Anna Vinnitskaya (Foto: Marco Borggreve)

Iván Fischer und Anna Vinnitskaya

Überwältigend virtuos, prachtvoll farbig, mal romantisch, mal avantgardistisch: Das ist das Zweite Klavierkonzert von Sergej Prokofjew, mit dem die international gefeierte Pianistin Anna Vinnitskaya bei den Berliner Philharmonikern debütiert. Iván Fischer, der für Mikko Franck einspringt, widmet sich zudem zwei Werken des musikalischen Impressionismus: Ravels berühmter Ballettmusik Daphnis et Chloé und Debussys Printemps – ein herrliches Frühwerk, frisch und optimistisch.

Berliner Philharmoniker

Iván Fischer Dirigent (anstelle von Mikko Franck)

Anna Vinnitskaya Klavier

Einojuhani Rautavaara

Apotheosis

Sergej Prokofjew

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16

Anna Vinnitskaya Klavier

Claude Debussy

Printemps (Fassung für Orchester)

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2

Termine und Karten

Do, 26. Sep 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie E

Fr, 27. Sep 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:15 Uhr

Aboserie K

Programm

Ganz gleich, ob Bach oder Schostakowitsch: Anna Vinnitskaya spielt nach eigener Aussage nur Musik, zu der sie interpretatorisch etwas zu sagen hat, was sie auch an ihr Publikum weitergeben kann. Denn ihrer stupenden pianistischen Technik zum Trotz, ist bloße Virtuosität nicht die Sache der sympathischen, für ihre feinsinnigen Interpretationen von Konzertbesuchern und Kritikern rund um den Globus gefeierten Künstlerin. Nachdem sie 2007 als zweite Frau in der Geschichte des Brüsseler Concours Musical Reine Elisabeth mit dem Ersten Preis im Fach Klavier ausgezeichnet wurde, hat Anna Vinnitskaya auf allen bedeutenden Konzertpodien der Welt mittlerweile unter Beweis gestellt, dass es eine ganze Reihe von Komponisten gibt, zu denen sie »etwas zu sagen« hat. Im Zentrum ihres breit gefächerten Repertoires stehen Meister der russischen und sowjetischen Musik wie Sergej Rachmaninow, Sergej Prokofjew und Dmitri Schostakowitsch. Aber auch Johann Sebastian Bach, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Claude Debussy oder Maurice Ravel finden in Anna Vinnitskaya eine kongeniale Interpretin.

Dass sie einer solchen stilistischen Bandbreite musikalisch gerecht werden kann, hat die 1983 in Noworossijsk am Schwarzen Meer geborene, seit ihrem sechsten Lebensjahr Klavier spielende Künstlerin vor allem zwei Mentoren zu verdanken: Von Sergej Ossipenko, bei dem sie zwischen 1995 und 2001 am Rachmaninow-Konservatorium in Rostow am Don studierte, habe sie gelernt »am Klavier zu singen«, bekannte Anna Vinnitskaya unlängst in einem Interview; Jewgenij Koroljow, dessen Meisterklasse an der Hamburger Hochschule für Musik und Theater sie in späteren Jahren besuchte, war es dann, der ihr beibrachte, eine musikalische Selbstständigkeit zu entwickeln. Beide Qualitäten – eine kantable Anschlagskultur und eine ebenso eigenständige wie frische Ausdruckskraft – prägten bereits den Klavierabend, mit dem Anna Vinnitskaya im Oktober 2017 ihr philharmonisches Debüt gab.

In diesen Konzerten ist sie nun als Solistin in einem Werk zu erleben, das in ihrer Karriere eine entscheidende Rolle spielte: War es doch ihre Interpretation von Sergej Prokofjews 1913 uraufgeführtem, zwischen musikalischer Romantik und Avantgarde oszillierendem Zweitem Klavierkonzert, mit der Anna Vinnitskaya 2007 die Endrunde des Concours Musical Reine Elisabeth für sich entschied. Ihr musikalischer Partner am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker ist Iván Fischer, Musikdirektor des Budapest Festival Orchestra und Ehrendirigent des Konzerthausorchesters Berlin, der für den erkrankten Mikko Franck einspringt.

