Ian Bostridge (Foto: Sim Canetty Clark)

Kammermusik

Brad Mehldau und Ian Bostridge

Brad Mehldau zählt zu den wichtigsten Jazzpianisten und -komponisten Amerikas. Sein Stil und sein Spiel sind allerdings maßgeblich von klassischer Musik beeinflusst. Die Werke von Bach, Brahms, Beethoven und Schubert dienen Mehldau als wichtige Inspirationsquelle. Für den englischen Tenor Ian Bostridge, den er in diesem Liederabend am Klavier begleitet, hat er einen neuen Liederzyklus geschrieben. Diesen stellen die beiden einem der bedeutendsten Liederzyklen der Romantik gegenüber: Robert Schumanns Dichterliebe.

Ian Bostridge Tenor

Brad Mehldau Klavier

Robert Schumann

Dichterliebe op. 48

Heinrich Heine

Robert Schumann

Dein Angesicht op. 142 Nr. 2

Robert Schumann

Lehnʼ deine Wangʼ op. 142 Nr. 2

Robert Schumann

Es leuchtet meine Liebe op. 127 Nr. 3

Robert Schumann

Mein Wagen rollet langsam op. 142 Nr. 4

Brad Mehldau

The Folly of Desire, Liederzyklus für Tenor und Klavier − Auftragswerk der Elbphilharmonie Hamburg, Wigmore Hall, Stanford Live at Stanford University und Carnegie Hall

Termine und Karten

Mi, 06. Mär 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie V

Programm

Brad Mehldau wurde erklärtermaßen von Franz Schubert beeinflusst. Doch auch andere »klassische« Tonsetzer faszinieren ihn: »In den letzten Jahren spiele ich verstärkt Bach und Brahms. Das ist eine Musik, die dich ein ganzes Leben ausfüllen kann. Man lernt daran, verschiedene Stimmen herauszuarbeiten, man entwickelt seine Technik, seine Fertigkeiten vom Blatt zu spielen, man kann daran alles üben.«

Wer sich durch die Internetseite des amerikanischen Jazzpianisten und Komponisten klickt oder sich in seine langen Booklet-Texte vertieft, stößt zudem auf umfassende geistesgeschichtliche Überlegungen – von Goethe über Sigmund Freud bis hin zu Rilke und Thomas Mann. Literatur ist neben dem Jazz Mehldaus zweite Leidenschaft, weil sie für ihn eng mit der Musik zusammenhängt: »Es gibt im Deutschen den Begriff Sehnsucht, der mit dem englischen ›longing‹ nur unzureichend übersetzt ist. Manns Schreiben hat etwas von diesem Gefühl, von dem ich denke, dass es auch viel mit Musik zu tun hat. Gemeint ist nicht Sehnsucht im landläufigen Sinn, eher ein Zustand, in den wir hineingeboren werden.« Und weiter: »Wenn man bereit ist, jemanden wirklich in seinem Text zu folgen, dann ist das wie aufmerksames Zuhören.«

Natürlich hat sich Brad Mehldau intensiv mit jenen Genres auseinandergesetzt, die seine beiden liebsten Kunstgenres – Musik und Literatur – bündeln. Gemeinsam mit dem britischen Tenor Ian Bostridge stellt er nun in der philharmonischen Reihe Vokal nach Robert Schumanns Dichterliebe auch eine Neukomposition für Stimme und Klavier vor.

Über die Musik

»Tonkunst als Sprache der Seele«

Robert Schumanns Dichterliebe op. 48

»In Wirklichkeit ist vielleicht das Lied die einzige Gattung, in der seit Beethoven ein wirklich bedeutender Fortschritt geschehen«, glaubte Robert Schumann. In erster Linie war dieser »Fortschritt« Franz Schubert zu verdanken, der dem Lied neue Dimensionen eröffnet hatte: Schuberts Vertonungen, rund 660 an der Zahl, gerieten zu Interpretationen der Texte, die Musik emanzipierte sich gegenüber dem Wort und leuchtete es aus in seinen verschiedensten Facetten. An diese Errungenschaften konnte Schumann dann selbst anknüpfen und sie weiter ausbauen, insbesondere was die Rolle der Klavierbegleitung anging: »Die Singstimme allein kann allerdings nicht alles wirken, nicht alles wiedergeben; neben dem Ausdrucke des Ganzen sollen auch die feineren Züge des Gedichts hervortreten«, forderte er. Schumann hatte in seinen Jugendjahren lange geschwankt zwischen seiner literarischen und seiner musikalischen Begabung. »Was ich eigentlich bin, weiß ich selbst noch nicht klar«, notierte er als 17-jähriger in seinem Tagebuch. »Ob ich Dichter bin – denn werden kann man es nie – soll die Nachwelt entscheiden.« Die Qualität der literarischen Vorlagen war es daher auch stets, die Schumanns musikalische Fantasie entzündete: die Romane von Jean Paul etwa, die unmittelbaren Einfluss auf seine Ästhetik genommen haben, oder die Lyrik Joseph von Eichendorffs, Friedrich Rückerts, Adelbert von Chamissos und Justinus Kerners, die er zum Klingen brachte.

