Der gestirnte Himmel über uns

Zukunftsperspektiven zweier Spätwerke

Zum Auftakt der neuen Saison, zum Beginn eines neuen Kapitels ihrer Geschichte haben die Berliner Philharmoniker und ihr neuer Chefdirigent Kirill Petrenko zwei Werke aufs Programm gesetzt, die aus den Spätphasen ihrer jeweiligen beiden Komponisten stammen, zwei Werke, in denen gewissermaßen eine Summe gebildet wird – nicht im Sinne eines Bilanzziehens, sondern als Zusammenschau alles dessen, was in der Musik bisher errungen und erschaffen wurde, und als Ausblick in eine Zukunft, die von anderen zu gestalten sei. So, wie Alban Berg in seiner Lulu ein ganzes Kompendium von musikalischen Formen und Kompositionstechniken nutzt, um eines der brennenden Themen seiner – und unserer – Zeit auf die Bühne zu bringen, so sprengt Ludwig van Beethoven die Grenzen des Symphonischen, um in einer anderen Dimension als bisher zur Menschheit sprechen zu können. Damit weist er der Gattung Symphonie eine Perspektive, die nachfolgende Generationen auf verschiedene Weise aufgegriffen haben, sei es in Gustav Mahlers Verknüpfung von menschlicher Stimme und menschlicher Existenz mit instrumentalen Kräften oder in Richard Wagners Vision des Musikdramas.

Alban Bergs Symphonische Stücke aus der Oper Lulu – Angelpunkt alles Seins und Denkens

Alban Bergs Beschäftigung mit dem Lulu-Sujet geht zurück auf seinen Besuch der Wiener Premiere von Frank Wedekinds Drama Die Büchse der Pandora 1905, aus Zensurgründen eine Privataufführung, organisiert und eingeleitet durch Karl Kraus. Das muss ein Erweckungserlebnis für den jungen, damals gerade 20-jährigen Künstler gewesen sein. Zwei Jahre später schrieb er an Frida Semler: »Und nun zur Literatur: Wedekind – – – die ganz neue Richtung – die Betonung des sinnlichen Moments in modernen Werken!! – […] Wir sind endlich zur Erkenntnis gekommen, dass Sinnlichkeit keine Schwäche ist, kein Nachgeben dem eigenen Willen, sondern eine in uns gelegte immense Kraft – der Angelpunkt alles Seins und Denkens.« Dass sich Humanität nicht allein nach rationalen Erwägungen bemisst, macht das Zusammenleben der Menschen nicht einfacher, aber es kommt darauf an, sich darüber klar zu werden und offen damit umzugehen; ein Mangel, den nicht nur Wedekind seiner Epoche vor Augen führte. Seit jener Zeit jedenfalls trug Berg den Stoff gedanklich mit sich. Als die Öffentlichkeit nach dem durchschlagenden Erfolg seiner ersten Oper, Wozzeck (1925), ein zweites musiktheatralisches Werk von ihm wünschte, zog er zwar auch andere Vorlagen in Erwägung, vor allem Gerhart Hauptmanns Und Pippa tanzt!, doch nachdem dieses Vorhaben aufgrund exorbitanter Lizenzforderungen des Autors und seines Verlags gescheitert war, griff Berg zu Wedekind: Er verdichtete dessen zwei Lulu-Dramen Erdgeist und Die Büchse der Pandora zu einem brillant gestrafften Opernlibretto und begann 1927 mit der Komposition.

