Krystian Zimerman (Foto: Kasskara)

Kammermusik

Klavierabend mit Krystian Zimerman

Der Perfektionismus von Krystian Zimerman scheint keine Grenzen zu kennen: Von seinem gesamten Repertoire, heißt es, spielt er nur zehn Prozent in öffentlichen Konzerten. Ein Jammer! Schließlich scheint die Zeit stehen zu bleiben, wenn Krystian Zimerman spielt – man kann nicht anders, als den Atem anzuhalten. Denn der Poet am Flügel dringt immer wieder in ungeahnte Bereiche der musikalischen Lyrik vor, deren atmosphärische Tiefe ihresgleichen suchen.

Krystian Zimerman Klavier

Johannes Brahms

Klaviersonate Nr. 3 f-Moll op. 5

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 2 b-Moll op. 31

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 4 E-Dur op. 54

Termine und Karten

Mi, 12. Jun 2019, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U

Programm

Der Perfektionismus von Krystian Zimerman scheint keine Grenzen zu kennen: Von seinem gesamten Repertoire, heißt es, spielt er nur zehn Prozent in öffentlichen Konzerten. Und von diesen zehn Prozent erscheinen wiederum nur zehn Prozent auf Tonträger – vorausgesetzt, man rechnet großzügig. »Ich habe mir 1980 eine Liste gemacht«, sagte der polnische Meisterpianist vor Jahren in einem Interview, »darauf stehen die Stücke, die ich können möchte. Glauben Sie mir, ich bin mit dieser Liste immer noch nicht durch, und ich weiß schon heute, dass die Zeit mir nicht mehr reichen wird.« Ein Jammer! Schließlich scheint die Zeit stehen zu bleiben, wenn Krystian Zimerman spielt – man kann nicht anders, als den Atem anzuhalten. Denn der Poet am Flügel dringt immer wieder in ungeahnte Bereiche der musikalischen Lyrik vor, deren atmosphärische Tiefe ihresgleichen suchen.

»Wir Künstler«, sagt er, »stehen mit der Kunst in einem Widerspruch. Was ist Musik? Sie ist das Organisieren der Emotionen in der Zeit. Musik hat, so merkwürdig das klingt, mit Klang nur wenig zu tun. In den letzten Jahren haben wir die Tonkunst immer wieder in Richtung einer obsessiven Klangkunst gedrängt. Aber ich suche keinen schönen Klang. Ich suche einen adäquaten Klang.« Und weiter: »Ich spiele ja gar nicht die Noten. Ich spiele den Grund, warum ein Komponist die Noten geschrieben hat …« Zur Perfektion gehört auch die Beschränkung: Krystian Zimerman gibt nur rund 50 Konzerte im Jahr. Eines dieser raren Ereignisse ist Zimermans Abend in der Berliner Philharmonie.

Über die Musik

Engel und Dämonen

Klaviermusik von Johannes Brahms und Frédéric Chopin

»Zauberische Kreise«: die Klaviersonate Nr. 3 f-Moll op. 5 von Johannes Brahms

Einem »blutjungen, bildhübschen Jüngling mit langen blonden Haaren« öffnet Marie Schumann am Mittag des 30. September 1853 die Haustür. Die älteste Tochter von Clara und Robert Schumann achtet nicht darauf, dass ihr Gegenüber »in etwas abgerissener Kleidung und desolatem Schuhwerk« vor ihr steht (Adolf Schubring). Freundlich richtet sie ihm aus, dass ihre Eltern gerade nicht zu Hause seien und dass der schöne Fremde gerne morgen »um elf Uhr« wiederkommen könne, um den Vater zu treffen. Dieser folgt der Empfehlung und stellt sich am nächsten Tag als ein gewisser Johannes Brahms aus Hamburg vor. Dem nun anwesenden Hausherrn erzählt er, dass er auf Anraten des Geigers und Freundes Joseph Joachim nach Düsseldorf gepilgert sei, um sich von seinem Gegenüber, Robert Schumann, eine Beurteilung der eigenen Fähigkeiten als Komponist einzuholen. Marie Schumann berichtet weiter, dass ihr Vater Brahms ohne Umschweife ans Klavier gebeten habe: »Der junge Mann setzt sich an den Flügel. Kaum aber hat er einige Takte gespielt, als ihn mein Vater unterbricht und mit den Worten ›Bitte, warten Sie einen Augenblick, dazu muß ich meine Frau rufen‹ hinauseilt. Das dann folgende Mittagsmahl ist mir unvergesslich geblieben. Beide Eltern waren in freudigster Erregung – immer wieder fingen sie davon an und konnten von nichts sprechen als von dem genialen jungen Morgenbesucher […].«