Keinen anderen aber hat Robert Schumann so häufig vertont wie Heinrich Heine – 43 seiner etwa 260 erhaltenen Lieder fußen auf Versen dieses Dichters. Schumann gehörte zu den frühen Verehrern Heines und muss dessen Buch der Lieder bereits 1828, ein Jahr nach der Erstveröffentlichung, gelesen haben. Am 8. Mai desselben Jahres kam es in München zu einer persönlichen Begegnung mit dem 13 Jahre älteren Poeten, der den Zwickauer Abiturienten bereitwillig mehrere Stunden durch die Stadt führte. »Ich stellte mir [...] in Heinen einen mürrischen, menschenfeindlichen Mann vor, der wie schon zu erhaben über den Menschen und dem Leben stünde, als daß er sich noch an sie anschmiegen könnte. Aber wie anders fand ich ihn«, schilderte Schumann seine Eindrücke im Tagebuch. »Er kam mir freundlich, wie ein menschlicher, griechischer Anakreon entgegen, er drückte mir freundschaftlich die Hand. [...] Nur um seinen Mund lag ein bitteres, ironisches Lächeln.«

Gleichwohl mussten zwölf Jahre vergehen, ehe sich Schumann dem Dichter künstlerisch zu nähern wagte. Nach einer Phase der produktiven Lähmung und der juristischen Auseinandersetzungen um die Eheschließung mit Clara Wieck brach sich seine Kreativität 1840 in seinem sogenannten Liederjahr Bahn, in dem auch die Dichterliebe op. 48 entstand. Für diesen Zyklus stellte Schumann verschiedene Verse aus dem Lyrischen Intermezzo des Buchs der Lieder so zusammen, dass sie eine tief empfundene Liebesgeschichte ergeben, bar jeder ironischen Distanz: von der ersten hoffnungsvollen Begegnung über Desillusionierung und Enttäuschung bis zur inneren Abkehr und Bewältigung. Vier dieser Vertonungen – die inhaltlich bedrückendsten, die um Todesgedanken kreisen – zog er für die Erstveröffentlichung im Jahr 1844 wieder zurück; Ian Bostridge und Brad Mehldau lassen diese vier Lieder allerdings im heutigen Konzert ihrer Interpretation der Dichterliebe folgen. In Schumanns Liederzyklus weiß die Musik mehr als das Wort: Schon »im wunderschönen Monat Mai«, ganz am Anfang, deutet das stete Changieren zwischen Dur und Moll an, dass der Liebe des Dichters kein ungetrübtes Glück bestimmt sein wird. Wenn er dann, nachdem er die Untreue seiner Geliebten erkannt hat, steif und fest behauptet: »Ich grolle nicht«, widerlegt ihn das Klavier und offenbart mit trotzig hämmernden Akkorden das wahre Ausmaß der Verzweiflung. »Das ist ein Flöten und Geigen«wiederum versinnbildlicht im quälenden Perpetuum mobile der tanzmusikartigen Begleitung die Diskrepanz zwischen der fröhlichen Hochzeitsfeier und dem Schmerz des verlassenen Jünglings. Und am Ende, nachdem die Liebe mit großer rhetorischer Geste und gewichtigen Marschrhythmen symbolisch zu Grabe getragen wurde, wandelt Schumann im Nachspiel die Moll-Tonart in versöhnliches Dur: Die Zeit ist reif für ein neues Glück. Mit der Dichterliebe hatte Schumann seinen Traum von der »Tonkunst als Sprache der Seele« verwirklicht.