Griffige Zwölftonklänge

Bergs Partitur gründet sich, dem dodekafonen Prinzip seines Lehrers Arnold Schönberg folgend, auf eine einzige Zwölftonreihe, doch bei aller Konstruktion ist diese Musik von großer dramatischer Unmittelbarkeit und jede musikalische Gestalt griffig und einprägsam: Wie Leitmotive begleiten bestimmte Themen und Harmonien die Figuren. Ihr Schöpfer mischt neuartige Kompositionsmethoden mit vielen Bezügen auf alte Formen wie Sonate, Rondo, Kanon oder Tanzformen wie Gavotte, Musette und English Waltz. Die für eine prägnante Schilderung der Figuren nötigen wiedererkennbaren Themen werden durch originell erweiterte Ableitungsverfahren aus der Ursprungsreihe gewonnen; beispielsweise greift Berg jeden dritten Ton aus hintereinandergeschalteten Reihenwiederholungen heraus, woraus er eine neue Reihe gewinnt. Und Harmonien überlässt er nicht dem Zufall oder vermeidet sie gänzlich, sondern strebt sie geradezu an, indem er »die Reihe systematisch nach traditionell-musikalischen Bestandteilen durchsucht und alle sich ergebenden Dur-, Moll-, verminderten und übermäßigen Dreiklänge sowie die herkömmlichen Tonleitern (chromatische, Dur-, Moll- und Ganztonskalen) herausfiltert« (Volker Scherliess).

Die Arbeit zog sich jahrelang hin, zweimal unterbrochen durch Auftragswerke, erst die (mit dem Sujet entfernt verwandte) Konzertarie Der Wein auf Gedichte von Charles Baudelaire, später das Violinkonzert. Dass er letztlich die Oper nicht vollenden konnte, war, anders als in Schönbergs Oper Moses und Aron, eher unglückliche Wendung als Bestimmung; denn wo der einstige Lehrer an einem Punkt der Handlung, an dem es um Sprachlosigkeit geht, nicht weiterzuschreiben wusste, hatte Berg seine Oper im Grundgerüst abgeschlossen, bevor eine Blutvergiftung seinem Leben vorzeitig ein Ende setzte. Einzig die Instrumentierung des dritten Aktes stand noch aus: Er ist nur als Particell, also als eine Art Klavierauszug mit Instrumentationshinweisen, überliefert – mit zwei Ausnahmen. Diese sind einer musikpublizistischen Strategie zu verdanken, mit der Berg, wie man damals sagte, »Reklame« oder »Propaganda« für seine neue Oper machen wollte: einer Auswahl, die vorab in Konzerten das Publikum mit der Klangwelt des Werks vertraut machen sollte. So war er bereits erfolgreich mit Wozzeck verfahren (Drei Bruchstücke aus der Oper Wozzeck), und seine Nachfolger wie Bernd Alois Zimmermann (Vokalsymphonie aus Die Soldaten) bis hin zu Hans Abrahamsen (Drei Märchenbilder aus der Schneekönigin)hielten und halten es ähnlich. Die fünf Symphonischen Stücke aus der Oper Lulu, ursprünglich schlicht Lulu-Suite genannt, enthalten neben drei Auszügen aus dem zweiten Akt auch zwei Abschnitte des dritten. Sie bildeten viele Jahre später den Ausgangspunkt für Friedrich Cerhas Fertigstellung der Oper in der Gestalt, in der sie heute meistens gespielt wird.

Eigentlich eine Symphonie

Das Rondo, der umfangreichste Satz, kompiliert die orchestralen Teile der Szene von Lulu und Alwa im zweiten Akt, kulminierend in Alwas »Hymne« auf die Ehefrau seines Vaters. Das Ostinato steht genau in der Mitte in der Oper und fungiert dort als Begleitmusik zu einer Stummfilmszene, in der Lulus Verhaftung und ihre Befreiung aus dem Gefängnis dargestellt werden sollen. Spiegelbildlich angelegt, läuft das Stück wie ein Palindrom von der Mitte an notengetreu zurück, wobei sich erst in der Spiegelung (also auf der Handlungsebene: bei Lulus Befreiung) von früher vertraute Wendungen wie das Lulu-Thema erkennen lassen.

