltern wie dem Opernhaus Zürich, den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival und dem Theater an der Wien war er mit renommierten Orchestern wie den Berliner Philharmonikern oder dem Rockstar Sting zu erleben. Seit 2008 dirigiert er die zyklische Gesamtaufführung aller Bach-Kantaten am Wiener Konzerthaus, bei dem er sein Ensemble Claudiana und die Wiener Sängerknaben leitet. Bei drei Aufführungen von Bachs Johannes-Passion war Luca Pianca Anfang März 2006 erstmals Gast in Konzerten der Berliner Philharmoniker. Dabei war er an Laute und Barockgitarre zu erleben. Dirigent war Sir Simon Rattle.

Dorian Xhoxhi wurde in eine Musikerfamilie hineingeboren. Von seinem sechsten bis 16. Lebensjahr unterrichtete ihn sein Vater, der ihm die technischen Grundlagen auf der Violine vermittelte. Im Jahr 2000 verließ Dorian Xhoxhi seine albanische Heimat, um in Deutschland seine Studien fortzusetzen – zunächst an der Hochschule für Musik und Theater in München bei Ernő Sebestyén, anschließend an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin bei Stephan Picard und Antje Weithaas. Seine Laufbahn als Orchestermusiker begann der Stipendiat der Villa Musica Rheinland-Pfalz 2003 beim Gustav Mahler Jugendorchester. Drei Jahre später wurde der Musiker, der mit Ersten Preisen beim Internationalen Königin Sophie Charlotte Wettbewerb und beim Internationalen Louise Henriette Wettbewerb ausgezeichnet wurde, nach einem Praktikum beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin deren festes Ensemblemitglied bei den Zweiten Violinen. Nach einem Abstecher zum Gewandhausorchester Leipzig, wo der Geiger von 2008 bis 2010 Erster Konzertmeister der Zweiten Violinen war, wurde Dorian Xhoxhi Mitglied der Berliner Philharmoniker.

Bruno Delepelaire wurde in Paris geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Cellospiel. Ab 2009 studierte er am Konservatorium seiner Heimatstadt bei Philippe Muller. Drei Jahre später kam er nach Berlin, um seine Ausbildung bei Jens-Peter Maintz an der Universität der Künste sowie bei Ludwig Quandt an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker fortzusetzen. Hinzu kamen Meisterkurse bei Jens-Peter Maintz, Wolfgang-Emanuel Schmidt, François Salque, Wen-Sinn Yang und Wolfgang Boettcher. Orchestererfahrung sammelte Bruno Delepelaire u. a. beim Verbier Festival Orchestra sowie beim Gustav Mahler Jugendorchester. Seit November 2013 ist der Musiker, der als Solist und gemeinsam mit seinem Streichquartett Quatuor Cavatine mehrere Preise bei internationalen Wettbewerben gewann, Erster Solocellist der Berliner Philharmoniker. Als Kammermusiker ist er auch im Berlin Piano Quartet und mit den 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker zu erleben. Solistisch trat Bruno Delepelaire u. a. mit dem Münchner Rundfunkorchester sowie mit den Symphonieorchestern von Aalborg, Stavanger und Bournemouth auf. Er spielt ein Cello von Matteo Goffriller, das ihm die Karolina-Blaberg-Stiftung zur Verfügung gestellt hat.

Florian Birsak spezialisierte sich frühzeitig auf das Spiel des historischen Kiel- und Hammerflügels sowie des Clavichords. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in seiner Geburtsstadt Salzburg, später wechselte er an die Hochschule für Musik und Theater München. Musiker wie Lars Ulrik Mortensen, Liselotte Brändle, Kenneth Gilbert, Nikolaus Harnoncourt und Anthony Spiri prägten seine künstlerische Laufbahn. Der Pianist wurde u. a. beim Flandernfestival in Brügge und beim internationalen Mozartwettbewerb in Salzburg mit Preisen ausgezeichnet. 2003 erhielt er gemeinsam mit der Cellistin Isolde Hayer den August-Everding-Preis der Konzertgesellschaft München. Ein wesentlicher Teil seines musikalischen und wissenschaftlichen Interesses liegt in der adäquaten Ausführung des Generalbasses in all seinen stilistischen Facetten. Als Continuospieler ist Florian Birsak daher gern gesehener Gast renommierter Ensembles (Camerata Salzburg, Hofkapelle München, L’Orfeo Barockorchester, Armonico Tributo, Concentus Musicus Wien). Zudem trat er mit dem Mahler Chamber Orchestra, den Münchner Philharmonikern und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in Erscheinung. Florian Birsak arbeitete mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Sir Roger Norrington, Sir Simon Rattle, Sigiswald Kuijken, Giovanni Antonini und Christopher Hogwood. 2013 wurde er als Cembaloprofessor an das »Mozarteum« in Salzburg berufen. Darüber hinaus initiierte er die Akademie »Innsbruck Barock«, die seit 2014 im August Meisterkurse und Workshops im Bereich der historischen Aufführungspraxis anbietet. In diesem Philharmonischen Salon gibt er nun sein Debüt bei der Stiftung Berliner Philharmoniker.

Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da Gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon ab 1976 zwei Jahrzehnte als Solocellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch zählte zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen Anfang Mai 2019 den »Wikingern« in Deutschland gewidmet waren.

Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)

Gerd Wameling (Foto: Daniel Nartschick)