(Foto: anonym)

Peter Eötvös und Isabelle Faust

Innovativ, virtuos und kosmopolitisch gibt sich dieses Konzert. Dirigent und Komponist Peter Eötvös präsentiert sein Violinkonzert Nr. 3 mit dem Beinamen Alhambra (Solistin: Isabelle Faust), das musikalisch die gleichnamige Festung in Granada durchstreift. Im Kontrast zu dieser luftig-mediterranen Welt stehen Edgard Varèses berühmte Impressionen Amériques aus dem lärmenden New York der 1920er Jahre. Ein Geheimtipp ist Shaar von Iannis Xenakis: gespenstisch-abgründig und genial-exzentrisch.

Berliner Philharmoniker

Peter Eötvös Dirigent

Isabelle Faust Violine

Peter Eötvös

Alhambra, Konzert für Violine und Orchester Nr. 3 – Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem Granada Festival, dem Orchestre de Paris und den BBC Proms Deutsche Erstaufführung

Isabelle Faust Violine

Iannis Xenakis

Shaar für großes Streichorchester

Edgard Varèse

Amériques (1. Fassung von 1918 - 1922, revidiert 1997)

Eine Veranstaltung der Stiftung Berliner Philharmoniker in Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Karten

Sa, 07. Sep 2019, 19:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 18:15 Uhr

Aboserie A

Programm

Die »japanische, französische, deutsche, englische und amerikanische Kultur« haben den 1944 geborenen ungarischen Komponisten und Dirigenten Peter Eötvös nach eigener Aussage in der Vergangenheit zu musikalischen Werken inspiriert. In den letzten Jahren geriet dann noch ein weiterer Kulturkreis in den Blickpunkt des kompositorischen Weltenbürgers: die Musiktraditionen des Baskenlands und Spaniens. Das als Auftragswerk des Internationalen Tanz- und Musikfestivals in Granada, der Stiftung Berliner Philharmoniker, der BBC Proms und des Orchestre de Paris entstandene Dritte Violinkonzert ist von der Architektur und Geschichte der Alhambra als inspiriert.

»In der Festung Alhambra zeigt sich mustergültig die Verschränkung von spanischer und arabischer Kultur, die dank Komponisten wie Manuel de Falla, Claude Debussy, Maurice Ravel und vielen anderen Eingang in die westliche Kunstmusik gefunden hat. Die zahlreichen Brunnen, die sich in der Burganlage finden, die umgebenden Berge, der unglaubliche andalusische Sonnenuntergang – all das wurde Teil meines Stückes«, meint Peter Eötvös. Die weltweit gefeierte Geigerin Isabelle Faust, regelmäßiger Gast der Berliner Philharmoniker und des Musikfest Berlin, die das ihr gewidmete Werk im Juli 2019 in Granada uraufführte, stellt Eötvösʼ Drittes Violinkonzert Alhambra unter der Leitung des Komponisten als deutsche Erstaufführung nun auch in Berlin vor.

Nicht minder international geht es in der zweiten Konzerthälfte zu: Das auf alttestamentarischen Ideen beruhende Streicherstück Shaar konzipierte der griechische Komponist Iannis Xenakis 1983 im Auftrag eines israelischen Festivals für Neue Musik. Amériques für großes Orchester war die erste Komposition, die der gebürtige Pariser Edgard Varèse nach seiner Übersiedelung in die USA im Jahre 1915 schrieb. Das 1926 durch das Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Leopold Stokowski uraufgeführte Werk schildert – so Varèse – Entdeckungsreisen »in neue Welten auf der Erde, im Himmel oder in den Köpfen der Menschen«.

Über die Musik

Hinter jedem Tor eine neue Welt

Edgard Varèse, Iannis Xenakis und Peter Eötvös verbinden Vergangenheit und Zukunft.

