(Foto: Peter Adamik)

Karajan-Akademie

Vertrautes von Bach, Unbekanntes von Mendelssohn

In diesem Konzert gibt eine musikalische Entdeckung zu machen: ein Violinkonzert von Felix Mendelssohn Bartholdy. Nicht das berühmte in e-Moll, sondern ein Frühwerk, das Mendelssohn als 13-Jähriger komponierte und das zu seinen Lebzeiten nie im Druck erschien. Interpretin ist Carolin Widmann, die auch die Aufführung des Werkes durch die Stipendiaten der Karajan-Akademie leitet. Wohlbekannt hingegen sind die weiteren Programmpunkte: zwei Kantaten und das Brandenburgische Konzert Nr. 5 von Johann Sebastian Bach.

Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker

Elina Albach Leitung (für den erkrankten Raphael Alpermann)

Vocalconsort Berlin

Carolin Widmann Violine und Leitung

Akademie III

Johann Sebastian Bach

»Nun komm, der Heiden Heiland«, Kantate BWV 62

Elina Albach Leitung (für den erkrankten Raphael Alpermann), Vocalconsort Berlin

Felix Mendelssohn Bartholdy

Konzert für Violine und Orchester d-Moll

Carolin Widmann Violine und Leitung

Johann Sebastian Bach

Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050

Elina Albach Leitung (für den erkrankten Raphael Alpermann)

Johann Sebastian Bach

»Herz und Mund und Tat und Leben«, Kantate BWV 147

Elina Albach Leitung (für den erkrankten Raphael Alpermann), Vocalconsort Berlin

Termine und Karten

So, 16. Dez 2018, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie KA

Veranstalter/Kartenverkauf

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker e.V.

Herbert-von-Karajan-Straße 1

Website besuchen

Programm

In den Konzerten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker geht es in der Regel darum, hochbegabte junge Musikerinnen und Musiker kennenzulernen. Und das ist natürlich auch diesmal der Fall. Darüber hinaus gibt es in diesem Konzert aber auch noch eine musikalische Entdeckung zu machen: ein Violinkonzert von Felix Mendelssohn Bartholdy. Freilich nicht das berühmte, 1844 fertiggestellte in e-Moll, das gemeinhin als einziger Gattungsbeitrag des Komponisten angesehen wird, sondern ein Frühwerk: Denn schon 1822 komponierte Mendelssohn Bartholdy – damals gerade einmal 13 Jahre alt! – ein Konzert für Violine und Streicher in d-Moll, das zu Lebzeiten des Komponisten indes nie im Druck erschien. Im Vergleich zu seinem späteren Schwesterwerk ist dieses Violinkonzert noch stärker klassischen Traditionen verhaftet, stellt dennoch aber ein wunderbares Beispiel für das überragende kompositorische Talent des seinerzeit als musikalisches Wunderkind gehandelten Mendelssohn Bartholdy dar.

Solistin in diesem äußerst selten gespielten, erst 1951 durch keinen Geringeren als Yehudi Menuhin »wiederbelebten« Werk ist die für ihren Pioniergeist international gefeierte Geigerin Carolin Widmann. Umrahmt wird ihre Interpretation des d-Moll-Konzerts von Werken aus der Feder eines Komponisten, den Mendelssohn Bartholdy wie kaum einen zweiten verehrte: Johann Sebastian Bach, von dem es u. a. das Fünfte Brandenburgische Konzert zu hören gibt. Musikalisch geleitet werden die Stipendiatinnen und Stipendiaten der Karajan-Akademie von Carolin Widmann (Mendelssohn Bartholdy) und Raphael Alpermann (Bach), der als Dirigent und Cembalist (Akademie für Alte Musik, Concerto Melante, Berliner Barock Solisten) ein versierter Kenner der historisch informierten Aufführungspraxis ist.