Susanne Stähr

Stilles Einvernehmen

Brad Mehldaus Liederzyklus The Folly of Desire

Liebende müssen einander vertrauen, wenn sie sich hingeben – oder sie müssen den Mut haben, sich etwas zu nehmen, ohne darum zu bitten. Dass es für dieses Geben und Nehmen keinen ausformulierten Vertrag gibt, birgt ein gewisses Risiko. Es beflügelt das Verlangen, kann aber auch zum Regelverstoß führen. Der Idealfall geht vom Einverständnis aus, das jedoch nicht ausgesprochen wird. Dieser Umstand macht es für Dichter, Künstler und Musiker zu etwas Heiligem – stumm, unberührt vom Alltagsdiskurs. Das Verlangen – egal, ob unerfüllt oder im Rausch vollzogen – ist ein wichtiger Topos der Musik und lässt sich mit den Grundprinzipien der Tonalität ausdrücken: Spannung und Auflösung, wieder Spannung und wieder Auflösung. In ihrer wortlosen Abstraktheit bildet Musik sehr anschaulich den Austausch von Intimitäten nach.

Im ersten Entwurf meines Zyklus sollte die Abfolge der Lieder einen spirituellen Aufstieg beschreiben – von der puren Lust zur reinen, lustfreien Liebe. Doch das hätte der Musik eine moralische Wertung untergeschoben: dass sinnliches Verlangen per se niedrig und würdelos ist und dass Liebe ohne Verlangen die höchste Errungenschaft darstellt. Das war zu einfach. Musik muss stets Raum lassen für neue Fragen, anstatt sie mit normativer Entschiedenheit zu beantworten. Die nächste Idee war, sich nur mit der Lust zu befassen, um sich ihr unverstellt und ohne Rechtfertigung nähern zu können. Ohne Rechtfertigung – hieße das nicht, etwas zu bejubeln, das ein anderer vielleicht verurteilt? Ziel sollte doch sein, weder zu verurteilen noch zu verherrlichen und dabei das Thema trotzdem so zu behandeln, dass man nie der Frage aus dem Weg geht, was sich gehört und was nicht.

Der Diskurs darüber, was geschehen darf und was nicht, hilft bei der Herstellung eines vorläufigen Konsenses. Vielleicht muss dabei nur geklärt werden, was man unter »einvernehmlich« versteht. Darüber hinaus gilt es, den sehr persönlichen Bereich zu respektieren, wo man jemanden lieben und sich ohne zu fragen etwas nehmen darf. Dieser private Bereich ist ein hohes Gut liberaler Gesellschaften, aber er ist heutzutage nicht mehr unangreifbar. Sobald öffentlich über Sex geredet wird, bekommt der Diskurs eine politische Dimension, denn dann redet man auch über das Grundrecht auf Privatsphäre. Damit eng verknüpft ist das Recht auf freie Meinungsäußerung. Für das Ausleben der eigenen Sexualität braucht es genauso wie für die freie Rede ein tendenziell anarchisches Umfeld, ohne feste Regeln oder staatliche Überwachung. Wenn sich jemand asozial verhält, indem er einen anderen sexuell belästigt oder durch seine Worte zu Gewalt aufstachelt, muss die Ordnungsmacht natürlich einschreiten und diese Handlungen unterbinden. Und wenn sich einzelne Kinder danebenbenehmen, wird eben die ganze Klasse bestraft.

Wir leben in einem sehr speziellen Moment der Geschichte, denn heute tun die Meinungsführer genau das Gegenteil: Sie heizen antisoziales Verhalten weiter an. Der Urnengang als Willensäußerung des Wählers ist zum erhobenen Mittelfinger verkommen, zu einer Geste der Verachtung. Die zwanglose, spielerische Form der Anarchie ist von innen heraus bedroht.

Romantische Ironie und Selbstkritik

Die Gedichtsammlung von Heinrich Heine, aus der Schumann seine Texte bezog, führt die Musik als Komponente schon im Titel, handelt es sich doch um das Buch der Lieder. Und indem er seinen Liederzyklus Dichterliebe nannte, gab Schumann dem Ich-Erzähler dieser Gedichte seine Souveränität zurück. Souverän zu handeln und Macht über sich selbst zu haben, ist das Thema dieser überaus leidenschaftlichen Figur, die ständig Gefahr läuft, sich in der Liebe zu einer jungen Frau selbst zu vergessen und den Verstand zu verlieren. Meisterhaft hat Schumann diese Verstörung in musikalische Stimmungen übersetzt: mal ungestüm und euphorisch, mal träumerisch oder schlicht unwirklich.