Einheit oder Durchmischung? Identität oder Diversität? Wohl keine andere Kunstform lädt so nachdrücklich dazu ein, über die gesellschaftliche Schicksalsfrage unserer Zeit nachzudenken, wie die vermeintliche »Weltsprache« Musik. Der heutige Konzertabend liefert da einigen Stoff: Das Programm führt den in Paris ansässigen Griechen Iannis Xenakis nach Jerusalem, den Ungarn Peter Eötvös nach Granada und begleitet schließlich Edgard Varèse, den Franzosen mit italienischen Wurzeln, an den Hudson River in New York City. Die spektakulären musikalischen Visionen stammen von Kosmopoliten des 20. Jahrhunderts, Meistern der Anpassung an neue Lebensumstände – die sich aber dennoch ihres Herkommens bewusst blieben. Mehr noch: Alle drei Partituren beziehen sich auf Metropolen an den Schnittstellen der Kontinente, Ethnien und Religionen. Ihre Existenz verdanken sie den Schmelztiegeln der Kulturen, in denen der Menschheitstraum vom produktiven Zusammenleben des Verschiedenartigen zur konkreten Utopie werden konnte, fast wie in einem anthropologischen Versuchslabor. So stark ist die Hitze, die dort entsteht, dass sich der Verdacht aufdrängt, sie würde von unsichtbaren Herdstellen im Untergrund angefacht. Irgendwo ganz weit in der Tiefe, so scheint es, reiben sich die tektonischen Platten Europas und seiner Nachbarkontinente aneinander. Die dabei freiwerdenden Kräfte sind deutlich zu hören, sie werden zur körperhaften Realität des akustischen Geschehens selbst. Bei Xenakis und Varèse, den mutigen »Befreiern des Klangs« ohnehin. Aber auch noch bei Peter Eötvös, dem weltoffenen Künstler aus dem Vielvölkergebiet Transsylvanien, dessen raffiniert stilisierte Exotismen im Dritten Violinkonzert von einer durchaus heiteren Energie befeuert werden.

Forscher und Erfinder unter sich

Varèse und Xenakis sind die zwei Komponisten des 20. Jahrhunderts, die vielleicht radikaler als alle anderen mit dem traditionellen europäischen Verständnis einer sprachähnlichen Musik aus ein- oder mehrstimmigen Tonhöhenverläufen brachen. Alles Erzählerische und aller Ausdruck persönlichen Empfindens waren mit einem Mal passé: Varèse wie Xenakis betrieben ihre Kunst mit wissenschaftlichen respektive quantitativen Methoden. Beide verband die Vorstellung von Musik als »organized Sound«, als physikalisches Geschehen, das sie in Kategorien wie Volumen, Textur, Sättigung oder Bewegung zu erfassen suchten. Varèse, der schon mit 22 Jahren Hermann von Helmholtz’ Studie über Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1863) gelesen hatte, tendierte dazu, keine geordneten Reihen von Noten mehr zu komponieren, sondern im Raum schwingende Materie. Seinen schöpferischen Ansatz verglich er mit dem des Forschers und Erfinders; er bezeichnete sich auch als »Arbeiter auf dem Feld der Frequenzen und Intensitäten«. Der Klang mit all seinen Geräuschanteilen war das Material seines Schaffens – kein Wunder, dass der Experimentator zum Vater der elektronischen Musik werden sollte. Für Le Corbusier, in dessen Architekturbüro der junge Iannis Xenakis in den 1950er-Jahren zunächst als Ingenieur, später auch als Entwerfer arbeitete, zählte deshalb allein Varèse als echter Innovator des 20. Jahrhunderts, alle anderen bezeichnete er als langweilige »Pompiers« (Feuerwehrleute).