Über die Musik

Van Gogh, Botticelli und andere Hör-Landschaften

Anmerkungen zu Werken von Rautavaara, Prokofjew, Debussy und Ravel

Sites auriculaires – frei übersetzt »Hör-Landschaften« – heißt ein frühes Diptychon für zwei Klaviere von Maurice Ravel. Und auch die vier zwischen 1887 und 1992 entstanden Werke des heutigen Abends, ließen sich als Hör-Landschaften erleben, eingetaucht in das Klangfarbenspiel wechselnder Licht- und Schattenwirkungen: musikalische Federzeichnungen, Aquarelle und Gemälde realer oder imaginärer Orte, die man mit dem Ohr »bereisen« kann.

Einojuhani Rautavaara: Apotheosis

In der Apotheosis des Finnen Einojuhani Rautavaara ist es das gleißende Sonnenlicht einer Sommerlandschaft: goldgelbe Korn- oder Sonnenblumenfelder, das intensive Blau des Himmels, die dunkelgrünen Schatten der Bäume am Rand der Straße, die in eine kleine Stadt hineinführt, deren Häuser sich um die romanische Kirche Notre-Dame-de-l’Assomption herum gruppieren … Genau gesagt: Es ist das Städtchen Auvers-sur-Oise im französischen Département Val-d’Oise, rund 35 Kilometer nördlich von Paris, am 29. Juli 1890. Der Todestag des Malers Vincent van Gogh, der sich auf den Feldern vor der Stadt eine Kugel in die Brust geschossen hat und nun in der Auberge Ravoux, im Beisein seines Bruders Theo und des Arztes Paul Gachet sein Leben aushaucht. In dem 1990 in Helsinki uraufgeführten Dreiakter Vincent – der fünften seiner neun Opern – lässt Rautavaara den sterbenden Maler in einem großen Schlussmonolog die Sonne, den Sommer und das Leben preisen. Diese Apotheosis wurde zwei Jahre später zum orchestralen Finale der Sechsten von Rautavaaras acht Symphonien, die den Beinamen Vincentiana trägt und auf Material aus der Oper beruht; die ersten drei Sätze entsprechen im Wesentlichen den (nach Gemälden van Goghs bezeichneten) Orchestervorspielen der drei Akte: Sternennacht, Kornfeld mit Krähen und Die Kirche von Auvers.

Rautavaara war, in der Nachfolge von Jean Sibelius, einer der bedeutendsten Komponisten Finnlands in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sein Stil entwickelte sich vom Neoklassizismus über die Serialität zu einem »neoromantischen Mystizismus«, dessen wohl berühmtestes Beispiel der 1972 entstandene Cantus Arcticus für Orchester und (von Band zugespielte) Vogelstimmen ist. Auch Apotheosis entspricht mit seiner geradezu rauschhaften Klang-Opulenz diesem Stilideal, in dem Zwölftönigkeit und Dreiklangsharmonik zusammenfließen

Sergej Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16

Eine gänzlich andere Szenerie ist im Zweiten Klavierkonzert des 22-jährigen Sergej Prokofjew zu entdecken: das vorrevolutionäre Pawlowsk – eine der Sommerresidenzen der russischen Zaren, etwa 30 Kilometer südlich von Sankt Petersburg (zu dessen Stadtbezirk sie heute gehört). Seit im November 1837 hier die erste Eisenbahnlinie des Landes eröffnet worden war, gab es in dem klassizistischen, unmittelbar neben dem Palast gelegene Bahnhofsgebäude auch einen Kur- und Konzertsaal, in dem so berühmte Musiker wie Johann Strauß oder Franz Liszt auftraten – oder eben auch der junge Sergej Prokofjew, Enfant terrible der jungen Komponistengarde.