Zu Heines »romantischer Ironie«, wie man sie später nannte, gehört auch, dass sich der Dichter selbst kritisiert: In ein und demselben Gedicht bringt er seine leidenschaftlichen Gefühle zum Ausdruck und schilt sich gleichzeitig für deren Unvernunft. So schmerzhaft dieses Korrektiv auch sein mag, es ist doch weniger destruktiv, als vor lauter Sehnsucht nach dem unerreichbaren Objekt der Begierde völlig den Verstand zu verlieren. Heines sarkastische Rückkehr zur Realität kommt in Schumanns Musikdramaturgie immer dann am besten zur Geltung, wenn sie bis zum Ende des Gedichts aufgespart bleibt, etwa in Nr. 4 (»Wenn ich in deine Augen seh’«)und in Nr. 7 (»Ich grolle nicht«).

In keiner dieser beiden Vertonungen verändert Schumann zum Schluss den musikalischen Gestus – was einer Untertreibung gleichkommt und den plötzlichen Stimmungsumschwung der Texte umso tragischer wirken lässt. Darin zeigt sich ein typischer Zug der deutschen Romantik: Einerseits bekennt man sich zu seinen Gefühlen, gleichzeitig unterdrückt man sie aber, was ein wenig »verklemmt« wirkt. Diese narrative Dissonanz nimmt ein Stilmittel des modernen Films vorweg, der oft ganz bewusst Dinge nebeneinanderstellt, die nicht zusammenpassen, etwa wenn Scorsese eine Gewaltszene mit fröhlicher Popmusik untermalt.

Den in der #MeToo-Debatte beschuldigten Tätern und denen in der katholischen Kirche dienten Fantasiegebilde und bewusste Selbsttäuschungen als Rechtfertigung für ihre Handlungen, ganz ähnlich wie vor beinahe 200 Jahren der Hauptfigur der Dichterliebe. Ein wenig Heine’sche Selbstreflektion hätte ihnen vielleicht geholfen, von ihrem zerstörerischen Tun abzulassen. Durch die romantische Ironie gewannen Autoren eine neue Freiheit, denn so konnten sie kurz aus dem selbstgewählten Rahmen ihrer Dichtung heraustreten. Und genauso könnte man auch im wirklichen Leben der fiktiven Geschichte entkommen, die man sich selbst über das Objekt der eigenen Begierde erzählt. Vielleicht sollten wir uns einfach ab und zu selbst hinterfragen, wenn wir das Recht auf unsere Privatsphäre und Redefreiheit behalten wollen.

Die neu komponierten Lieder für Männerstimme und Klavier loten aus, wie weit man nach #MeToo die romantische Ironie noch treiben darf. Die Ausgangslage ist unverändert: Ein Subjekt läuft Gefahr, sein Verlangen zu überhöhen, statt es zu sublimieren, was eigentlich angemessen wäre. Es kann nicht mehr klar sehen und begeht eine Dummheit. Insgeheim bereitet ihm diese Dummheit aber Vergnügen – es will ja gar nicht mehr klar sehen. Doch um welchen Preis?

Ein paar Anmerkungen zu den einzelnen Gedichten: Der Liebende in den beiden Shakespeare-Sonetten reflektiert sich ständig selbst, was nach dem Befund des Literaturwissenschaftlers Harold Bloom ein gemeinsamer Charakterzug aller berühmten Shakespeare-Figuren ist. Im Sonett 147 klagt der Erzähler, er habe den Verstand verloren: »Der Liebe Arzt verließ mich, der Verstand, / Im Zorn, weil er vergebens mich berät; / Und in Verzweiflung habʼ ich es erkannt.« Ihm ist zwar klar, dass sein Verlangen Wahnsinn ist, doch er wählt den Untergang. Selbstironie hilft in diesem Fall nicht weiter und mündet stattdessen in Untätigkeit: Unentwegt analysiert er seine Krankheit, will aber die bittere Medizin dagegen nicht schlucken.