Über die Musik

»Die Dunkelheit verstört uns nicht«

Eine Adventsakademie mit Bach und Mendelssohn Bartholdy

Im Berliner Stadtschloss

Seine sechs Brandenburgischen Konzerte widmete Johann Sebastian Bach einem adeligen Dilettanten, einem Müßiggänger im damaligen, durchaus positiven Verständnis, dem die Musik eine Lust war und kein Broterwerb, ein Lebensinhalt, kein Lebensunterhalt. Für den kamen andere auf, die Familie und die Untertanen. Christian Ludwig von Brandenburg, Markgraf von Schwedt, der jüngste Sohn des Großen Kurfürsten und Onkel des amtierenden Preußenkönigs Friedrich Wilhelm I., vereinte in seiner privilegierten Person die Großzügigkeit des Mäzens mit der musikalischen Passion des Liebhabers, der auch höchstselbst in die Saiten oder die Tasten griff. In seinen Privatgemächern im Berliner Stadtschloss brachte er Opern und Oratorien zur Aufführung, er spielte italienische Concerti, »starcke Ouverturen« nach dem französischen Geschmack – und natürlich die ihm gewidmeten Brandenburgischen Konzerte, in denen (außer ihm selbst) seine Hofmusiker und »Kammer Musici« vielseitig brillieren konnten. Auch wenn er dieses Vergnügen nur mit wenigen teilte, rettete der Markgraf gleichwohl die Ehre des Berliner Musiklebens. Denn sein Neffe, der zu gröberem Zeitvertreib disponierte »Soldatenkönig«, hatte 1713 mit seinem Amtsantritt umgehend die preußische Hofkapelle aufgelöst und eingespart. Deren prominenteste Mitglieder aber fanden ein künstlerisches Asyl am Hof zu Köthen, unter der Regierung des »gnädigen und Music so wohl liebenden als kennenden« Fürsten Leopold, der 1717 den vormaligen Weimarer Hoforganisten und Konzertmeister Johann Sebastian Bach an die Spitze seiner hochgerühmten Hofkapelle berief.

Die evangelisch-reformierte Konfession des Landesherrn gönnte der Kirchenmusik am Köthener Hof keinen Entfaltungsspielraum, und so komponierte der Kapellmeister Bach ein reiches »weltliches« Repertoire für seine Instrumentalisten: Suiten, Partiten, Sonaten und vor allem Konzerte in wechselnden, erlesenen und symbolträchtigen Besetzungen. Sechs von ihnen brachte er 1721 in Reinschrift, bezeichnete sie auf dem Titelblatt als »Six Concerts Avec plusieurs Instruments« und versah sie obendrein mit einer ausgiebigen französischen Widmung. Auf dem diplomatischen Weg gelangte die handschriftliche Partitur zu ihrem beneidenswerten Empfänger, dem Hohenzollernprinzen Christian Ludwig, ins Berliner Stadtschloss.

Auch das Brandenburgische Konzert Nr.5 D-Dur BWV 1050 war nicht neu, als Bach es 1721 nach Berlin übersandte. Wahrscheinlich entstand die ursprüngliche Fassung (BWV 1050a) im Frühsommer 1718, den Bach mit ausgewählten Hofmusikern in Karlsbad verbrachte, dem mondänen böhmischen Kurort, damals ein Tummelplatz der Hocharistokratie. Der kränkelnde Fürst Leopold war mit vielköpfiger Entourage angereist: mit dem Hofmeister, dem Hauptmann der Garde, mit Kammerdienern, Pagen, Lakaien, Kutschern, Köchen und Kellerknechten (und einem dressierten Affen). Aus Anhalt wurde sogar »das Fürstl. ClaviCymbel ins CarlsBad« befördert, auf dem der Hofkapellmeister Bach mit seinen Musici möglicherweise das nachmalige Fünfte Brandenburgische Konzert darbot –in der Urfassung, die für Traversflöte, Solovioline, ein kleines, einmanualiges Cembalo und ein Ensemble aus lediglich einer Violine, einer Viola und einem Violone als »Tutti« bestimmt war (später ergänzt um eine Violoncello-Stimme, aber keine zweite Violine). Dieser intime, kammermusikalische Ursprung des Konzerts offenbart sich sogar noch in der endgültigen Version: im langsamen, »Affettuoso« überschriebenen Mittelsatz, der wie eine Triosonate mit obligatem Cembalo musiziert wird – als ein Konzert ohne Orchester.