»Die Sommerkonzerte in Pawlowsk wurden von Alexander Petrowitsch Aslanow dirigiert, der gleichfalls für neue Musik zu haben war«, erinnerte sich Prokofjew später in seiner Autobiografie. »Mit Aslanow fand in Pawlowsk am 5. September 1913 auch die erste Aufführung des Zweiten Klavierkonzerts statt, die insofern ein wahres Ereignis wurde, als die einen zischten und die andern klatschten. Auch die Presse war geteilt: [Wjatscheslaw] Karatygin schrieb einen schmeichelhaften Artikel, andere gossen ihren Spott über mich aus. Im Feuilleton der Petersburger Zeitung hieß es: ›Aufs Podium tritt ein junger Mann mit dem Gesicht eines Petersschülers, S. Prokofjew. Er setzt sich an den Flügel und beginnt, mal die Tasten abzuwischen und mal zu probieren, welche höher und welche tiefer klingen, und das mit einem spitzen, trocknen Anschlag. Das Publikum ist befremdet. Einige sind erregt, andere stehen auf und stürzen zum Ausgang: „Von solcher Musik wird man irrsinnig!“ Der Saal leert sich. Mit einem erbarmungslos dissonierenden Akkord der Blechbläser bricht das Klavierkonzert ab. Im Publikum entsteht ein regelrechter Skandal. Die Mehrzahl zischt. Prokofjew verbeugt sich herausfordernd und spielt noch einmal. Von allen Seiten sind Rufe zu hören wie: „Zum Teufel mit dieser Futuristenmusik! Wir wollen Musik hören, die schön ist! So etwas können uns zu Hause die Katzen vormachen!“ Eine Gruppe von fortschrittlichen Rezensenten dagegen: „Genial! Welche Jugendfrische! Was für ein Temperament und für eine Urwüchsigkeit!“« Allein die Tatsache, dass auch Sergej Diaghilew und Igor Strawinsky das Werk lobten, bestätigt seinen Modernismus.

Anders als das einsätzige Klavierkonzert Nr. 1 Des-Dur op. 10 hat Prokofjews zweiter Gattungsbeitrag vier Sätze, die (mit Scherzo und Intermezzo an zweiter und dritter Stelle) eher dem Modell einer Symphonie folgen als der klassischen Dreisätzigkeit eines Solokonzerts. Dabei ist der Solopart so dominant-virtuos, dass »das Orchester nur als Zugabe besteht«, wie Prokofjew anmerkte. Die lange und mörderisch schwere Solokadenz des Kopfsatzes (mit der Spielanweisung »colossalo«), das Perpetuum-mobile-artige Scherzo, der groteske Marsch des Intermezzo und das wilde, »Allegro tempestuoso« überschriebene Finale spiegeln in vielem jenen stile barbaro wider, der dem Sacre du printemps Strawinskys nicht unähnlich ist, und den Prokofjew selbst ein Jahr später auch in seinen Sarkasmen op. 17 für Klavier solo und in der Skythischen Suite op. 20 für Orchester festigte.

Die noch ungedruckte Originalpartitur des Konzerts fiel in den Wirren der Oktoberrevolution einem Brand in der Wohnung Prokofjews zum Opfer, der das Land am 7. Mai 1918 verlassen hatte. Die Fassung, die er 1923 nach dem Klavierauszug rekonstruierte, erlebte am 8. Mai 1924 in Paris ihre Uraufführung unter der Leitung von Sergej Kussewitzky – und erregte dort nur wenig Aufsehen, und schon gar keinen Skandal. Man war hier weiß Gott Moderneres gewohnt als jene polytonalen Blechbläser-Dissonanzen, die in Pawlowsk als »Futuristenmusik« ausgepfiffen worden waren.