Xenakis wiederum, knapp 40 Jahre jünger als Varèse, war von Olivier Messiaen darin bestärkt worden, das Fehlen einer formellen Kompositionsausbildung nicht als Mangel, sondern vielmehr als Alleinstellungsmerkmal zu begreifen: »Sie sind bald 30, Sie haben das große Glück, Grieche und Architekt zu sein und spezielle Mathematik studiert zu haben. Ziehen Sie Ihren Vorteil aus diesen Dingen. Setzen Sie diese in Ihrer Musik um«, riet Messiaen seinem Schüler. Und Xenakis hielt sich daran: 1955 erregte er mit dem Orchesterstück Metastaseis in Donaueschingen größtes Aufsehen. 65 Einzelstimmen verbanden sich da zu wahrhaft unerhörten Wolken, gleitenden Klangbändern, Liniengeflechten und anderen komplexen Aggregaten, deren Abfolge nicht mehr auf der Basis herkömmlicher Formenlehren entworfen war, sondern gemäß Modellen der modernen Mathematik und Physik. Die Lektüre von Plato und Karl Marx hatte das Weltbild des Kommunisten aus Griechenland geprägt. Im Widerstandskampf gegen die deutschen und später gegen die englischen Besatzer seines Heimatlands war es auch, wo sich der junge Mann Anfang 1945 jene beinahe tödliche Verwundung zuzog, die ihn das linke Auge kostete und einen Wangenknochen zerstörte. Xenakis’ Wahrnehmungsvermögen war fortan so sehr beeinträchtigt, dass er sich lange »wie in einem Schacht« abgesondert fühlte, wie er später bekannte. »Aufgrund meiner geschwächten Sinne kann ich die mich umgebende Welt nicht unmittelbar fassen. Ich denke, dies ist auch der Grund dafür, warum mein Gehirn sich mehr und mehr dem abstrakten Denken zugewandt hat.«

Ein Solistenensemble von 60 Streichern

Von der griechischen Militärjunta in Abwesenheit zum Tode verurteilt, begann Xenakis 1947 in Paris ein neues Leben. Bis Ende der 1990er-Jahre entstand ein immenses, an die 150 Arbeiten umfassendes Werk. Die einzigartige Verbindung aus eruptiver, nicht selten brutaler Energie und minuziöser struktureller Planung hat dem Komponisten den Ruf eines »konstruktiven Fauvisten« (Rudolf Frisius) eingetragen. Anders als Varèse, der die Streichinstrumente als schwächlich und unzeitgemäß empfand, widmete Xenakis dieser besonders homogenen Klangfamilie des Orchesters gleich mehrere Kompositionen. Die Besetzungsstärken reichen vom Quartett bis zum großen, 60 Musiker umfassenden Streichorchester wie in Shaar aus den Jahren 1982/1983. In seiner anti-kulinarischen Rauheit wirkt Xenakis’ Einsatz der Streichertimbres überaus originell. Dabei sollte man sich von den naheliegenden Assoziationen an den klassischen Horrorfilm nicht täuschen lassen: Die Musik will keinen »Ausdruck« transportieren, vielmehr durchläuft sie, wie beim Weg durch die Zimmerfluchten eines Gebäudes, eine genau kalkulierte Abfolge charakteristischer Materialkonstellationen.

Shaar gliedert sich in deutlich voneinander abgesetzte, stark kontrastierende Abschnitte, wobei es Xenakis auf das Nebeneinander von kontinuierlich strömenden, nicht rhythmisierten Passagen und komplex pulsierenden Strecken ankommt. Das Streichorchester operiert als Vereinigung von Solisten: Sowohl die vehementen einstimmigen Glissandi als auch die vollständige Auffächerung des Ensembles in Clusterflächen konfrontieren die Musikerinnen und Musiker mit sehr speziellen Anforderungen in puncto Intonation, Tonproduktion und rhythmischer Akkuratesse. Ein Programm im engeren Sinne liegt nicht vor: Recha Freier, die deutsch-jüdische Widerstandskämpferin im Nationalsozialismus und spätere Leiterin des Jerusalemer Testimonium-Festivals, hatte den Auftrag erteilt, und Freier war es, die dem Komponisten eine imaginäre Handlung rund um Moses’ Himmelfahrt und des Teufels Gegenkräfte vorschlug. Xenakis ließ sich zum Spaß darauf ein, verlangte aber nach »sehr viel mehr Teufel« für seine Musik. So verlagerten sich die Assoziationen zu Joseph della Reina hin, dem Helden einer kabbalistischen Sage: Joseph wollte des Teufels Macht brechen, wurde stattdessen aber von diesem versklavt. Recha Freier veränderte den Schluss der Legende so, dass Joseph schließlich durch ein geheimes Tor aus der irdischen Welt entkommen konnte. »Sha'ar«, das hebräische Wort für für »Tor« wurde deshalb zum Titel der Komposition.