Der Anfang und das Ende

Nach einigen, vielleicht seinen glücklichsten, Jahren in Köthen wechselte Bach 1723 in das Amt des Leipziger Thomaskantors, das er von allen seinen städtischen, höfischen und kirchlichen Positionen am längsten, wenngleich nicht am liebsten innehatte. Aber eine prinzipienfeste Trennung zwischen geistlicher und weltlicher Musik galt für ihn ohnehin nicht, weder in seinem Denken noch in seinem Schaffen. Insofern blieb der Kantor stets auch Kapellmeister. In Bachs Kantate BWV 62, die für den ersten Sonntag im Advent bestimmt war und am 3. Dezember 1724 im Hauptgottesdienst der Thomaskirche musiziert wurde, dreht sich alles um ein altes Kirchenlied: »Nun komm, der Heiden Heiland«, Martin Luthers deutsche Fassung des lateinischen Hymnus »Veni redemptor gentium« aus dem Jahr 1524, die zu vorweihnachtlicher Zeit in aller Munde war – oder zumindest in allen protestantischen Mündern, zumal Luther die überlieferte mittelalterliche Melodie kantabel und zeitgemäß modifiziert hatte. Der (uns) unbekannte Librettist der bachschen Kantate Nr. 62 schuf seinerseits eine freie Paraphrase über das reformatorische Adventslied, sozusagen eine Nachdichtung zweiten Grades. Er zitierte zwar die erste und die letzte Strophe im Wortlaut, am Anfang und zum Schluss der Kantate, nutzte aber die übrigen Choralstrophen als Vorlage, Stoffsammlung und Steinbruch für seine eigene Poesie: zwei Arien und zwei Rezitative, die das (damals) 200 Jahre alte Lutherlied aus seiner verkanteten und widerborstigen Sprache in ein geschmeidiges und erhellendes Deutsch übertragen, entfalten, erläutern und bebildern.

Das Evangelium, das im Adventsgottesdienst unmittelbar vor Bachs Kantate verlesen wurde (Matthäus 21, 1 – 9), spricht vom Einzug Jesu in Jerusalem, von der Menschenmenge, die den Verheißenen unter Hosianna-Rufen feierlich begrüßt. »Nun komm, der Heiden Heiland«, die Eingangsstrophe des Chorals, wird in Bachs Komposition selbst wie ein hoher Gast, wie ein König oder ein Gesandter des Himmels empfangen. Der Sopran singt die vier Zeilen in übergroß dimensionierten, wie aus der Zeit gehobenen Notenwerten, aber die anderen Stimmen kommen ihm zuvor, sie eilen ihm voraus, wie die jubelnde Schar im Matthäus-Evangelium – »Vorimitation« lautet der paradoxe Fachbegriff, eine Vornachahmung. Am Beginn dieses Chorsatzes, an dessen Schluss und buchstäblich zwischen den Zeilen ertönt ein rein instrumentales Ritornell, thematisch ungebunden zwar, doch wird im Continuo und in den Oboen schon die Melodie des Kirchenlieds angekündigt. Und weil im Choral die letzte Melodiezeile mit der ersten identisch ist, gleicht auch das abschließende Ritornell dem eröffnenden, ein Symbol der Unendlichkeit, das an die Worte der christlichen Offenbarung erinnert: »Ich bin das A und das O, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende.« Mehr als nur symbolisch, geradezu anschaulich und eindrucksvoll setzt Bach die ersten Takte des Ritornells, wenn zunächst nur die Oboen und die hohen Streicher spielen, sozusagen grundlos, bodenlos: Sie schweben wie der Geist über den Wassern oder wie die musizierenden himmlischen Heerscharen über der Erde, bevor im Bass zum ersten Mal die Choralmelodie erklingt, das Fundament, der Lebensgrund: »Nun komm, der Heiden Heiland.«