Claude Debussy: Printemps

Mit Prokofjews Zweitem Klavierkonzert teilt die Originalpartitur der zweisätzigen »Suite symphonique« Printemps für Orchester, Klavier und Chor von Claude Debussy das traurige Schicksal, ein Raub der Flammen geworden zu sein: Sie verbrannte bei dem Buchbinder, dem der 25-jährige Komponist seine Noten zum Binden anvertraut hatte. Eine von Henri Büsser eingerichtete vierhändige Fassung des ersten Teils (Très modéré) erschien im Frühjahr 1904 in der Revue musicale im Druck; und Büsser war es auch, der 1912 eine von Debussy überarbeitete Fassung für Orchester und Klavier zu vier Händen einrichtete, in der Printemps am 18. April 1913 in der Pariser Société nationale de musique unter Rhené-Baton uraufgeführt wurde.

Wieder ist es eine von der Malerei und der Natur inspirierte Hör-Landschaft: zum einen von dem Gemälde La primavera von Sandro Botticelli, zum anderen von der Villa Medici in Rom – dem Sitz der Stipendiaten, die den Prix de Rome des Pariser Conservatoire gewonnen hatten. Debussy war (nachdem er den 1. Preis für seine Kantate L’Enfant prodigueerhalten hatte) im Januar 1885 hier eingetroffen – ohne große Lust und Neigung. Trotzdem kam er seiner Pflicht nach, der Akademie wenigstens ein neues Stück pro Jahr nach Paris zu schicken: erst die (verschollene) »Ode symphonique« Zuleima und dann eben Printemps. »Meine Einsendung macht mir viele Sorgen und lässt mich ein Leben führen, neben dem das eines Sträflings das reinste Rentnerdasein wäre«, schreibt er im Februar 1887 an einen Freund. »Ich habe mir in den Kopf gesetzt, ein Werk in einer ganz besonderen Farbe und mit möglichst vielen Gefühlsnuancen zu schreiben. Der Titel ist Printemps – und zwar nicht der Frühling im deskriptiven Sinne, sondern als menschliche Erfahrung. Ich möchte gern das langsame und quälende Werden der Wesen und Dinge in der Natur zum Ausdruck bringen, dann ihr Aufblühen und ihre Entfaltung, bis am Ende so etwas wie ein Jubelschrei über die Wiedergeburt und das neue Leben ausbricht: All das natürlich ohne Programm, da ich eine tiefe Verachtung für alle Musik hege, die sich an einem kleinen Zettelchen Literatur festhalten muss, den man Ihnen beim Eintritt in den Konzertsaal in die Hand drückt.«

Das gut viertelstündige Stück nimmt mit seinen modalen Wendungen, seiner post-wagnerischen Harmonik und der eleganten Orchestration manches von dem vorweg, was Debussy sieben Jahre später im Prélude à l’après-midi d’un faune zur Perfektion bringen wird. Dabei sind die »verachteten« Vorbilder – Camille Saint-Saëns und César Franck – durchaus noch spürbar – was freilich nichts daran änderte, dass die Akademie sich höchst kritisch äußerte: »Monsieur Debussy scheint heute von dem Wunsch besessen, etwas Bizarres, Unverständliches und Unspielbares zu machen«, hatte die Kommission über Zuleima geurteilt; das Urteil über Printemps dürfte kaum günstiger ausgefallen sein.

Maurice Ravel: Daphnis et Chloé – Orchestersuite Nr. 2

Die letzte Hör-Landschaft ist ein Arkadien, wie es der spätantike Dichter Longos im 2. oder 3. nachchristlichen Jahrhundert in seinem Hirtenroman Daphnis und Chloe evoziert – Vorlage für das gleichnamige Ballett von Maurice Ravel: »Was mir vorschwebte, war ein ausladendes musikalisches Fresko, weniger archaisierend als voll Hingabe an das Griechenland meiner Träume, welches sich sehr leicht mit dem identifizieren lässt, das die französischen Künstler des späten 18. Jahrhunderts nach ihren Vorstellungen gemalt haben. Mein Werk ist nach einem sehr strengen tonalen Plan symphonisch gebaut, und zwar mittels einer kleinen Zahl von Motiven, deren Entwicklungen die symphonische Homogenität des Werks gewährleisten.«