In ihrem Lied singt Lulu, im »Tempo des Pulsschlages«, über sich selbst: »Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat; und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen, als was ich bin«. Sie verändert sich, je nachdem, wer sie betrachtet, ist durchlässig für alle Projektionen. Die Variationen fungieren als Zwischenspiel im dritten Akt, ihr Thema »ist das Lautenlied Konfession von Frank Wedekind, das zunächst in pomphaft rauschender Instrumentation gebracht wird, um dann im weiteren Verlauf immer mehr seines ›Beiwerks‹ entkleidet zu werden. Mit dieser instrumentalen Zurücknahme zeichnet Berg den Übergang von der falschen Pracht des Paris-Bilds zum wirklichen Elend in der Londoner Dachkammer nach.« (Thomas Ertelt) Das abschließende Adagio bildet auch den Schluss der Oper; es enthält den zwölftönigen, als »Todesschrei« bezeichneten Akkord und die letzten Sätze der Gräfin Geschwitz. »Diese Schlussworte sollen womöglich von der Sängerin des Lieds der Lulu auch gesungen werden«, erbittet eine Fußnote der Partitur. Damit ergibt sich eine reizvolle Distanzierung, eine Trennung von Darstellerin und dargestellter Figur: Die Sängerin erweist sich nicht als Verkörperung der Lulu, sondern als Kommentatorin ihres Schicksals.

Seit der am 30. November 1934 von Erich Kleiber in Berlin dirigierten Uraufführung wurden die Symphonischen Stücke auch als Symphonie interpretiert, von Bergs Schüler Willi Reich ebenso wie von Theodor W. Adorno: »Nirgends ist die Beziehung zum späten Mahler deutlicher als hier. Fünf Sätze: die außen stehenden, durchaus symphonischer Art wie etwa in Mahlers Neunter, schließen drei kurze Mittelsätze von bestimmten ›Charakteren‹ – vielleicht ähnlich der Siebenten – zusammen.« Die Verknüpfung von instrumentaler und vokaler Sphäre ist ein weiteres Merkmal, das beide verbindet, und es ist nur zu offenbar, worauf diese Idee zurückgeht: auf das Vorbild Beethoven und seine Neunte Symphonie.

Ludwig van Beethovens Neunte Symphonie – Musik in diesen wüsten Zeiten

Ludwig van Beethoven hat an seiner letzten Symphonie ähnlich lang gearbeitet wie Berg an seinem letzten Werk; zwölf Jahre reichen erste Vorstudien, Skizzen, Notizen zurück, sieben Jahre lang beschäftigte er sich konkret mit dem Stück: Der Auftrag der London Philharmonic Society, gleich zwei neue Gattungsbeiträge für sie zu schreiben, erreichte ihn im Jahr 1817. Auch für einen Beethoven war aller Anfang schwer: »Es graut mir vor’m Anfange so großer Werke. Bin ich drin: Da geht’s wohl«, gestand er Friedrich Rochlitz 1822, als er sich langsam, endlich über Verlauf und Struktur der Symphonie – es blieb bei dieser einen – klar wurde. Dabei verwob er verschiedene, zunächst unabhängig voneinander existierende Kompositionspläne: eine neue Symphonie in einer Molltonart (schon auf den Skizzen zur Siebten und Achten findet sich ein solcher Vermerk), außerdem eine weitere, »wo alsdann im letzten Stück [i. e. Satz] oder schon im Adagio die Singstimmen eintreten«, als ältestes Vorhaben eine Vertonung von An die Freude, jenem »Lied des unsterblichen Schillers« (Beethoven) – dessen Melodie er auf einen anderen Text schon 1808 in seiner Chorfantasie op. 80 vorweggenommen hatte –, und schließlicheine Oper mit dem Titel Bacchus, in deren Zusammenhang er 1817 ein musikalisches Motiv notiert hat, der zum Hauptthema des zweiten Satzes von Opus 125 werden sollte.