Die folgende Tenorarie, vom tänzerischen Elan eines Passepied beschwingt, verrät ebenfalls Bachs Vorliebe für eine bildliche und fassliche Textauslegung. »Der höchste Beherrscher erscheinet der Welt«, so verkündet es der Sänger, und Bach lässt ihn diesen Ruhmestitel in schier endlosen Melismen vortragen – verzierter Gesang mit theologischem Tiefsinn. Die zweite Arie, für den Bass und die instrumentalen Bässe (die hohen Streicher sekundieren in der Oktave), »Streite, siege, starker Held!«, steigert den Vokalpart zu ozeanisch rollenden, wütenden, schäumenden Koloraturwogen, während die Instrumente sich mit einem, wie Albert Schweitzer das nennt, »Tumultmotiv« austoben. Bach verwende dieses Motiv (sagt Schweitzer), »wo er das Kampfgetümmel darstellt, als wolle er in dem Hörer die Vorstellung vom Hufschlag der Pferde und dröhnenden Einhermarschieren der Kolonnen wachrufen«. Aber nach diesem martialischen Solo senkt sich der himmlische Frieden auf das Gemüt im Duett-Rezitativ des Soprans mit dem Alt, das von auratischen Streicherklängen erleuchtet wird: »Die Dunkelheit verstört uns nicht und sahen dein unendlich Licht.« Mit dem Lob Gottes, des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes, mit der letzten Strophe aus Luthers Lied endet auch Bachs Kantate.

Triolenketten im Nieselregen

Und dann verstummte die Musik. Jedenfalls im Leipziger Kirchenjahr der Bachzeit, da nach dem ersten Advent bis zum ersten Weihnachtstag sich die Stille eines »tempus clausum« über Stadt und Christenheit legte, eine »geschlossene« Buß- und Fastenzeit, deren sittliche Strenge auch die Musik, die festliche, mehrstimmige (moralisch verdächtige) Figuralmusik zum Schweigen verurteilte. Im Dezember 1716, in seinem vorvorigen Amt als Konzertmeister der Weimarer Hofkapelle, hatte Bach eine Kantate für den vierten Sonntag im Advent geschrieben, auf Worte des Oberkonsistorialsekretärs Salomon Franck. Und damit dieses Werk nicht für alle Zeit verschwiegen werden musste, ließ Bach die ursprünglich sechs Sätze von einem (wiederum unbekannten) Leipziger Librettisten derart umdichten und durch neue Rezitative erweitern, dass er die Partitur an einem anderen Feiertag aufführen konnte: im Hochsommer, am 2. Juli 1723 zum Fest Mariä Heimsuchung. Im Gottesdienst wurde aus dem ersten Kapitel des Lukas-Evangeliums gelesen, von Marias Begegnung mit ihrer Verwandten Elisabeth. Die eine ist schwanger mit dem Heiland der Heiden, die andere mit Johannes dem Täufer, der schon als ungeborenes Kind vor Freude im Mutterleib hüpft, als er die Gegenwart des Messias erahnt. Auf diese Episode ebenso wie auf den Lobgesang der Maria, das Magnificat, spielt Bachs berühmte Kantate in ihrer Leipziger Fassung an: Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147.

Das volle, festtägliche Ensemble mit Trompete, zwei Oboen, Streichern und Continuo präsentiert Bach im ersten Chor (formal eine Art Präludium mit Fuge) und in der letzten Arie. Doch stellt er den Sängerinnen und Sängern in den anderen Arien jeweils ein obligates Instrument an die Seite, das wie ein Attribut oder ein Herold oder ein Alter Ego den Gesang doppelt und spiegelt. Und obgleich es auffallend moralisierende, mahnende und zerknirschte Texte sind, die Bach zu vertonen hatte, bleiben diese Sätze »merkwürdig weich und innig« wie nicht nur Albert Schweitzer bemerkte: »Durchgängig verlaufen sie in Triolenbewegungen« – so auch die Schlusschoräle des ersten und des zweiten Teils, die beide je eine Strophe aus dem Kirchenlied »Jesu, meiner Seelen Wonne« intonieren, eingefasst, umspielt und behütet von einem instrumentalen Ritornell, das in einer Klavierbearbeitung der britischen Pianistin Myra Hess zu einem Seelentröster und Erweckungserlebnis für alle wurde, Christen und Heiden, Fromme und Skeptiker. »Hier liegt der Ursprung meiner Liebe zur klassischen Musik«, bekennt der niederländische Schriftsteller Maarten ’t Hart in seinem hinreißenden Buch Bach und ich. »Wenn ich im trüben Nieselregen durch die Straßen ging, brauchte ich nur die Triolenketten leise zu pfeifen, und dann wusste ich wieder: Das ist es, darum geht es, das ist das Schönste, was es gibt.«