Nicht, dass Ravel die Ehre unterschätzt hätte, die ihm der legendäre Impresario Sergej Diaghilew hatte angedeihen lassen: Er war tatsächlich der erste französische Komponist, an den die Ballets russes einen Auftrag vergeben hatten (auch wenn letztlich Reynaldo Hahns Le Dieu bleu und Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune im Mai 1912 noch vor Daphnis et Chloé ihre Premiere erleben sollten). Aber weder Michail Fokins starrer Choreografie­Entwurf noch die Bühnenbilder von Leon Bakst entsprachen Ravels Vorstellungen, und schon die ersten Treffen erwiesen sich als höchst kompliziert: »Ich muss Ihnen sagen, dass ich gerade eine verrückte Woche hinter mir habe«, schrieb Ravel am 27. Juni 1909 an Madame de Saint-Marceaux. »Vorbereitung eines Ballett-Librettos, das für die kommende saison russe bestimmt ist. Fast jede Nacht Arbeit bis drei Uhr früh. Was die Dinge kompliziert, ist die Tatsache, dass Fokin kein Wort Französisch kann. Ich aber kann Russisch nur fluchen. Trotz der anwesenden Dolmetscher können Sie sich vorstellen, in welcher Atmosphäre diese Zusammenkünfte stattfinden.«

Das ganze Unternehmen stand also unter keinem besonders glücklichen Stern. Die Premiere fand schließlich unter der musikalischen Leitung von Pierre Monteux erst am 8. Juni 1912 im Pariser Théâtre du Châtelet statt und wurde – wie nicht anders zu erwarten – ein ziemlicher Misserfolg. »Daphnis et Chloé hat mich in einen so bedauernswerten Zustand versetzt, dass ich mich aufs Land zurückziehen musste, um eine beginnende Neurasthenie auszukurieren«, schrieb Ravel am 5. August 1912 aus St. Jean-de-Luz an Ralph Vaughan Williams; und zwei Tage später an Jacques Rouché, den Direktor der Pariser Opéra, der ihn um ein neues Bühnenwerk gebeten hatte: »Daphnis et Chloé warfür mich eine so ununterbrochene Tortur, dass mir vorerst jede Lust auf ein ähnliches Unternehmen vergällt ist.«

Drei Sätze des 1. und 2. Teils und der komplette 3. Teil wurden als »1ère« und »2e Suite« auch für nicht-szenische Aufführungen freigegeben, wobei die Uraufführung der zweiten Suite (als dernier tableau bezeichnet) am 29. März 1914 in den Pariser Concerts Lamoureux unter der Leitung von Camille Chevillard stattfand.

Die Musik, die Ravel zu Daphnis et Chloé geschrieben hat, ist ein wahres Feuerwerk instrumentaler Effekte; der kraftvollen Expressivität der Tutti-Passagen stehen Klänge von wunderbarer Durchsichtigkeit gegenüber, wie das Flimmern des Sonnenaufgangs (Lever du jour) mit seinen zwanzigfach geteilten und gedämpften Streichern als Klanghintergrund rauschender Zweiunddreißigstel-Triolen der Holzbläser und Harfen. Knappe, zum Teil auf ein bloßes Intervall reduzierte Motive gliedern das Werk und charakterisieren die Protagonisten und Handlungsfäden. Dabei unterscheidet sich Ravels Partitur deutlich von einer Komposition wie Igor Strawinskys (ein Jahr später uraufgeführtem) Sacre du printemps:Wo dieser durch ständig wechselnde Metrik rhythmische Freiheit zu verwirklichen sucht, hält Ravel stets an einer klaren und prägnanten Rhythmik fest, über der er sein Orchester in wahrhaft orgiastischen Klängen dahintosen lässt – Freiheit des Klangs anstatt Freiheit der Form.

Vielleicht war das auch der Grund, dass selbst der erzkonservative Vincent dʼlndy, der ansonsten kein gutes Wort für Ravel übrig hatte, sich dem Zauber dieser Musik nicht entziehen konnte und eingestand, mit Daphnis et Chloé sei »Ravels Kunst – wenigstens im Augenblick – auf dem direkten Weg zu wirklicher Musik«.