Welch großen Eindruck der damals 20-jährige Brahms im Haus der Schumanns hinterlassen hatte, erweist sich anhand der Tagebucheintragungen Clara Schumanns: »Er spielte uns Sonaten, Scherzos etc. von sich, alles voll überschwänglicher Phantasie, Innigkeit der Empfindung und meisterhaft in der Form. […] Es ist wirklich rührend, wenn man diesen Menschen am Klavier sieht mit seinem interessant jugendlichen Gesichte, das er beim Spielen ganz verklärt, seine schöne Hand, die mit der größten Leichtigkeit die größten Schwierigkeiten besiegt (seine Sachen sind sehr schwer) […] was er uns gespielt, ist so meisterhaft, daß man meinen müßte, den hätte der liebe Gott gleich so fertig auf die Welt gesetzt.«

Brahms war durch seine musikalische Sozialisation bei Eduard Marxsen in Hamburg eng vertraut mit dem Klavieridiom der Pariser Virtuosenmusik, das auch seine ersten beiden Klaviersonaten prägt, die er bei seinem Besuch in Düsseldorf präsentierte. Bereits in der chronologisch ersten, aber später als Opus 2 edierten Sonate fis-Moll sind Brillanz und Bravour der Musik mit donnernden Oktaven fest eingeschrieben, wobei manche Teile ihre Nähe zur Opernfantasie kaum verhehlen können. Fast durchgehend erzeugt ihr Schöpfer mit den Mitteln des frühen 19. Jahrhunderts orchestrale Wirkung, etwa mit Hilfe des sogenannten Tremando-Effekts, bei dem – wie in der um 1802 erschienenen Pianoforte-Schule von Louis Adam zu lesen – beim schnellen Anschlag »die Finger kaum die Tasten verlassen« dürfen, um »die Saiten ununterbrochen schwirren zu lassen«. Das Ehepaar Schumann war zutiefst beeindruckt: »Am Clavier sitzend fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich durch alle hindurchzieht […]« (Robert Schumann).

Für Brahms, der einen guten Monat in Düsseldorf blieb, war dieses Zusammentreffen das wohl folgenreichste in seinem Leben. Bereits am 8. Oktober 1853 teilte Schumann dem Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel mit, bei ihm sei »ein junger Mann erschienen, der […] die größte Bewegung in der Musik hervorrufen« werde. Einen Tag später begann er, an seinem berühmten Aufsatz Neue Bahnen zu arbeiten, der am 28. Oktober in der Neuen Zeitschrift für Musik erschien – erklärtermaßen, um Brahms »seinen ersten Gang in die Welt zu erleichtern«: »Ich dachte […], es würde und müsse […] einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms […].« Schumanns Eloge verfehlte ihre Wirkung nicht. Bereits am 29. November berichtete Brahms seinem Mentor: »Ihrer warmen Empfehlung verdanke ich eine über alle Erwartungen und besonders über alles Verdienst freundliche Aufnahme in Leipzig. Härtels erklärten sich mit vieler Freude bereit, meine ersten Versuche zu drucken.«