Felix Mendelssohn Bartholdy, 13 Jahre alt

Der Enkel des Philosophen Moses Mendelssohn, Zögling der Berliner Singakademie, Initiator der Bach-Renaissance, ein bekennender Protestant und tätiger Repräsentant der aufstrebenden deutschen Bildungselite, der schon in jungen Jahren mit Hegel, den Humboldts und Goethe Umgang pflegte – Felix Mendelssohn Bartholdy gehörte zu den Schlüsselfiguren einer hoffnungsfrohen Zeit. In seinen Kompositionen wirken all diese Ideale fort: das christliche Bekenntnis, der historisch geprägte Formsinn, der Unternehmungsgeist, das poetische Gemüt. Aber selbstredend auch die strenge künstlerische Disziplin und Reflexion. »Res severa est verum gaudium« – dieses Seneca-Zitat prangte in hohen Lettern an der Stirnseite des Konzertsaals im Alten Leipziger Gewandhaus, Mendelssohns langjähriger Wirkungsstätte. »Wahre Freude ist eine ernste Sache«: Die fundamentale moralische Ermahnung wurde zum Leitspruch im bürgerlichen Zeitalter, als Ernst, Fleiß und Strebsamkeit alle Lebensäußerungen bestimmten, auch die Freude an der Musik.

1822, mit 13 Jahren, hatte Felix in seinem Elternhaus in Berlin ein d-Moll-Konzert für Violine und Streicher komponiert (nicht zu verwechseln mit dem berühmten e-Moll-Konzert, einem »Spätwerk«) und seinem Geigen- und Bratschenlehrer, dem königlichen Kammermusikus Eduard Rietz, geschenkt. Und da dieser allzu früh verstorbene Musikerfreund seinerseits bei Pierre Rode, einem Exponenten der französisch-belgischen Violinschule, studiert hatte, kann es nicht überraschen, dass Mendelssohns d-Moll-Konzert neben einem spielerischen Klassizismus auch unverkennbar der Vortragskunst à la française huldigt. Jedenfalls präsentiert dieses Violinkonzert den jungen Mendelssohn auf dem Weg vom bestaunten »Wunderkind« zum ernsten, erwachsenen Künstler, dessen frühe Meisterschaft sich mit Enthusiasmus und Überschwang, der Lust an Brillanz und Virtuosität, mit Melodienseligkeit, Formgefühl, Poesie und Fantasie ankündigt. Der Zauber, der dem Anfang innewohnt.

Wolfgang Stähr

Biografie

Raphael Alpermann studierte Klavier an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin und schloss ein Meisterstudium an der dortigen Akademie der Künste an. Darüber hinaus nahm er Cembalo-Unterricht bei Ton Koopman und Gustav Leonhardt. Seit der Gründung der Akademie für Alte Musik Berlin im Jahr 1982 ist Raphael Alpermann Mitglied und Solist dieser Formation; außerdem gehört er den Berliner Barock Solisten an. Als Kammermusiker und Konzertsolist tritt er weltweit auf; beispielsweise mit den Berliner Philharmonikern, bei denen er 1995 unter der Leitung von Claudio Abbado in Bachs Fünftem Brandenburgischem Konzert debütierte; später arbeitete er als Gast des Orchesters auch mit Nikolaus Harnoncourt und Sir Simon Rattle zusammen – so im Oktober 2013 in der von Peter Sellars inszenierten Matthäus-Passion unter Sir Simons Leitung. Zuletzt war er im Oktober dieses Jahres in einem Stiftungskonzert der Reihe Originalklang einer der Solisten der Akademie für Alte Musik Berlin in den bachschen Konzerten für drei und vier Cembali BWV 1063 – 1065. Neben seiner umfangreichen Konzerttätigkeit unterrichtet Raphael Alpermann an der Hanns-Eisler-Hochschule; zudem gibt er Kurse in den Fächern Cembalo und Kammermusik. Die Stipendiaten der Karajan-Akademie leitet er in diesem Konzert zum ersten Mal.