Die Alhambra bei Google Earth

»Sha'arim« heißen auch die architektonisch prominenten Zugänge zur Altstadt von Jerusalem, und ganz ähnliche historische Tore durchschreitet Peter Eötvös’ Drittes Violinkonzert Alhambra bei seinem klingenden Spaziergang durch die Höfe der maurischen Festung auf dem Sabikah-Hügel von Granada. Die mehrmalige Wiederkehr des kleinschrittig in sich kreisenden lyrischen Themas, das die Solovioline zu Beginn ganz für sich intoniert, gliedert das Werk nach Art der Promenade aus Mussorgskys Bildern einer Ausstellung. Die Geige – sie ist das Zentrum des Geschehens und wird vom Orchester nie bedrängt – durchwandert den weitläufigen Komplex des Palasts, dessen Patios und Säle mit immer wieder anderen Dekors und Beleuchtungsverhältnissen überraschen. Die einprägsame Melodie umspielt den Ton g, den Anfangsbuchstaben des Worts »Granada«. Der Rhythmus jedoch erinnert an die Eigentümlichkeiten der ungarischen Sprache. »Dank de Falla, Debussy und Ravel und vielen anderen hat der Kreuzungspunkt von spanischer und arabischer Kultur, den dieses Gebäude veranschaulicht, bereits Eingang in die Tradition der westlichen Kunstmusik gefunden«, schreibt Eötvös im Vorwort zu seiner Partitur. »Ich habe versucht, dieser wundervollen Tradition etwas aus meiner eigenen musikalischen Welt hinzuzufügen. Als Ungar, der intensiv in die japanische, französische, deutsche, englische und amerikanische Kultur eingetaucht ist, empfand ich es als großartige Gelegenheit, mich auf einen Ausflug durch diese unglaubliche Welt zu begeben. Die Brunnen des Palastes, seine Größenverhältnisse, die umgebenden Berge, der fantastische andalusische Sonnenuntergang – all dies wurde Teil meines Stücks. Wäre ich ein Maler, dann hätte ich diese Farben benutzt.«

Der Komponist kannte die Alhambra zuvor nicht aus eigener Anschauung; Google Earth und Wikipedia halfen ihm dabei, sich eine Vorstellung von den Örtlichkeiten zu verschaffen. Schopenhauers viel zitiertes Wort von der Architektur als »gefrorener Musik« nimmt in der Anwendung auf Alhambra eine eigene Bedeutung an: Komponiert ist kein klingendes Abbild eines Bauwerks, sondern eine sowohl atmosphärische als auch strukturelle Entsprechung. Dabei versteht es Eötvös, der stilistisch so Vielseitige, der Virtuose einer luftig-mediterranen Instrumentation, die Assoziationswelt des Andalusischen mit nur wenig klanglichem Aufwand heraufzubeschwören. Geschickt entgeht er dabei den Klischees des touristisch Pittoresken. Zu den anti-illusionistischen Techniken der Partitur zählen etwa Kombinationen typischer und weniger typischer Perkussionsinstrumente. Diese mischen sich mit der Harfe und den blitzenden Staccati der Bläser sowie mit einer umgestimmten Mandoline, die der Geige »wie ein Sancho Panza« (Eötvös) beigesellt ist. Während die Mandoline dem Soloinstrument nicht so recht gehorchen mag, mal zu früh spielt, dann wieder hinterherhinkt, sorgen ihre dissonanten Skordatur-Harmonien für reizvoll angeschrägte Flamenco-Allusionen. Tänzerische Rhythmen werden allenfalls angedeutet, und wie so oft bei Eötvös sind die melodischen Gestalten mithilfe eines dichten Netzes von Kryptogrammen entworfen. Dabei werden die Buchstaben des Worts »Alhambra« ebenso auf die Notennamen übertragen wie jene des Vor- und Nachnamens der Solistin Isabelle Faust.

