Vikingur Ólafsson (Foto: Ari Magg)

Kammermusik

Debüt: Víkingur Ólafsson

Der Pianist Víkingur Ólafsson gilt als Motor der jungen klassischen Musikszene in Island, die er mit leidenschaftlicher Musikalität, explosiver Virtuosität und intellektueller Neugier befeuert. An der Juilliard School of Music ausgebildet, wurde er mit sämtlichen bedeutenden Preisen seines Landes ausgezeichnet. Für sein Debüt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker hat er ein anspruchsvolles Programm mit Klavierwerken von Johann Sebastian Bach, Alexander Siloti und Ludwig van Beethoven zusammengestellt.

Víkingur Ólafsson Klavier

Johann Sebastian Bach

Aria variata a-Moll BWV 989

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge D-Dur BWV 850 aus Das Wohltemperierte Klavier, Teil 1

Johann Sebastian Bach/Alessandro Marcello

Konzert für Cembalo Nr. 3 d-Moll BWV 974 (Transkription des Oboenkonzerts von Alessandro Marcello)

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge e-Moll BWV 855 aus Das Wohltemperierte Klavier, Teil I

Johann Sebastian Bach

Partita für Violine solo Nr. 3 E-Dur BWV 1006: 3. Satz Gavotte en Rondeau (Bearbeitung für Klavier von Sergej Rachmaninow)

Johann Sebastian Bach

Invention h-Moll BWV 786

Johann Sebastian Bach

Dreistimmige Sinfonie Nr. 15 h-Moll BWV 801

Alexander Siloti

Präludium h-Moll (Transkription des Präludiums e-Moll BWV 855 von Johann Sebastian Bach)

Johann Sebastian Bach

Fantasie und Fuge a-Moll BWV 904

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate f-Moll op. 2 Nr. 1

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate c-Moll op. 111

Termine und Karten

Di, 29. Jan 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U

Programm

Er gilt als Motor der jungen klassischen Musikszene in Island, die er mit leidenschaftlicher Musikalität, explosiver Virtuosität und intellektueller Neugier voranbringt: der Pianist Víkingur Ólafsson, der 2008 sein Studium an der Juilliard School of Music abschloss. In seiner Heimat wurde er mit sämtlichen bedeutenden Preisen ausgezeichnet, u. a. mit dem Icelandic Optimism Prize sowie viermal als »Musiker des Jahres«. Schon lange ist Víkingur Ólafsson auch auf internationalem Parkett kein unbekannter mehr: Der Sprung in die erste Pianistenliga ist ihm längst geglückt.

Für sein Debüt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker hat er ein anspruchsvolles Programm zusammengestellt, das von Johann Sebastian Bachs Aria variata BWV 989 eingeleitet wird: zehn hochvirtuosen Variationen über ein Choralthema. Neben den barocken Glanz verstrahlenden Präludien samt Fugen BWV 850 und BWV 855 aus dem Wohltemperierten Klavier widmet sich Ólafsson auch Bachs stimmungsvollem »Konzert« für Cembalo BWV 974, das auf einem Oboenkonzert des italienischen Barockkomponisten Alessandro Marcello basiert.

Zudem erklingen die Inventionen BWV 786 und BWV 801, die Fantasie und Fuge a-Moll BWV 904 sowie der dritte Satz aus der Partita BWV 1006 für Violine solo, letztere im virtuosen Arrangement von Sergej Rachmaninow, das um ein weiteres von Alexander Siloti (das Präludium h-Moll) ergänzt wird. Weiterer Höhepunkt des Abends: Ólafssons Sicht der beiden Beethoven-Sonaten f-Moll op. 2 Nr. 1 und c-Moll op. 111, von denen letztere zu den bedeutendsten und anspruchsvollsten Klaviersonaten überhaupt zählt.

Über die Musik

Vom jugendlichen Sturm und Drang zur späteren Meisterschaft

Klaviermusik von Johann Sebastian Bach und Ludwig van Beethoven

Víkingur Ólafsson aus Island ist ein junger Pianist am Anfang seiner Karriere – ganz so, wie es Johann Sebastian Bach um 1710 oder 80 Jahre später Ludwig van Beethoven waren. In seinem Programm zeichnet Ólafsson den Weg der beiden Tastengenies vom jugendlichen Sturm und Drang zur späteren Meisterschaft nach.

Variationen vom jungen Bach

Johann Sebastian Bach hat nur zwei Variationenzyklen für Cembalo geschrieben: einen als junger Organist um 1710 und den zweiten als reifer Meister nach 1740. Letzterer – die sogenannten Goldberg-Variationen oder auch Aria mit verschiedenen Veränderungen – wurde weltberühmt, Ersterer – die Aria variata alla maniera italiana – wird nur selten aufgeführt, vielleicht, weil er den Pianisten zu cembalistisch und den Cembalisten zu unreif ist.