Zu dieser Oper formulierte Beethoven einen Gedanken, der nicht nur auf seine geistige Verfassung in jenen Jahren ein Schlaglicht wirft, sondern auch auf seine Vorstellung davon, wie Ideen in eine ästhetische Erscheinung übersetzt werden können; und er weist voraus auf die Symphonie und ihr konzeptionelles Aufeinanderprallen von Schönem und Hässlichem: »Dissonanzen vielleicht in der ganzen Oper nicht aufgelöst oder ganz anders, da sich in diesen wüsten Zeiten unsere verfeinerte Musik nicht denken lässt.« In diesen wüsten Zeiten: Das ist ein Hinweis auf die Auswirkungen des Wiener Kongresses und Metternichs Reformen, die angestrebte Wiederherstellung vorrevolutionärer Verhältnisse, auf Polizeistaat und Spitzelwesen, Gängelung und Zensur – nach Napoleon die zweite »große politische Enttäuschung im Leben Beethovens« (Harry Goldschmidt). Die Frustration saß tief: »Was mich anbelangt, so ist geraume Zeit meine Gesundheit erschüttert, wozu auch unser Staatszustand nicht wenig beiträgt, wovon bisher noch keine Verbesserung zu erwarten, wohl aber sich täglich Verschlechterung desselben ereignet«, vertraute Beethoven 1817 Frankfurter Freunden an, und einem Prager Korrespondenten schrieb er im selben Jahr: »Leben Sie wohl. – Übrigens macht einen alles um uns nahe her ganz verstummen.«

Der Komponist verstummte nicht, aber das Schaffen wurde zunehmend schwieriger. Mag die Entwicklung von Stimmung und Tonart in der d-Moll- auch ähnlich wie in der früheren c-Moll-Symphonie sein, der Weg durch Nacht zum Licht ist beschwerlicher geworden, und sein Erfolg erfordert ungeahnte Anstrengungen und Mittel. Es ging Beethoven weniger um die Gegenüberstellung von Ideal und Wirklichkeit, sondern um eine Anfechtung der Verhältnisse, einen Angriff auf den reaktionären Zeitgeist. Sein Credo galt der Bewegung, nicht dem Stillstand: »Allein Freiheit, Weitergehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen Schöpfung, Zweck.« (an Erzherzog Rudolf, 29. Juli 1819)

Auch in der Verirrung – groß

Beim Schildern des Kampfes um Freiheit, Friede und Freude – worunter man die Trias von Beethovens Hauptwerken Fidelio, Missa solemnis und Neunte Symphonie fassen könnte – musste dem Sieg des Guten die Herrschaft des Bösen vorangehen, die Freude aus der Freudlosigkeit erwachsen. So dienen die ersten drei Sätze als Beispiel für Zustände, in denen Humanität nicht gedeihen kann. Unterdrückung und Kampf herrschen im gewaltigen ersten: »Bis zum Äußersten wird der Musik ihre metaphorische Sprachgewalt abgerungen. Wo sie steigt, erscheint die Zuversicht, wo sie fällt, zeigt sie Zurückweichen und Unterliegen an. […] Man erinnere sich der Ereignishaftigkeit aller Repriseneintritte in Beethovens Symphonien. An diesem Wendepunkt wurde in den früheren Arbeiten regelmäßig der glückliche Ausgang, die ›Rettung‹ herbeigeführt; hier dient sie der Zerschmetterung.« (Harry Goldschmidt). Der zweite Satz – reißt er »nur Possen«, wie Beethoven selbst sagt? Er heißt nicht mehr Scherzo; denn den aus dem höfischen Menuett hervorgegangenen Satztypus überspannt er, ein Koloss von 954 Takten Länge, zum Zerreißen. Eher als um »Neckereyen«, wie es die zeitgenössische Kritik genannt hat, handelt es sich wohl um eine furchterregende, mühsam durch arkadische Einsprengsel gemilderte Dystopie, eben um ein Sinnbild der »wüsten Zeiten«. Und der dritte ist in des Komponisten Begriff »zu zärtlich«, um Bestand zu haben. Er vereint zwei unterschiedliche Teile in sich: ein Adagio molto e cantabile mit »dem Charakter eines Gebets und der Form eines Lieds« und ein Andante moderato, das im Anschluss daran in stillstehender Harmonie eine Stimmung verlängert ohne Entwicklungsimpuls, »die letzte, die deutlichste und ausdrucksvollste der vielen tönenden Leerstellen der Symphonie« (Wilhelm Seidel). Die Fanfaren, die in der Coda über dieses Adagio herfallen, deuten die Radikalität des nötigen Umbruchs an. »Nein diese … erinnern an unsre Verzweiflung«, lautete Beethovens zunächst notierter Text, mit dem die Reminiszenzen an die ersten drei Sätze als ungenügend zurückgewiesen werden.