Musik auf und unter der Haut

Von der zauberischen Weltkulturerbestätte am Fuß der Sierra Nevada geht es mitten hinein in die Geräuschkulisse Manhattans vor 100 Jahren – in die fröhliche Kakofonie von Industrie, Transport und den täglichen Verrichtungen tausender von Menschen. Über 140 Musizierende nehmen auf der Bühne Platz: Besetzt sind 27 Holz- und 29 Blechbläser sowie, zusätzlich zu den zwei Paukern, nicht weniger als neun Schlagzeuger. Neben den gängigen Instrumenten bedienen sie Sirenen, eine Dampfbootpfeife und den Krähenschrei – Klangerzeuger, die akustische Alltagsphänomene ohne Obertöne in die Musik hineinholen. Zum ersten Mal wird die Schlagzeuggruppe den anderen Registern als selbständiger Impulsgeber gegenübergestellt; die gleichzeitige Herabstufung der Streicher macht den Kulturschock perfekt. Zu erleben ist ein sehr haptischer Sound: Der Komponist Dieter Schnebel hat von der Körperlichkeit des Klangs bei Varèse geschwärmt, der, als »vibrierende Luft« geradezu »leiblich« erfahrbar werde. Dies lege es nahe, dass man »solche Musik eigentlich ohne Kleider vernehmen sollte, um die Beschallung möglichst allseitig aufzunehmen; in die Klangfülle nicht nur mit den Ohren, sondern ganz einzutauchen.«

Komponiert zwischen 1918 und 1921, war Amériques das erste Werk, das Varèse in den USA vollendete. Da seine früheren Partituren in Berlin zurückgeblieben waren und dort später verbrannten, wurde es de facto zu seinem Opus 1. »Ich war immer noch gebannt von meinen ersten Eindrücken von New York, nicht nur dem New York, das ich gesehen, sondern vor allem auch jenem, das ich gehört hatte«, erläuterte der Komponist in einer Notiz zur Erklärung des Titels. »Bei der Arbeit in meinem Apartment auf der Westside konnte ich all die Klänge des Flusses hören – die einsamen Nebelhörner, die schrillen und gebieterischen Warnpfeifen – die ganze wundervolle Flusssymphonie, die mich mehr berührte als irgendetwas je zuvor. Überdies schien mir, als ich ein kleiner Junge war, allein das Wort ›Amerika‹ all die Entdeckungen und Abenteuer zu bedeuten. Es stand für das Unbekannte, [...] neue Welten auf diesem Planeten, im Weltraum und in den Köpfen der Menschen.« Varèse hat das Inspirationsmoment der Stadt für Amériques später heruntergespielt und behauptet, er hätte seine Partitur genauso The Himalayas nennen können: »Diese Komposition ist die Wiedergabe eines inneren Zustands, ein Stück absoluter Musik, völlig losgelöst von den Geräuschen des modernen Lebens«, gab der Komponist zu Protokoll. In Wahrheit gehe es um die »Empfindung, die ein Fremder hat, wenn er sich über die außergewöhnlichen Möglichkeiten unserer heutigen Zivilisation freut«.

