Beatrice Rana (Foto: Nicolas Bets)

Kammermusik

Debüt: die Pianistin Beatrice Rana

Brilliant, kultiviert und einfühlsam – so beschreibt die Presse den Stil von Beatrice Rana. 1993 in Copertino geboren, zählt sie zu den führenden Pianistinnen der jüngeren Generation. Im Rahmen der Reihe Klavier gibt die Italienerin ihr Debüt in den philharmonischen Konzerten und beeindruckt mit einem ungewöhnlichen Programm: Neben Johann Sebastian Bachs Italienischem Konzert und Robert Schumanns Concert sans orchestre erklingen Isaac Albéniz' Iberia und Igor Strawinskys Trois Mouvements de Pétrouchka.

Beatrice Rana Klavier

Johann Sebastian Bach

Italienisches Konzert F-Dur BWV 971

Robert Schumann

Concert sans orchestre f-Moll op. 14

Isaac Albéniz

Iberia, Band 3

Igor Strawinsky

Trois Mouvements de Pétrouchka

Termine und Karten

Programm

1993 in Copertino geboren, zählt Beatrice Rana schon jetzt zu den führenden Pianistinnen der jüngeren Generation. Die New York Times bezeichnete das Spiel der jungen italienischen Musikerin anlässlich ihres Debüts in der Carnegie Hall als »bei aller Brillanz kultiviert und einfühlsam« und pries die »belcantistische Anmut« ihrer Phrasierung. Das Fachmagazin Gramophone zeigte sich von einer für ihr junges Alter außergewöhnlichen künstlerischen Reife beeindruckt. In den vergangenen Jahren war Beatrice Rana bereits in internationalen Musikzentren wie dem Wiener Konzerthaus, der Londoner Wigmore Hall, der Tonhalle Zürich oder dem Auditorium du Louvre sowie beim Maggio Musicale Fiorentino, beim Festival in Verbier, beim Klavier-Festival Ruhr oder dem Festival Radio France zu erleben. Im Rahmen der Reihe Klavier gibt sie nun ihr Debüt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker.

Nach Abschluss ihres Studiums am Conservatorio di Musica Nino Rota im italienischen Monopoli im Alter von nur 16 Jahren, bildete sich die vielseitige Pianistin in Meisterklassen bei Michel Béroff, Aldo Ciccolini, Arie Vardi, Andrzej Jasiński, François-Joël Thiollier und Eliso Virsaladze weiter. Bei zahlreichen Wettbewerben (u. a. Muzio Clementi Competition, International Piano Competition of the Republic of San Marino oder Bang & Olufsen PianoRAMA Wettbewerb) mit Ersten Preisen bedacht, konzertiert Beatrice Rana heute mit namhaften Klangkörpern wie dem Los Angeles Philharmonic, dem Detroit Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, den Dresdner Philharmonikern, der Accademia di Santa Cecilia oder der Filharmonica della Scala. Zu den Dirigenten, unter deren Stabführung sie als Solistin in Erscheinung getreten ist, zählen u. a. Zubin Mehta, Fabio Luisi, Yannick Nézet-Séguin, Trevor Pinnock und Leonard Slatkin. Für ihr CD-Debüt, das Beatrice Rana 2016 mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter Leitung von Antonio Pappano bestritt, wählte sie zwei der anspruchsvollsten Werke des Repertoires: das Erste Klavierkonzert von Peter Tschaikowsky und das Zweite Klavierkonzert von Sergej Prokofjew; ein Jahr später stellte sie dann ihre Interpretation von Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen auf Tonträger zur Diskussion.

Musik von Bach bildet auch den Startpunkt von Beatrice Ranas stilistisch breit gefächertem Klavierabend im Kammermusiksaal; über Robert Schumanns Concert sans orchestre geht es im Programm dann weiter zum dritten Band von Isaac Albéniz’ farbenreichem Klavierzyklus Iberia und drei halsbrecherischen Klavierbearbeitungen aus Igor Strawinskys Ballettmusik Petruschka.