Neben diesen »ersten Versuchen«, den beiden bei Breitkopf & Härtel unter den Opuszahlen 1 und 2 erschienenen Klaviersonaten in C-Dur und fis-Moll, hatte Brahms auch zwei Sätze einer dann erst in Düsseldorf, gewissermaßen unter den Augen seiner Gastgeber, vollendeten Dritten Klaviersonate im Reisegepäck – zwei poetische Stücke, die dem schumannschen Ideal einer dichterischen Musik voll und ganz entsprachen. Dem ersten, einer Nocturne in As-Dur (Andante espressivo), stellte er (wie Schumann im Fall seiner C-Dur-Fantasie op. 17) ein literarisches Motto voran: einen Auszug aus dem Gedicht Junge Liebe des Lyrikers Otto Julius Inkermann, der unter dem Pseudonym »C. O. Sternau« publizierte: »Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint, / Da sind zwei Herzen in Liebe vereint / Und halten sich selig umfangen.« Der kurze zweite Satz, ein Andante in b-Moll mit der Überschrift Intermezzo (Rückblick), ist die dunkle Replik des ersten, dessen Thema hier zum Trauermarsch umgedeutet wird. Brahms wurde zu diesem komplementären Andante durch ein weiteres Sternau-Gedicht inspiriert, in dem das lyrische Ich um vergangene Liebe trauert: »O schau mich nicht so lieblos an, / Kurz ist die Zeit und kurz der Wahn! / Der Liebe Seligkeit und Glück / Bringt keine Träne dir zurück.«

Zwischen das Satzpaar schob Brahms ein im Oktober 1853 komponiertes dämonisches Walzer-Scherzo, dessen Thema aus einem arpeggierten verminderten Septakkord wild hervorschießt. Verklärt gibt sich demgegenüber das kontrastierende Des-Dur-Trio, über das der Brahms-Freund und -Biograf Max Kalbeck später schrieb, es empfehle sich »zur tröstenden und schützenden Begleiterin für alle Nöte und Fährnisse des Lebens«. Ebenfalls in Düsseldorf entstanden die Ecksätze: das einleitende Allegro maestoso und das Rondo-Finale, mit denen Brahms das Werk zur Fünfsätzigkeit erweiterte. Während der Kopfsatz mit seinem technisch brisanten und vollgriffig-orchestralen Einstieg Schumanns f-Moll-Sonate op. 14 seine Reverenz erweist, prägt das Finale der rondoartige Wechsel zwischen einem disparaten Moll-Refrain und zwei lyrisch-kantablen Dur-Couplets. Für den endgültigen Ausgleich dieser Gegensätze sorgt erst die turbulente Schluss-Stretta, auf deren Höhepunkt sich das Refrain-Thema in Dur und »fortissimo grandioso« mit der letzten Zeile des Couplet-Themas verbindet.

»Bizarr, geheimnisvoll und gequält«: Chopins Scherzi für Klavier

Mit dem folgenreichen Aufsatz Neue Bahnen, in dem Brahms als messianische Lichtgestalt der Musik gefeiert wird, endete Schumanns langjährige Laufbahn als Musikschriftsteller und -kritiker. Ihren Anfang hatte sie mit einem nicht weniger berühmten Beitrag genommen, der unter dem Titel Ein Opus II am 7. Dezember 1831 in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung erschienen war. In ihm widmete sich Schumann in literarischem Vexierspiel dem Schaffen Frédéric Chopins – genauer: dessen hochvirtuosen Variationen op. 2 über »Là ci darem la mano« aus dem ersten Don Giovanni-Akt, die noch während der Studienzeit 1827 entstanden waren: »Ja, das ist wieder einmal etwas Vernünftiges – Chopin – ich habe den Namen nie gehört – wer mag er seyn – […] lacht dort nicht Zerline oder gar Leporello – da guckt der Genius aus jedem Takte.« Schumanns Fazit: »Hut ab, ihr Herren, ein Genie […]«.