Ob Bedrohung von außen oder innere Lethargie: alles bisher Gehörte ist zu überwinden. Und das geschieht letztlich durch eine »ästhetische Ungeheuerlichkeit« (Eduard Hanslick). Der populärste Satz war von Anfang an auch der umstrittenste: Das Finale wurde in der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1825 als »der schwächere Teil des genialen Werks« bezeichnet; trotzdem könne »man von Beethoven sagen, was man von Händel gesagt hat: Auch in der Verirrung – groß!« Erst einmal ist es die Vision einer glücklicheren Zukunft, wie es der Komponist Aribert Reimann interpretiert: »Nach all dem politischen Wirrwarr und den Schrecknissen der Zeit, die auch Beethoven selbst erlebt hat, ist dieses Werk am Ende ein Appell, eine Sehnsucht nach Verbrüderung, nach Freude und Jubel, nach der Utopie eines Weltfriedens, nach einer Welt ohne Kriege und Zerstörung.« Aber selbst in dieser Utopie steckt eine Ambivalenz. Denn das Glück wird definiert auf Kosten von unterlegenen Gegnern, die vom Freudenfest ausgeschlossen sind. Schon im Fidelio-Schlusschor werden ja nur diejenigen ausdrücklich zum Jubeln aufgerufen, die »ein holdes Weib errungen« haben. In Schillers Ode – aus der Beethovens Librettistenteam diese Zeile wahrscheinlich entlehnt hat – wird den Unglücklichen, die weder Frau noch Freund gefunden haben, nahegelegt, sich davonzumachen und die sich Freuenden nicht mir ihrer Trauer zu behelligen. Beethoven verschärft die Gegnerschaft, indem er mit der Janitscharenmusik die Bedrohung aus der Fremde andeutet, die türkische Belagerung Wiens und den Kampf gegen das osmanische Reich ins Gedächtnis ruft und damit eine Gruppe von Anderen postuliert, die nicht dazugehören. Sind es Grenzen der Humanität, die sich hier zeigen? Oder eine Bewusstheit um die Notwendigkeit widerstreitender Kräfte, um das ewige Ausbalancieren von Richtig und Falsch? »›Das Moralische Gesetz in uns und der gestirnte Himmel über uns‹ Kant!!!« zitiert Beethoven 1820 frei den Königsberger Philosophen und stellt damit klar: Die Verantwortung liegt immer auch im einzelnen Menschen. Das bleibt, auch in der stärksten Gemeinschaft, die Verpflichtung, aus der sich niemand davonstehlen kann.