Carolin Widmann wurde in München geboren und studierte bei Igor Ozim in Köln, Michèle Auclair in Boston und David Takeno an der Guildhall School of Music and Drama in London. Die künstlerischen Aktivitäten der vielseitigen Musikerin reichen von Solorecitals, Kammer- und Orchesterkonzerten bis hin zu Aufführungen mit Barockgeige und der musikalischen Leitung vom Instrument aus. Carolin Widmann, die 2017 mit dem Bayerischen Staatspreis ausgezeichnet wurde, gastierte als Konzertsolistin bei international führenden Orchestern wie dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem Philharmonia Orchestra London und dem Tonhalle-Orchester Zürich. Hierbei waren unter anderem die Dirigenten Riccardo Chailly, Vladimir Jurowski, Marek Janowski und Pablo Heras-Casado ihre Partner. Als enthusiastische Kammermusikerin tritt Carolin Widmann regelmäßig bei Festspielen in Berlin, Luzern, Ravinia, Salzburg und anderenorts auf. Die Künstlerin pflegt besonders intensiv das zeitgenössische Violinrepertoire und arbeitet oft mit Komponisten wie György Kurtág, George Benjamin und Salvatore Sciarrino zusammen. Neue – häufig ihr gewidmete – Werke von Wolfgang Rihm, Matthias Pintscher, Jean Barraqué, Julian Anderson und von ihrem Bruder Jörg Widmann hat sie uraufgeführt. 2006 übernahm Carolin Widmann eine Professur an der Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy« in Leipzig. In den Kammerkonzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Carolin Widmann bereits mehrfach zu Gast; erstmals als Solistin des Orchesters war sie Mitte September mit dem Violinkonzert von Bernd Alois Zimmermann zu erleben; die Leitung hatte François-Xavier Roth.

Das 2003 gegründete Vocalconsort Berlin hat sich als einer der herausragenden Kammerchöre Deutschlands etabliert. Die Formation, die projektweise mit unterschiedlichen Dirigenten arbeitet, zählt Daniel Reuss, Folkert Uhde und Sasha Waltz zu ihren festen künstlerischen Partnern. Neben der Compagnie Sasha Waltz & Guests und der Akademie für Alte Musik Berlin ist sie eines der drei »Residenzensembles« des Berliner Kulturzentrums Radialsystem V. Wandlungsfähig in Besetzung und Repertoire, dabei aber stets stilsicher und von beeindruckender Homogenität, konnte das Vocalconsort Berlin Erfolge auf unterschiedlichsten Gebieten feiern: in Monteverdis L’Orfeo (Dirigent: René Jacobs), in Peter Ruzickas Inseln, Randlosunter der Leitung des Komponisten oder in Bernsteins A Quiet Place (Dirigent: Kent Nagano). Das Vocalconsort Berlin, das in eigenen Projekten gern die Grenzen der klassischen Genres überschreitet, war an vielen erfolgreichen szenischen Produktionen von Sasha Waltz & Guests maßgeblich beteiligt, etwa an denen von Purcells Dido & Aeneas, Dusapins Medeaund Hosokawas Matsukaze. Das Ensemble ist regelmäßig bei den großen europäischen Festivals präsent und arbeitet dabei mit Dirigenten wie Marcus Creed, Jos van Immerseel, Christophe Rousset, Iván Fischer und Pablo Heras-Casado zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern gab das Vocalconsort Berlin sein Debüt im Oktober 2017 in den von Sir Simon Rattle dirigierten Aufführungen der Janáček-Oper Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf (Regie: Peter Sellars). Im April 2018 war das Ensemble an einem Konzert der Reihe Umsungen beteiligt, in dem es gemeinsam mit dem Artist in Residence Mark Padmore Werke von Ryan Wigglesworth und Leoš Janáček präsentierte.

(Foto: Peter Adamik)

Carolin Widmann (Foto: Lennard Rühle)