Über die Musik

»Man hörte förmlich das gesamte Orchester«

Konzertstücke für Klavier

»Zur Gemüths-Ergötzung«: Johann Sebastian Bach

Wie fängt es an? Mit einem Concerto nach Italiænischen Gusto, das dem Titel zum Trotz von einer Solistin allein gespielt wird, ganz ohne Assistenz oder Konkurrenz durch ein Orchester. Johann Sebastian Bachs Concerto F-Dur BWV 971 zählt zu den seinerzeit keineswegs unüblichen, vielmehr sogar beliebten und bewährten Konzerten für ein unbegleitetes Tasteninstrument: in diesem Fall (ursprünglich) für ein »Clavicymbel [Cembalo] mit zweyen Manualen«. Der »Italiænische Gusto« orientiert sich an den bahnbrechenden Konzertinnovationen des Venezianers Antonio Vivaldi, namentlich an dessen L’estro armonico von 1711, seiner maßgeblichen Kollektion für ein Ensemble mit einer bis vier konzertierenden Violinen. Deren Wechselspiel und Wettstreit übertrug Bach modellhaft auf die Tasten des Klaviers, indem er das charakteristische Gegen- oder Miteinander von Tutti und Solo simulierte und (in den Ecksätzen) obendrein in die zyklische Form aus Ritornellen und Episoden einpasste. Das zentrale Andante aber komponierte er, ebenfalls nach dem Vorbild Vivaldis, als melodisch reich verziertes Solo in der rechten Hand über dem Ostinato der Linken, die funktional den Part des Begleit-Ensembles übernimmt, ohne dass irgendein Hörer je das fehlende Orchester vermisst hätte. In Bachs F-Dur-Konzert werden der Dialog und der Disput der verschiedenen Instrumente gewissermaßen aufgehoben und abstrahiert zur musikalischen Kontemplation: die Welt Johann Sebastian Bachs, die zu betreten alle Liebhaber der Musik eingeladen sind.

Und zwar vom Komponisten höchstpersönlich. Bach veröffentlichte das Italienische Konzert (zusammen mit der Französischen Ouvertüre BWV 831) im Jahr 1735 als zweiten Teil seiner Clavier Übung und widmete sie ausdrücklich »denen Liebhabern zur Gemüths-Ergötzung«. Man traut seinen Augen kaum: Für Liebhaber waren die anspruchsvollen Werke bestimmt, von denen wir heute meinen, dass nur die Crème der Pianisten sie meistern könne! Und dazu sollte diese schweißtreibende Übung auch noch der Ergötzung dienen? Um es auf eine schlichte Formel zu bringen – die Zeiten haben sich geändert. Doch hindert der historische Wandel uns nicht, auch aus fernen Epochen zu lernen: dass am Anfang wie am Ende die Liebe zur Musik steht und nicht das Spezialistentum; dass auch das Üben ein reines Vergnügen sein kann, die versprochene Ergötzung allerdings nur mit Zeit, Geduld und Hingabe sich einstellen wird. Diese Selbstverständlichkeiten wurden erst durch das stumpfsinnig mechanische Etüden-Wesen und den pianistischen Technik-Kult späterer Zeiten verdunkelt, aber völlig in Vergessenheit geraten ist das Wissen um die schönen Schwierigkeiten der Musik nie.

»Ein einziger Herzensschrei«: Robert Schumann

Zwar wusste Robert Schumann: »Ein Dichter zu heißen braucht’s ja auch nicht dickleibiger Bände.« Er selbst allerdings wollte Klaviersonaten schreiben, die Bände sprechen: »große Sonaten«, die einerseits ideenreich, originell, durchaus subjektiv und vor allem poetisch sein sollten, andererseits jedoch »durch ein inneres geistiges Band verkettet«, das nicht allein den Zusammenhalt des einzelnen Satzes, sondern die zyklische Einheit der gesamten Komposition garantierte. Wie bei der Sonate f-Moll op. 14, die Schumann 1836 schuf. In ihren ursprünglich fünf, dann drei, schließlich vier Sätzen überstürzen sich die Ereignisse, buchstäblich »Schlag auf Schlag«: Streckenweise gleicht das synkopisch versetzte, um nicht zu sagen verrückte Spiel der beiden Hände einer Verfolgungsjagd oder einer wildgewordenen Toccata. Und doch wird dieses quirlige musikalische Wimmelbild in seinem rasenden, springenden, wirbelnden Bewegungsdrang durch ein »inneres geistiges Band« im Zaum gehalten: Durch ein zentrales Thema, das paradoxerweise ruhig, gemessen und feierlich einherschreitet, als müsse es von der Sonate zu seinem eigenen Gegensatz erweckt werden. Ein Thema von dunkler Gravitation, das ein entfesseltes Spiel ohne Bodenhaftung auslöst.