1835 entstand unter der Überschrift Kürzeres und Rhapsodisches für Pianoforte eine Sammelrezension, in der Schumann u. a. das Capriccio fis-Moll op. 5 des 16-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy, die Caprices en forme d’Anglaises des schlesischen Komponisten Joseph Pohl, Clara Wiecks Walzer-Capricen, die Caprices en forme de valses caractéristiques des jungen Ambroise Thomas, aber auch Chopins Scherzo h-Moll op. 20 besprach. Schumann fasste hier die scheinbar zufällig zusammengewürfelten, stilistisch grundverschiedenen Werke unter den Kategorien »kurz« und »rhapsodisch« zusammen, wobei er darauf hinwies, dass Capricen ursprünglich ihren Ausgang im Tänzerischen genommen hatten. Allerdings sei es schon Beethoven (mit seinem Rondo a capriccio op. 129, der »Wut über den verlornen Groschen«) im »Ballsaal […] zu eng und langweilig« geworden, »und er stürzte lieber ins Dunkle hinaus durch Dick und Dünn und schnob gegen die Mode und das Ceremoniell […] und die, denen solch’ Wesen gefiel, nannten es Capricen oder wie man sonst will. Eine neue Generation wächst indes heran; […] an Mittheilung, Geselligkeit, Zusammenleben denkt niemand mehr. Jeder geht einzeln und sinnt und wirkt für sich; auch der Witz bleibt nicht aus und die Ironie und der Egoismus.«

Die von Schumann brillant analysierte Zeitstimmung bot den Hintergrund für eine Spezies bravouröser Klaviermusik, für deren scherzhaft-geistreiche Grundhaltung der junge Mendelssohn (dessen bereits erwähntes Capriccio op. 5 im Autograf noch »Scherzo« geheißen hatte) in seinem Oktett op. 20 und vor allem in der Sommernachtstraum-Ouvertüre op. 21 prägende Formulierungen in anderen Genres gefunden hatte. Dass Schumann in diesem Zusammenhang hinsichtlich Chopins h-Moll-Scherzo op. 20 ratlos war, überrascht wenig. Schließlich musste er angesichts dieser düster-zerklüfteten Klangmassen die Frage stellen, »wie sich der Ernst kleiden solle, wenn schon der ›Scherz‹ in dunklen Schleiern geht«. Vier Jahre später verglich er Chopins nicht minder düsteres Folgewerk, das Scherzo b-Moll op. 31, mit einem »Byronschen Gedicht«, wobei er Habitus und Physiognomie des romantischen Helden, dessen Lachen nur Qual sei, auf den Komponisten übertrug. Dieser musikalische Gestus prägt auch das Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39: Die atemlose Hast im rasenden Presto mit aberwitzigen Schluss-Steigerungen auf der Basis zerfetzter, durch Pausen zerstückelter Figurationen, die raketenartig in die Höhe schießen und mit Lied- und Choralanklängen kontrastiert werden, scheint tatsächlich ein zwischen Himmel und Hölle hin- und hergerissenes Dasein zu spiegeln. Ganz im nämlichen Sinn schrieb George Sand: »Seine [Chopins] Musik war voller Nuancen und Überraschungen, bisweilen bizarr, geheimnisvoll und gequält. Obwohl er eine Abscheu vor dem Unbegreiflichen hatte, schwemmte ihn die Flut der Gefühle doch unbewusst in Gefilde, in denen nur er sich auskannte.«

Anders als das Opus 39, dessen turbulenter musikalischer Verlauf schließlich in der der Final-Stretta ihren katastrophischen Höhepunkt findet, steht dann allerdings das Scherzo Nr. 4 E-Dur op. 54 mit graziler Tongebung, elegantem Charme und Esprit in der Nähe zu den gleichnamigen Stücken Mendelssohn Bartholdys – und das ganz ohne Einbußen an Originalität. Die auffallend weiträumige Anlage ergibt sich aus zwei dreigliedrigen Eckteilen, die einen kantablen Più-lento-Abschnitt rahmen, der zu seinem aufgehellten Umfeld keinen sonderlichen Kontrast bildet.