Malte Krasting

Das heutige Konzert markiert den Amtsantritt von Kirill Petrenko als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker. 1972 im sibirischen Omsk geboren, übersiedelte er als 18-Jähriger mit seiner Familie nach Vorarlberg in Österreich. Seiner Dirigentenausbildung an der Hochschule für Musik in Wien folgte ab 1997 ein Engagement als Assistent und Kapellmeister an der dortigen Volksoper; anschließend war er von 1999 bis 2002 Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er dort 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Von 2002 bis 2007 stand Kirill Petrenko als Generalmusikdirektor an der Spitze der Komischen Oper Berlin. Zudem gastierte er an den Staatsopern von München und Wien, an der Dresdner Semperoper, am Londoner Royal Opera House, an der Metropolitan Opera New York, an der Pariser Opéra Bastille sowie beim Maggio Musicale Florenz und bei den Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete er eine Neuproduktion von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/2020 innehaben wird. Auf dem Konzertpodium dirigierte er u. a. die Wiener Philharmoniker, die Staatskapellen Berlin und Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra und das Israel Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern, die ihn im Juni 2015 zum Chefdirigenten wählten, gab Kirill Petrenko sein Debüt im Februar 2006 mit Kompositionen von Bartók und Rachmaninow. Zuletzt dirigierte er das Orchester Anfang März 2019 in Werken von Schönberg und Tschaikowsky.

Nach ihrem Studium an der Musikhochschule Stuttgart und bei Sylvia Geszty begann Marlis Petersen 1994 ihre Laufbahn als Opernsängerin an den Städtischen Bühnen Nürnberg. Von 1998 bis 2003 war die Sopranistin Ensemblemitglied an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. Ihren Einstand an der Wiener Staatsoper gab sie in der Rolle von Alban Bergs Lulu. Diese zentrale Partie ihres Repertoires sang Marlis Petersen auch in Peter Konwitschnys viel beachteter Hamburger Inszenierung, an der Chicago Lyric Opera und in einer Neuproduktion in Athen. Weitere wichtige Rollen der Künstlerin sind Susanna (Le nozze di Figaro), Pamina (Die Zauberflöte), Elettra (Idomeneo), Violetta (La traviata), Thaïs (Thaïs) und Manon (Manon Lescaut). Zudem übernahm sie mit großem Erfolg die Titelpartie in Aribert Reimanns Oper Medea bei der Uraufführung an der Wiener Staatsoper (2010). Marlis Petersen ist regelmäßiger Gast an bedeutenden Häusern wie der Opéra de Paris, dem Théâtre de la Monnaie in Brüssel, den Staatsopern in Berlin, Hamburg, München und Wien, der Metropolitan Opera in New York und den Festspielen von Salzburg und Aix-en-Provence. Auch als Konzertsängerin ist sie auf allen großen Podien zu erleben und arbeitete mit Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Daniel Harding, Zubin Mehta, Antonio Pappano und Kirill Petrenko. Die leidenschaftliche Auseinandersetzung mit der historischen Aufführungspraxis eröffnete ihr zudem den Kontakt zu Spezialisten wie René Jacobs, Ton Koopman, Trevor Pinnock und Helmuth Rilling. In der Spielzeit 2019/2020 ist Marlis Petersen als Artist in Residence der Berliner Philharmoniker in zahlreichen Orchester- und Kammerkonzerten zu erleben, u. a. Mitte September 2019 in der Reihe Vokal in einem Liederabend unter dem Motto »Anderswelt«. Zuvor begleitet sie das Orchester bei dessen Tournee nach Salzburg, Luzern und Bukarest. Die Sängerin, 2013 mit dem 1. Österreichischen Musiktheaterpreis ausgezeichnet, wurde 2015 von der Zeitschrift Opernwelt bereits zum dritten Mal zur »Sängerin des Jahres« gekürt. In den philharmonischen Konzerten gastierte Marlis Petersen zuletzt in der Reihe Originalklang mit dem von Giulio Prandi geleiteten Coro e Orchestra Ghislieri. Auf dem Programm standen Werke von Haydn, Mozart und Pergolesi.