Michael Stegemann

Biografie

Iván Fischer ist Musikdirektor des Budapest Festival Orchestra und Ehrendirigent des Konzerthausorchesters Berlin, dessen Chefdirigent er von 2012 bis 2018 war. Der gebürtige Ungar studierte Klavier, Violine und Violoncello in Budapest, bevor er in Wien die Dirigierklasse des bedeutenden Pädagogen Hans Swarowsky besuchte. Danach war er zwei Jahre lang Assistent von Nikolaus Harnoncourt. Iván Fischers internationale Karriere begann 1976 mit dem Sieg beim Dirigentenwettbewerb der Rupert Foundation in London. 1983 kehrte er in seine ungarische Heimat zurück und gründete zusammen mit Zoltán Kocsis das Budapester Festivalorchester. Zudem rief er mehrere Festivals ins Leben, darunter das Budapester Mahler-Festival, das auch zeitgenössischen Komponisten ein Forum für ihre neuen Werke bietet, und das Vincenza Opera Festival, dessen künstlerische Leitung er innehat. Als Gast dirigiert Iván Fischer z. B. das Cleveland Orchestra, das New York Philharmonic, das Orchestre de Paris, die Münchner Philharmoniker und das Israel Philharmonic Orchestra sowie zweimal jährlich das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Am Pult der Berliner Philharmoniker war er seit 1989 ebenfalls regelmäßig zu erleben, zuletzt im Dezember 2018 mit Werken von Dvořák, Wolf und Schubert. Der auch als Komponist erfolgreiche Musiker – seine Werke wurden in Amerika, den Niederlanden, Belgien, Ungarn, Deutschland und Österreich aufgeführt – ist Gründer der Ungarischen Mahler-Gesellschaft und Schirmherr der British Kodály Academy. Zu seinen Auszeichnungen zählen die Goldene Medaille des Präsidenten der Republik Ungarn und der Kossuth-Preis, die Ehrenbürgerschaft der Stadt Budapest sowie die Ernennung zum »Chevalier des Arts et des Lettres« der Republik Frankreich. 2013 wurde er zum Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London ernannt.

Anna Vinnitskaya wurde 1983 in Novorossijsk (Russland) als Kind einer Musikerfamilie geboren, mit sechs Jahren erhielt sie von ihrer Mutter den ersten Klavierunterricht. Als Neunjährige trat sie erstmals öffentlich in einem Konzert auf. Nach ihrer Ausbildung am Staatlichen Rachmaninow-Konservatorium in Rostow am Don studierte Anna Vinnitskaya von 2002 an als Meisterschülerin von Evgeni Koroliov an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg; seit 2009 unterrichtet sie auch selbst dort als Professorin. Der Erste Preis beim Concours Reine Elisabeth in Brüssel 2007 und der Leonard Bernstein Award des Schleswig-Holstein Musik Festivals 2008 waren für die Pianistin Auftakte zu einer internationalen Karriere, die sie zu renommierten Orchestern wie den Münchner Philharmonikern, dem Royal Philharmonic Orchestra London, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra und dem Orchestre de la Suisse Romande geführt hat. Hierbei arbeitete sie u. a. mit den Dirigenten Marek Janowski, Andris Nelsons, Kirill Petrenko, Mirga Gražinytė-Tyla und Krzysztof Urbański zusammen. Vinnitskayas Repertoire reicht von Bach bis Gubaidulina. Ihre besondere Liebe gilt großen Komponisten ihrer Heimat wie Rachmaninow, Prokofjew und Schostakowitsch, eine weitere der französischen Klaviermusik, etwa von Ravel, Debussy und Chopin. Im Oktober 2017 gab sie auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker ein Recital im Kammermusiksaal. Als Solistin des Orchesters gibt Anna Vinnitskaya in diesen Konzerten ihr Debüt.

Anna Vinnitskaya (Foto: Marco Borggreve)

Iván Fischer (Foto: Akos Stiller)