Chopins Scherzi gelten in ihrer individuellen Prägung innerhalb der Gattungsgeschichte als Solitäre und fanden bereits in der damaligen Pariser Pianistenszene große Beachtung. Charles Alkan komponierte seine Tre Scherzi mit dem Zusatz (Trois Études de bravour) nach den gleichnamigen Werken des großen Vorbilds; der Chopin-Verehrer Édouard Wolff versuchte in seinem Scherzo op. 28, die extremen Kontraste seines Idols in äußerster Forcierung zu überbieten. Am Ende dieser Entwicklung komponierte 1851 Franz Liszt im Vorfeld seiner h-Moll-Sonate das Satzpaar Scherzo und Marsch, eine exzessive Tastenlöwen-Nummer im »diabolischen« Tonfall des Mephistopheles-Satzes der Faust-Symphonie (einschließlich dessen kompromissloser fugenmäßier Entwicklung) sowie der Mephisto-Walzer und der Mephisto-Polka. Etwa zeitgleich setzte sich auch Johannes Brahms mit dem Klavier-Scherzo auseinander: in seinem es-Moll-Scherzo op. 4. Das rasch und feurig vorzutragende Stück ist unverkennbar der Pariser Virtuosentradition verpflichtet, die der damals noch junge Pianisten-Komponist so eifrig studierte.

Harald Hodeige

Biografie

Krystian Zimerman wurde in Zabrze (Polen) als Sohn eines Pianisten geboren. Nach erstem Klavierunterricht bei seinem Vater wurde er mit sieben Jahren an der Musikakademie Katowice Schüler von Andrzej Jasiński, der Zimermans einziger Lehrer blieb. Schon früh gab der Musiker öffentlich Konzerte, doch seine eigentliche Karriere begann, nachdem er sich 1975 als jüngster von 118 Teilnehmern aus 30 Ländern beim 10. Chopin-Wettbewerb in Warschau nicht nur den Ersten Preis, sondern auch eine Goldmedaille und sämtliche Sonderpreise erspielt hatte. Bereits im Jahr darauf konzertierte er unter der Leitung von Herbert Blomstedt erstmals mit den Berliner Philharmonikern. Bedeutende Künstlerkollegen wie Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini und Herbert von Karajan prägten die künstlerische Entwicklung von Krystian Zimerman. Er arbeitet mit den bedeutendsten europäischen und amerikanischen Orchestern zusammen und hat an der Seite von Dirigenten wie Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Seiji Ozawa und André Previn konzertiert. Krystian Zimerman ist bestrebt, insgesamt nicht mehr als 50 Konzerte pro Jahr zu geben. Er verfolgt einen sehr differenzierten Zugang zum Musikerberuf, organisiert seine Auftritte selbst, studiert Hallenakustik, neueste Klangtechnologie und Instrumentenbau. Außerdem widmet er sich der Psychologie und Informatik. Zu den CD-Veröffentlichungen Krystian Zimermans zählt die 2018 erschienene Einspielung der Symphonie Nr. 2 »The Age of Anxiety« für Klavier und Orchester von Leonard Bernstein mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattles Leitung. In derselben Besetzung entstanden bereits 2015 eine Aufnahme des Zimerman gewidmeten Klavierkonzerts von Witold Lutosławski sowie 2003 die Einspielung des Ersten Klavierkonzerts von Johannes Brahms. In Berliner Konzerten des Orchesters gastierte Krystian Zimerman zuletzt Mitte Juni 2018 als Solist in Bernsteins Zweiter Symphonie; es dirigierte Sir Simon Rattle.

Krystian Zimerman (Foto: Kasskara)