Elisabeth Kulman, 1973 im Burgenland geboren, studierte zunächst slawische Sprachen und Finno-Ugristik in Wien. 1995 entschied sie sich für eine Gesangsausbildung, die sie an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien bei Helena Łazarska mit Auszeichnung abschloss. Im gleichen Jahr debütierte die Sängerin als Pamina in Mozarts Zauberflöte an der Wiener Volksoper und begann eine erfolgreiche Karriere als Sopranistin. Seit ihrem Wechsel ins Mezzosopran- und Altfach 2005 war Elisabeth Kulman u. a. als Glucks Orpheus an der Opéra national de Paris und bei den Salzburger Festspielen zu erleben; sie trat als Prinz Orlofsky (Die Fledermaus), als Mrs. Quickly (Falstaff) sowie als Herodias (Salome) an der Wiener Staatsoper auf und gastierte als Carmen an der Berliner Staatsoper. Zu ihren weiteren wichtige Partien zählen Fricka, Erda und Waltraute (Der Ring des Nibelungen), Brangäne (Tristan und Isolde), Begbick (Mahagonny) und Marina (Boris Godunow). Seit 2010 ist Elisabeth Kulman freischaffend tätig und begehrte Solistin in den großen Musikmetropolen Wien, Paris, London, München, Berlin, Tokio, Salzburg und Moskau. Sie gastiert regelmäßig bei renommierten Orchestern und arbeitet dabei mit Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Marek Janowski, Mariss Jansons, Zubin Mehta, Kent Nagano und Kirill Petrenko zusammen; eine besonders enge Zusammenarbeit verband sie mit Nikolaus Harnoncourt. Seit 2015 konzentriert Elisabeth Kulman ihre künstlerische Tätigkeit auf Liederabende (gemeinsam mit ihrem langjährigen Klavierpartner Eduard Kutrowatz), Konzerte und konzertante Opernaufführungen. Ihre besondere Liebe gilt unkonventionellen Projekten, etwa »Mussorgsky Dis-Covered« mit Jazzquartett oder ihr Soloprogramm »La femme c’est moi«, in dem sie Stücke von Carmen bis zu den Beatles präsentiert. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Elisabeth Kulman Mitte Dezember 2017 in drei von Christian Thielemann dirigierten Konzerten, bei denen Beethovens Missa solemnis auf dem Programm standen.