Im Lärm der Zeit

Aus dem Abstand eines Jahrhunderts fällt allerdings auf, wie sehr Varèse durchaus noch den Konzepten des 19. Jahrhunderts verhaftet ist. Nicht nur in seinem – Beethovens Bemerkung zur Pastoral-Symphonie spiegelnden – Misstrauen gegen alles konkret Darstellende und der Betonung der »Empfindung« in der Musik. Sondern auch im Vertrauen auf die qualitative Wirkung der schieren Masse des Riesenorchesters – und nicht zuletzt in der Wahl des Mediums einer einsätzigen Symphonischen Dichtung. Liszt und die Neudeutschen stehen erkennbar noch Pate. Andererseits verrät die musikalische Idiomatik den Einfluss Debussys und Strawinskys, insbesondere des Sacre. All dies ändert nichts an der Kühnheit des Entwurfs. »Jedes meiner Stücke entdeckt seine eigene Form«, hat Varèse gesagt. Wie die meisten seiner Werke ist auch Amériques episodisch gebaut: Zu erleben ist eine dramatische Abfolge stark individualisierter Ereignisse, wobei die Zahl prägnanter thematischer Ideen besonders hoch ist. Der Beginn präsentiert neben der verträumten Melodie der Altflöte zunächst eine pendelnde Sechzehntelfigur in der Harfe und einen chromatischen Aufwärtsschlenker im Fagott. Nach und nach schieben sich Fanfaren, Tanzepisoden, dunkle Blechbläserchoräle und vieles mehr dazwischen. Immer reicher wird das Mosaik, immer unübersichtlicher die Durchdringung der Klangmassen.

1927, ein Jahr nach der Uraufführung, fertigte Varèse eine etwas realistischer besetzte und gekürzte Revision von Amériques an. Doch zwischen 1929 und 1966 wurde die Partitur gar nicht gespielt. Pierre Boulez setzte sich wiederholt für das epochale Werk ein und machte es langsam im Repertoire heimisch. Erst seit 1997 ist Chou Wen-chungs von zahllosen Fehlern bereinigte Ausgabe der Originalfassung verfügbar. Dass sie inzwischen immer häufiger aufgeführt wird, mag daran liegen, dass eine Reihe von lyrisch-nostalgischen Episoden, die in der gekürzten Fassung weggefallen waren, wieder zu hören sind. Gewiss, Amériques ist eine der utopischsten Taten des frühen 20. Jahrhunderts. Doch die Originalfassung lässt erkennen, wie präsent darin die Sehnsucht ihres Schöpfers nach Frankreich und der Alten Welt nach wie vor ist. Varèses Zukunftsvision wurzelt tatsächlich in der Vergangenheit – das macht sie womöglich noch zwingender.