Seinen um dieselbe Zeit entstandenen Études symphoniques legte Schumann ein »Tema, quasi Marcia funebre« zugrunde, das auf eine Gelegenheitskomposition des Freiherrn von Fricken zurückging. Mit dessen Tochter Ernestine war Schumann zeitweilig verlobt, mittlerweile aber richteten sich seine Hoffnungen auf die Pianistin Clara Wieck, 16 Jahre alt, die Tochter seines Lehrers Friedrich Wieck, der diese Verbindung mit allen erlaubten und unerlaubten Mitteln zu untergraben suchte. Wenn Schumann in den gedruckten Noten seiner f-Moll-Sonate ein »Andantino de Clara Wieck« als Thema seiner Variationen bekanntgab, kam diese Publikation einem Affront gegen Vater Wieck gleich, einem Bekenntnis in aller Öffentlichkeit und einer Protestnote gegen die erzwungene Trennung. Dieses (nicht näher identifizierbare) Andantino, das ebenfalls wie ein Trauermarsch klingt, wird bereits im Kopfsatz der f-Moll-Sonate vorgestellt, mit dröhnenden Oktavbässen, im allerersten Takt – und ist nichts weniger als der Grund dieser gesamten tollkühnen Komposition, musikalisch wie autobiografisch. Die Sonate sei »ein einziger Herzensschrei nach Dir«, schrieb Robert später an Clara, »in dem Du übrigens am Ende noch gar nicht gefunden hast, dass Dein Thema in allen möglichen Gestalten zum Vorschein kömmt«: in sämtlichen Sätzen, nicht bloß in den Variationen.

Doch sprach Schumann gar nicht von einer Sonate, sondern von einem »Concert auf Dich«. Und als Concert sans Orchestre, als »Konzert ohne Orchester«, veröffentlichte er die Sonate noch im Jahr 1836. Das kam freilich gar nicht gut an. Der große Franz Liszt verwarf den Namen als unlogisch und irreführend: »Unserer Meinung nach ist es demnach ein Irrthum, ihm einen Titel zu geben, der ein zahlreiches Auditorium herbeizurufen scheint und einen Glanz verspricht, den man vergebens darin sucht.« Und auch der Widmungsträger, der Pianist Ignaz Moscheles, erkannte in dem Werk »weniger die Erfordernisse eines Concertes, und mehr die charakteristischen Eigenheiten einer großen Sonate«. Und unter diesem verheißungsvollen Namen, als Grande Sonate, brachte Schumann das Stück zum zweiten Mal heraus, in neuer Form und Fassung, inklusive eines der beiden Scherzi, die er anfangs komponiert, jedoch für das Concert ausgespart hatte. 1853 erschien diese Deuxième Edition – da war Robert Schumann schon lange mit Clara Wieck verheiratet und bereits fast am Ende seines kurzen Lebens angelangt, das drei Jahre später in der psychiatrischen Einzelhaft einer sogenannten Heilanstalt zugrunde gehen sollte.

Mit vollen Händen und Zigarre: Isaac Albéniz

Dass ein spanischer Komponist unbedingt spanische Musik schreiben müsse, diese Mission hatte ihm sein Lehrmeister eingeprägt. Zwar stammt die meiste und berühmteste Musik, die uns spanisch vorkommt, von Franzosen wie Bizet, Chabrier oder Debussy. Doch Albéniz war tatsächlich ein Spanier: Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual, geboren in der Provinz Gerona als Sohn eines Basken und einer Katalanin, der später in seinen überbordenden Klavierwerken die Städte, Landschaften, Tänze und Temperamente Andalusiens beschwören sollte, aber zu dieser Zeit schon lange nicht mehr in Spanien lebte. Ja, es ist keine einfache Sache um die nationale Musik, wenn selbst Thüringer Kantoren italienische Konzerte schreiben. »Ein dicker kleiner Mensch mit rundem Gesicht, schwarzem Hut und aufgezwirbeltem Schnurrbart, ein jovialer Bursche, der immer vergnügt blinzelte«, so schildert ihn Arthur Rubinstein. »Seine Geschichten waren höchst beliebt, wir bogen uns vor Lachen.« Auch bei den »Geschichten« seiner Künstlerbiografie legte Albéniz eine hohe Fabulierlust und ausgeprägte Neigung zur Legendenbildung an den Tag, etwa mit dem hartnäckigen, doch unbestätigten Gerücht, er sei ein später Schüler von Liszt gewesen. In seiner Klaviermusik freilich, namentlich in den vier »Heften« oder zwölf Stücken der Suite Iberia – Albéniz nennt sie »doce nuevas impresiones« –, begründet der Hang zur Übertreibung gerade das Faszinosum seiner Kunst, auch wenn seit Rubinstein viele Pianisten über die »ein wenig zu dichte Textur« der Stücke klagten, die den »natürlichen Fluss der Melodie« hemme. Weshalb sich Rubinstein einige Retuschen und Aussparungen am Notentext erlaubte, in dieser Willkür allerdings von der Tochter des Komponisten ermutigt wurde: »Auch Vater hat viel überflüssiges Beiwerk in den Begleitstimmen weggelassen.« Albéniz’ Landsmann und Kollege Joaquín Turina wiederum wusste zu erzählen, der Meister habe Iberia nicht nur mit beiden Händen, sondern zudem mit seiner Stimme und den Rauchzeichen seiner kubanischen Zigarre interpretiert – ein opulenter Vortragsstil.