Wenn stilles, echtes Einvernehmen das höchste Ideal ist, dann ist Vergewaltigung sein absolutes, brutales Gegenteil. Yeats’ mythologisches Gedicht Leda and the Swan verstört, weil es Zeus’ herzloser Überwältigung des Mädchens etwas Düster-Erhabenes verleiht; die junge Königstochter ist dem Gott so nahe gekommen – vielleicht »wurde ihr bei aller Gewalt auch etwas von seinem Wissen zuteil«? In Über die Verführung von Engeln verfolgt der Meister der Satire Bertolt Brecht mit seinem bitteren Humor ein klares Ziel: Er beschreibt hier die Falschheit des Vergewaltigers, der sich selbst frei spricht und dem Leser voller Sarkasmus präzise Anweisungen gibt, was man zu sagen und zu tun hat, um ans Ziel zu gelangen. Die Rollen sind diesmal umgekehrt: Wo es zuvor Zeus als Täter war, ist jetzt der Engel, das Opfer, eine erhabene Figur, der man nie in die Augen schauen darf, nicht einmal beim gewaltsamen Geschlechtsverkehr: »Doch schau ihm nicht beim Ficken ins Gesicht.«

Goethes Ganymed sehnt sich nach dem Vater: »Aufwärts an deinen Busen, allliebender Vater!« Zeus ist diesmal weniger Täter, als vielmehr pantheistisches Idealbild – die ewige Natur als Ausdruck des Göttlichen, in dem Ganymed versinkt und rauschhaft vergeht. Dieser vergeistigte Zeus ist recht weit entfernt von seinem antiken Urbild. Aber es war schon immer schwer zu glauben, dass der Jüngling so begeistert von seiner Himmelfahrt sein sollte – hatte er nicht doch vielleicht wie Leda ein wenig Angst? Ganymeds »Liebeswonne« ist verknüpft mit »heilig Gefühl«, und beides ist »unendliche Schöne«. Es scheint, als hätten spirituelle und irdische Sehnsucht dasselbe Ziel: »Du kühlst den brennenden Durst meines Busens.«

Was steckt hinter diesem Durst – ist Lust vielleicht ihrem Wesen nach ein heiliger Impuls? Nicht, wenn wir das Heilige als Ausdruck von Güte und Wohlwollen begreifen. Verlangen ist von Natur aus blind, es gibt nichts und will stets besitzen. Wir können die Gottheit nur bitten, dass sie uns Augen gibt, unseren Wahnsinn zu erkennen. Doch die scharfe Trennung in »heilig« und »fleischlich« kann ihrerseits zu spiritueller Blindheit führen und zu einer weiteren Strategie der Verleugnung und heimlichen Komplizenschaft, sodass man am Ende nur noch glaubt, was man glauben will. Oder was sonst haben all diese Priester getan?

Audens Ganymede lässt uns mit dem unguten Gefühl zurück, dass das Opfer eines Gewaltaktes später selbst zum Täter wird und sich dieser Kreislauf bis ins Unendliche fortsetzen kann. William Blake sieht Lust und Gewalt als zerstörerische Kräfte, gegen die wir machtlos sind; sie sind allgegenwärtig und »lassen die Berge erzittern«, wie E. E. Cummings meint, der die beiden in seinem ruppigen Gedicht auf sehr drastische Weise zusammenführt. Die Unschuld vor dem Sündenfall ist dahin; Blakes Rose ist krank. Yeats ruft die heiligen Weisen an, damit sie ihm Geleit geben in Sailing to Byzantium, denn sein Herz ist »krank vor Sehnsucht und gefesselt an ein sterbendes Tier: Es weiß nicht, was es ist«. Blake antwortet ihm als Stimme aus der Vergangenheit mit Night II: Man kann sich über sich selbst klar werden, doch dafür »zahlt der Mann, mit allem was er hat – seinem Haus, seiner Frau, seinen Kindern«. Beide Dichter benutzen das Wort »artifice« (Künstlichkeit), was bei Blake »List und Tücke« meint, während es bei Yeats die »Kunstwerke der Ewigkeit« bezeichnet. Der brennende Durst bleibt unstillbar, egal, ob der Körper oder die Seele ihn fühlt – oder am Ende beide.