Benjamin Bruns begann seine Sängerlaufbahn als Alt-Solist im Knabenchor seiner Heimatstadt Hannover. Nach einer vierjährigen privaten Gesangsausbildung bei Peter Sefcik studierte er an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg bei Kammersängerin Renate Behle. Noch während des Studiums wurde ihm vom Bremer Theater ein erstes Festengagement angeboten, welches ihm früh den Aufbau eines breitgefächerten Repertoires ermöglichte und dem bald ein Ensemblevertrag an der Oper Köln folgte. Über die Sächsische Staatsoper Dresden ging sein Weg direkt zur Wiener Staatsoper, der er immer noch mit einem Residenzvertrag verbunden ist. Regelmäßig gastiert er an den großen Häusern in Dresden, München, Wien und Madrid, außerdem ist er gern gesehener Gast bei den Salzburger und Bayreuther Festspielen. Sein Repertoire umfasst Partien wie Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), Ferrando (Così fan tutte), Camille de Rosillon (Die lustige Witwe), Lysander (A Midsummer Night’s Dream), Don Ramiro (La Cenerentola), Boris Grigorievič (Katja Kabanowa), Erik (Der fliegende Holländer), Loge (Das Rheingold) oder auch den Sänger in den beiden Strauss-Opern Capriccio und Der Rosenkavalier. Auch als Oratorien- und Liedsänger genießt Benjamin Bruns einen hervorragenden Ruf und ist somit auch in den großen Konzertsälen zu Hause. Er ist Preisträger des Bundeswettbewerbs Gesang Berlin, des Hamburger Mozart-Wettbewerbs sowie des internationalen Gesangswettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg. Als besondere Auszeichnungen wurden ihm 2008 der Kurt-Hübner-Preis des Theaters Bremen und 2009 der Nachwuchsförderpreis des Schleswig-Holstein Musik Festivals verliehen. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker war der Sänger erstmals Mitte Juni 2014 im Rahmen des Fests am Kulturforum in einer Open-Air-Aufführung von Carl Orffs Carmina burana zu erleben; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Kwangchul Youn wurde in seiner Heimat Südkorea sowie in Sofia und Berlin musikalisch ausgebildet. Der Preisträger mehrerer Wettbewerbe, der 1988 in Seoul sein Debüt gab, gehörte von 1993 bis 2004 zum Ensemble der Berliner Staatsoper Unter den Linden; 2018 wurde ihm hier der Titel »Kammersänger« verliehen. In den letzten Jahren war er als international gefragter Solist an allen renommierten Opernhäusern in Europa und Übersee zu hören, u. a. an der Wiener und Berliner Staatsoper, an der Metropolitan Opera New York, am Royal Opera House, Covent Garden, an der Bayerischen Staatsoper München, der Semperoper Dresden, dem Gran Teatre del Liceu in Barcelona, der Opéra National de Paris, der Lyric Opera Chicago, dem Teatro alla Scala und dem Teatro Regio in Turin. Außerdem gastierte er bei den Festspielen in Bayreuth und Salzburg, bei den BBC Proms, den Dresdner Musikfestspielen, den Ludwigsburger Schlossfestspielen, dem American Ravina Festival, sowie beim Klangbogen Wien und beim Beethovenfest Bonn. Kwangchul Youns Repertoire umfasst u. a. die großen Basspartien von Mozart, Beethoven, Rossini, Gounod, Verdi, Tschaikowsky und Strauss, in besonderem Maß allerdings die von Richard Wagner. Neben seiner Operntätigkeit tritt er regelmäßig als Konzertsänger mit renommierten Orchestern in Erscheinung. In jüngster Vergangenheit war Kwangchul Youn als Ferrando (Il trovatore) an der Bayerischen Staatsoper München zu erleben, als König Heinrich (Lohengrin) und Simone Boccanegra an der Wiener Staatsoper, als Sarastro (DieZauberflöte) und Pogner (Die Meistersinger) an der Berliner Staatsoper Unter den Linden sowie als Gurnemanz (Parsifal) an der Staatsoper Hamburg. Mitte Mai 2019 übernahm er im Bregenzer Festspielhaus die Basspartie in der von Kirill Petrenko dirigierten Achten Symphonie Gustav Mahlers. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Kwangchoul Youn erstmals im Mai 2002 unter der Leitung von Daniel Barenboim mit der Basspartie in Mozarts Requiem; zuletzt wirkte er in Berliner Konzerten des Orchesters Mitte Januar 2012 in drei Aufführungen von Elgars The Dream of Gerontius mit; Dirigent war Daniel Barenboim.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des weltweiten Konzertlebens. Sein breit gefächertes Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und eine immer wieder begeisternde Intensität des Ausdrucks machen den Chor zum Partner bedeutender Orchester und Dirigenten. In Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: Zum Meilenstein wurde die szenische Umsetzung des Brahms-Requiems als »human requiem« durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests. Nach Gastspielen in New York, Hongkong, Paris und Adelaide reist die Produktion im Sommer 2019 erstmals nach Istanbul. Für das Projekt »LUTHER dancing with the gods« reflektierte der Chor im Herbst 2017 in einer genreübergreifenden Konzertperformance mit Robert Wilson Luthers Wirkung auf die Künste und in den Künsten. Für »TIME TRAVELLERS« auf Grundlage von Jonathan Doves The Passing of the Year wird der Chor in der Spielzeit 2019/2020 das Berliner Radialsystem in einen begehbaren Zeittunnel verwandeln. Die zahlreichen Aktivitäten des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! sollen möglichst viele Menschen für das Singen begeistern. Mit der Akademie und Schola sowie der Internationalen Meisterklasse Berlin setzt sich das Ensemble zudem für den professionellen Sänger- und Dirigentennachwuchs ein. Seit seiner Gründung im Jahr 1925 wurde der Rundfunkchor Berlin von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Ende April dieses Jahres in zwei konzertanten Aufführungen von Verdis Otello, die Zubin Mehta dirigierte.