Zwei der drei Sätze aus dem dritten Heft der 1908 vollendeten Iberia tragen historische Stadtviertel im Namen: El Albaicín in Granada und Lavapiés in Madrid; El Polo bezeichnet hingegen eine Spielart des Flamencos. Diese drei Stücke klingen keineswegs »impressionistisch« im Sinne einer pittoresken Tonmalerei, wohl aber im Sinne einer besonderen Stimmung: »toujours nonchalant, uniform et mélancolique« soll das erste begonnen werden; »Allegro melancolico« ist das zweite überschrieben. »Die Musik kennt nicht viel, was sich mit ›El Albaicín‹ aus dem dritten Heft der Iberia messen könnte«, schwärmte Claude Debussy. »In diesem Stück ist die Atmosphäre spanischer Abende eingefangen, an denen es nach Nelken und Branntwein riecht. Und es gleicht den gedämpften Tönen einer Gitarre, die plötzlich erregt und mit jähen Sprüngen in die Nacht hineinklagt. Ohne die Volksmusik wörtlich zu zitieren, ist das Stück doch von jemandem komponiert, der sie in sich einsog, bis sie so in seine Musik überging, dass man keine Trennungslinie zwischen beiden zu erkennen vermag.« Auch Debussy bemerkt, dass der in Paris lebende Spanier Albéniz in seinen Kompositionen zur »Übertreibung« neige, »aus einer Großmut heraus, die ihn die Musik bisweilen mit vollen Händen ›zum Fenster hinauswerfen‹ ließ, wie reiche Leute das Geld«. Doch die Melancholie dieser Klavierwerke teilt sich auf eine unerwartet extrovertierte Art mit, fast wie eine Obsession, wenn die immer gleichen Rhythmen in extremer Dynamik und schroffer klanglicher Härte wiederholt werden: ein Konzentrat der »Volksthemen«, radikal spanisch, spanischer als spanisch, abstrakte Folklore. Und zugleich ein letzter Exzess der transzendentalen romantischen Virtuosität, die der angebliche Liszt-Schüler bis zum Siedepunkt treibt, hyperpianistisch bis an die Grenze zur Unspielbarkeit.

Ballett ohne Tänzer: Igor Strawinsky

Mit seinem sicheren Instinkt, außergewöhnliche Künstler zu entdecken, vergab der Impresario Sergej Diaghilew, Gründer und Lenker der Ballets russes, 1909 erstmals einen Auftrag an den 26-jährigen Igor Strawinsky. Doch war es noch keine eigene Komposition, um die er den einstigen Privatschüler Rimsky-Korsakows bat, sondern zunächst die Instrumentation zweier Stücke von Chopin für den Ballettabend Les Sylphides. Aber schon im Jahr darauf brachte Diaghilews legendäre Ballettcompagnie Strawinskys schillerndes Märchenballett Der Feuervogel zur Uraufführung. Und noch einmal zwölf Monate später ging, am 13. Juni 1911, in Michail Fokins Choreografie der Petruschka am Pariser Théâtre du Châtelet in Szene. Über die Anfänge dieser »Burleske«, die schöpferische »Initialzündung« im August 1910, berichtet Strawinsky in seinen Memoiren: »Um mich abzulenken, wollte ich vorher (vor der Komposition des Sacre du printemps) ein Werk für Orchester komponieren, in dem das Klavier eine hervorragende Rolle spielen sollte – eine Art von ›Konzertstück‹. Bei dieser Arbeit überkam mich die hartnäckige Idee einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft, dass dieses sie mit Fanfaren bedroht. Daraus entwickelt sich ein schrecklicher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit dem schmerzlich-klagenden Zusammenbruch des armen Hampelmanns endet. Als ich das bizarre Stück beendet hatte, suchte ich, wenn ich an den Ufern des Genfer Sees spazieren ging, nach einem Titel, der in einem einzigen Wort den Charakter der Musik und damit zugleich die traurige Figur bezeichnen konnte. Eines Tages machte ich vor Freude einen Luftsprung. ›Petruschka‹!, der ewig unglückliche Held aller Jahrmärkte in allen Ländern – ich hatte meinen Titel gefunden.«