Brad Mehldau

(Übersetzung: Eva Reisinger)

Biografie

Ian Bostridge war wissenschaftlicher Mitarbeiter für Geschichte am Corpus Christi College in Oxford, bevor er sich ausschließlich dem Gesang widmete. Seine Karriere als Liedsänger führte ihn in die renommiertesten Konzertsäle Europas – u. a. nach Salzburg, München, Wien, Amsterdam und ans Teatro alla Scala in Mailand –, nach Asien und Nordamerika. Er war Artist in Residence des Wiener Konzerthauses, der Carnegie Hall, des Concertgebouw Amsterdam, der Philharmonie Luxembourg, des Barbican Centre, der Wigmore Hall und des Seoul Philharmonic Orchestra. Nach seinem Operndebüt beim Edinburgh Festival als Lysander in Brittens A Midsummer Night’s Dream im Jahr 1994 übernahm der Tenor am Royal Opera House, Covent Garden, die Partie des Quint in The Turn of the Screw (Britten) und war dort seitdem u. a. als Caliban in Ades’ The Tempest, als Don Ottavio in Don Giovanni und als Vašek in Die verkaufte Braut zu hören. An der English National Opera sang er Tamino (Die Zauberflöte), Jupiter (Semele) und Aschenbach (Death in Venice), an der Pariser Oper übernahm er die Titelpartie in Händels Jephtha. Weitere Opernengagements führten den Sänger an die Bayerische und an die Wiener Staatsoper sowie an die Mailänder Scala. Zu den Auszeichnungen des Künstlers zählen die Ehrenmitgliedschaft im Corpus Christi College und im St. John’s College in Oxford, die Ehrendoktorwürde an der University of St. Andrews, eine Gastprofessur an der Universität Oxford (2014/2015) sowie die Ernennung zum »Commander of the British Empire«. 2016 erhielt er den Pol Roger Duff Cooper Prize für sein Buch Schubert’s Winter Journey: Anatomy of an Obsession, das in 12 Sprachen übersetzt wurde. Ian Bostridge gastierte seit 2000 wiederholt bei den Berliner Philharmonikern. Zuletzt war er in den Konzerten der Stiftung Anfang März 2015 zu erleben,als er von Lars Vogt am Kavier begleitet Lieder von Schumann, Brahms und Ives sang.

Brad Mehldau studierte Klavier und Komposition am Berklee College of Music in Boston sowie an der New School for Jazz and Contemporary Music in New York. Nach seiner Ausbildung wurde der amerikanische Jazzpianist u. a. durch die Zusammenarbeit mit Christian McBride bekannt. Gemeinsam mit Larry Grenadier (Bass) und Jorge Rossy (Schlagzeug) gründete er 1995 sein eigenes Trio, dessen erstes Album Introducing Brad Mehldau noch im selben Jahr für Aufsehen sorgte. Es folgten viele weitere Solo- und Trio-Alben (später mit Jeff Ballard am Schlagzeug) sowie eine Vielzahl gefeierter Konzerte weltweit. Neben seinen Solo- und Trio-Projekten hat Brad Mehldau während seiner Karriere mit einer Vielzahl von Jazzgrößen zusammengearbeitet, etwa mit dem Saxofonisten Joshua Redman, in dessen Band er über zwei Jahre aktiv war. Zudem spielte er mit Pat Metheny, Charlie Haden, Lee Konitz, Wayne Shorter, John Scofield und Charles Lloyd. Aber auch außerhalb des Jazz-Genres hat der Musiker Spuren hinterlassen. So produzierte er CDs mit den Opernsängerinnen Anne Sofie von Otter und Renée Fleming; auch bei einem Album des Country-Sängers Willie Nelson wirkte er mit. Brad Mehldaus Musik ist in Filmen wie Stanley Kubricks Eyes Wide Shut oder Wim Wenders The Million Dollar Hotel zu hören, zudem schrieb er den Soundtrack zur französischen Produktion Ma Femme est une actrice. 2013 komponierte er das Klavierkonzert Variations on a Melancholy Theme, das er sowohl mit dem Orpheus Chamber Orchestra als auch mit der Britten Sinfonia aufführte. Im Auftrag der Carnegie Hall, des Royal Conservatory of Music, der National Concert Hall und der Wigmore Hall entstanden 2015 die Three Pieces after Bach. In den Spielzeiten 2009/2010 und 2010/2011 kuratierte Brad Mehldau die Jazzreihe an der Londoner Wigmore Hall. Zudem war er Inhaber des Richard and Barbara Debs Composer’s Chair an der Carnegie Hall – nach Komponisten wie Louis Andriessen, Elliott Carter und John Adams als der erste Jazz-Künstler, der diese Position innehatte. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Brad Mehldau nun sein Debüt.

Ian Bostridge (Foto: Sim Canetty Clark)

Brad Mehldau (Foto: Michael Wilson)