Anselm Cybinski

Biografie

Peter Eötvös, 1944 in Székelyudvarhely (Siebenbürgen) geboren, zählt als Komponist, Pädagoge und Dirigent zu den bedeutenden Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit. Er studierte an der Budapester Musikakademie Komposition und an der Musikhochschule in Köln Dirigieren. Zwischen 1968 und 1976 war er Mitglied des Stockhausen-Ensembles; von 1971 bis 1979 arbeitete er im Elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln. Auf Einladung von Pierre Boulez dirigierte Peter Eötvös 1978 das Eröffnungskonzert des IRCAM in Paris; bis 1991 betreute er als Musikalischer Leiter das Ensemble intercontemporain. Er war u. a. Erster Gastdirigent des BBC Symphony Orchestra (1985 – 1988), des Budapest Festival Orchestra (1992 – 1995), der Göteborger Symphoniker (2003 – 2007) und des RSO Wien (2009 – 2012) sowie von 1994 bis 2005 Chefdirigent des Radio-Kammerorchesters Hilversum. Weiterhin stand Peter Eötvös am Pult führender Orchester in den USA, in Japan und in Europa; außerdem gastierte er an Opernhäusern wie der Mailänder Scala, dem Londoner Covent Garden und dem Théâtre du Châtelet in Paris. 1991 gründete der Musiker, der weltweit Meisterkurse und Seminare leitet, das Internationale Eötvös-Institut und die Stiftung für junge Dirigenten und Komponisten in Budapest. Mit dem Orchesterwerk Multiversum, mit Halleluja – Oratorium balbulum, dem Schlagzeugkonzert Speaking Drums und dem Violinkonzert Nr. 2 DoReMi legte er in jüngster Zeit Kompositionen vor, die in den internationalen Musikmetropolen aufgeführt werden. Zu den zahlreichen Auszeichnungen von Peter Eötvös zählen der vom ungarischen Staatspräsidenten verliehene Kossuth-Preis, der »Royal Philharmonic Society Music Award«, der »Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres«, der Frankfurter Musikpreis sowie der venezianische Musikpreis »Leone d’Oro«. Peter Eötvös, der die Berliner Philharmoniker erstmals im März 1999 dirigierte, leitete sie zuletzt in zwei Konzerten Mitte September 2014, bei denen neben Musik von Rihm und Brahms auch sein Zweites Violinkonzert mit der Solstin Patricia Kopatchinskaja auf dem Programm stand. Am 8. Dezember dieses Jahres wird er mit der Karajan-Akademie Kompositionen von Donghoon Shin und Igor Strawinsky sowie – als Uraufführung – sein neues Werk AURORA für Kontrabass solo und Streicherensemble (Solist: Matthew McDonald) zu Gehör bringen.

Isabelle Faust, 1972 in Baden-Württemberg geboren, gründete bereits im Alter von elf Jahren ein Streichquartett und gewann 1987 den Wettbewerb »Leopold Mozart« in Augsburg. Mit Christoph Poppen, dem langjährigen Primarius des Cherubini-Quartetts, suchte sie sich einen Lehrer, für den die Kammermusik ebenfalls ein zentraler Bestandteil der künstlerischen Arbeit ist. Ihre internationale Konzertkarriere begann, nachdem sie 1993 den »Premio Paganini« in Genua gewonnen hatte. Heute gastiert die Geigerin regelmäßig bei den bedeutendsten Orchestern der Welt. Hierbei entwickelte sich eine enge und nachhaltige Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Giovanni Antonini, Frans Brüggen, Sir John Eliot Gardiner, Bernard Haitink, Daniel Harding, Philippe Herreweghe, Andris Nelsons und Robin Ticciati. Zudem konzertierte Isabelle Faust, die in der vergangenen Spielzeit Artist in Residence der Kölner Philharmonie war, regelmäßig mit Claudio Abbado, mit dem sie auch die Violinkonzerte von Beethoven und Berg einspielte, wofür sie mit dem »Diapason d’Or«, dem »Echo Klassik« und dem »Gramophone Award« ausgezeichnet wurde. Über das etablierte Repertoire hinaus ist Isabelle Faust eine begehrte Interpretin für die zeitgenössische Violinliteratur. Olivier Messiaen, Werner Egk und Jörg Widmann zählen zu den Komponisten, deren Werke sie uraufgeführt hat; leidenschaftlich engagiert sie sich auch für die Musik György Ligetis, Morton Feldmans, Luigi Nonos, Giacinto Scelsis oder für lange vernachlässigte Stücke wie das Violinkonzert von André Jolivet. Ein herausragender Partner bei den vielfältigen kammermusikalischen Aktivitäten der Künstlerin ist der Pianist Alexander Melnikov. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Isabelle Faust im Januar 2009 unter der Leitung von Sakari Oramo als Solistin in Robert Schumanns Violinkonzert d-Moll. Bei ihren letzten Auftritten mit dem Orchester Anfang März 2015 stand Ludwig van Beethovens Violinkonzert auf dem Programm (Dirigent: Bernard Haitink).

(Foto: anonym)

Peter Eötvös (Foto: Marco Borggreve)

Isabelle Faust (Foto: Felix Broede)