Aber eines anderen Tags kehrte Strawinsky an den Ursprung seiner Ballettmusik zurück, das »Konzertstück« von 1910. Den Anstoß gab ein Streit mit Arthur Rubinstein, der sich beschwert hatte, Strawinsky traktiere das Klavier wie ein Schlaginstrument. Der Komponist erwiderte beleidigt: »Sie glauben immer noch, auf dem Flügel könne man singen, aber das ist eine Illusion! Das Klavier ist nichts als ein Gebrauchsinstrument, und nur, wenn man es als Schlaginstrument behandelt, klingt es richtig.« Zum Beweis des Gegenteils setzte sich Rubinstein an die Tasten, spielte einige Seiten aus Petruschka und fragte dann herausfordernd: »Klingt das nach Schlaginstrument? Oder eher wie Musik?« Strawinsky gab sich nun seinerseits »geschlagen« und versprach sofort, eine »Sonate auf Motive aus Petruschka« für Rubinstein zu schreiben. Daraus wurden 1921 die Trois Mouvements de Pétrouchka für Klavier. »Die Transkription war brillant, man hörte förmlich das gesamte Orchester«, freute sich Arthur Rubinstein, der Anstoß- und Auftraggeber. »Doch war sie schwer zu spielen.« Das freute ihn weniger. In dieser extremen pianistischen Fassung beschließt Strawinskys Petruschka den Abend wie ein Resümee, eine Pointe und ein Ausrufezeichen: ein Concert sans orchestre, ein Ballet sans danseurs.

Wolfgang Stähr

Biografie

Beatrice Rana erhielt als Vierjährige ersten Musikunterricht und gab im Alter von neun Jahren ihr Debüt als Solistin mit Bachs Klavierkonzert f-Moll BWV 1056. Mit 16 Jahren schloss sie ihre Studien mit Bestnoten am Conservatorio di Musica Nino Rota in Monopoli (Apulien) ab, wo sie auch Kompositionsschülerin von Marco Della Sciucca war. Anschließend ergänzte die Pianistin ihre Ausbildung bei Arie Vardi an der Hochschule für Musik in Hannover sowie bei ihrem Mentor Benedetto Lupo an der Accademia di Santa Cecilia in Rom. Zudem besuchte sie Meisterkurse von Michel Béroff, Aldo Ciccolini, Andrzej Jasinski, François-Joël Thiollier und Eliso Virsaladze. Die Erste Preisträgerin vieler nationaler und internationaler Klavierwettbewerbe (z. B. Muzio Clementi Competition, International Piano Competition of the Republic of San Marino, Bang & Olufsen PianoRAMA Wettbewerb) gewann 2010 auch den Premio Arturo Benedetti Michelangeli. Ein Jahr darauf erhielt Beatrice Rana den Ersten Preis sowie sämtliche Jury-Preise bei der Montreal International Musical Competition; im Juni 2013 wurde sie mit dem Zweiten Preis und dem Publikumspreis des renommierten Van-Cliburn-Klavierwettbewerbs ausgezeichnet. Von 2015 bis 2017 nahm sie am BBC New Generation Artist Scheme teil. Beatrice Rana ist als Solistin weltweit gefragt und tritt in den renommiertesten Konzertsälen auf, u. a. im Konzerthaus und im Musikverein in Wien, im Concertgebouw Amsterdam, im Lincoln Center und in der Carnegie Hall in New York, in der Tonhalle in Zürich, der Wigmore Hall und der Royal Albert Hall in London, im Théâtre des Champs-Élysées in Paris und im KKL Luzern. Als Gast der internationalen Spitzenorchester arbeitete sie beispielsweise mit den Dirigenten Riccardo Chailly, Yannick Nézet-Séguin, Trevor Pinnock, Yuri Temirkanov und Zubin Mehta zusammen. Auch beim Verbier Festival, dem Klavier Festival Ruhr, dem Mostly Mozart Festival im Lincoln Center und dem La Roque d’Anthéron Festival ist sie regelmäßig zu erleben. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Beatrice Rana nun ihr Debüt.

Beatrice Rana (Foto: Nicolas Bets)

Video: Beatrice Rana über ihren Klavierabend