Die frühe Entstehung wird durch die Hauptquelle verbürgt: Die Aria variata findet sich im Andreas-Bach-Buch, einer Sammlung von Clavierwerken, die Bachs älterer Bruder Johann Christoph in Ohrdruf anlegte und seinem Sohn Johann Andreas vermachte – daher der Name. Bekanntlich wurde Johann Christoph nach dem frühen Tod der Eltern zum Vormund und Orgel- wie Cembalolehrer seines kleinen Bruders Sebastian. Als dieser mit 15 Jahren den Organistenhaushalt in Thüringen verließ und nach Lüneburg auf die Michaelisschule zog, hörte sein Bruder nicht auf, die Musik seines einstigen Schülers zu sammeln. Nach Johann Sebastians Rückkehr in die thüringische Heimat hat Johann Christoph immer wieder dessen neue Werke abgeschrieben, durchweg Claviermusik aus früher Zeit, darunter auch die Aria variata in a-Moll. Ihr Thema ist zwar auf französische Weise mit Trillern und Vorschlägen verziert, wird aber auf italienische Art variiert, sprich: in virtuosem Laufwerk. Seine zehn Variationen stellen der Geläufigkeit des jungen Cembalisten Bach ein glänzendes Zeugnis aus – bei aller harmonischen Einfachheit des Themas.

Ein Cembalokonzert aus Weimar

Lange bevor Bach in Leipzig seine Concerti für Cembalo und Streicher komponierte, setzte er sich in Weimar mit der italienischen Konzertform intensiv auseinander. Er arrangierte Violinkonzerte von Antonio Vivaldi sowie anderen Meistern Italiens für Cembalo und für Orgel, woraus Solokonzerte ohne Orchester von schwindelerregender Virtuosität entstanden. Dazu gehört auch sein Arrangement des berühmten Oboenkonzerts in d-Moll von Alessandro Marcello. Dank des Unisono-Themas im ersten Satz, der wunderschönen Oboenmelodie des Adagios und des schwungvollen Finales zählte es schon um 1715 zu den bekanntesten italienischen Gattungsbeiträgen. Bach bereicherte den Part der Oboe durch cembalistische Zutaten und verzierte die Solostimme im Adagio so hinreißend schön, dass auch die Oboisten nicht widerstehen können, seine Ornamente auf ihr Instrument zu übertragen.

Pädagogische Clavierwerke aus Köthen

Als Bach im Dezember 1717 seine Stelle als Hofkapellmeister im anhaltinischen Köthen antrat, war er schon der berühmteste Organist und Cembalovirtuose Mitteldeutschlands. Schüler stellten sich ein, zugleich wuchsen seine Söhne heran, die alle in Weimar geboren waren: Auf den 1710 geborenen Wilhelm Friedemann folgten Carl Philipp Emanuel und Johann Gottfried Bernhard im Abstand von vier bzw. fünf Jahren. Also begann der Vater im relativ ruhigen Köthen, einen Schatz pädagogischer Clavierwerke anzulegen, die er nach aufsteigender Schwierigkeit ordnete. Am Anfang standen die Zweistimmigen Inventionenunddreistimmigen Sinfonien, aus denen Víkingur Ólafsson jeweils das h-Moll-Stück spielt. Der barocke Titel, den Bach dieser Sammlung ab, spricht für sich: »Auffrichtige Anleitung wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen eine deutliche Art gezeiget wird, nicht alleine (1) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren progressen auch (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzufuehren, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu ueberkommen. Verfertiget von Joh: Seb: Bach. Hochfuerstlich Anhalt-Coethenischen Capellmeister. Anno Christi 1723.

Bachs erklärte Absicht, seinen Schülern eine »cantable Art im Spielen« beizubringen, setzte sich nahtlos in den Präludien des Wohltemperierten Klaviers fort. Dessen ersten Teil datierte er auf das Jahr 1722, als Friedemann elf bzw. zwölf Jahre alt war. Damals konnte sein Sohn bereits das D-Dur-Präludium spielen, jene Kaskade aus gleichmäßig sprudelnden Sechzehnteln über den Sprüngen des Basses. In der folgenden Fuge konnte der kleine »Friede« seine Gewandtheit in den scharf punktierten Rhythmen des französischen Stils zeigen. Im e-Moll-Präludium hatte er in der Oberstimme »die cantable Art im Spielen« anzuwenden und in der wogenden Begleitung der linken Hand seine Treffsicherheit zu beweisen. Die rasend schnelle chromatische Fuge hatte sein Vater vorsichtshalber nur zweistimmig geschrieben.

Was ein russischer Klaviervirtuose des späten 19. Jahrhunderts aus dem e-Moll-Präludium machte, zeigt Víkingur Ólafsson in der Paraphrase von Alexander Siloti. Der Rubinstein- und Liszt-Schüler aus Charkow in der Ukraine war ein Freund Tschaikowskys und ein passionierter Bach-Bearbeiter. Noch brillanter wirkt das Arrangement, das Sergej Rachmaninow von der Gavotte aus BachsE-Dur-Partita für Violine solo BWV 1006anfertigte.

Fantasie und Fuge

Zu den rätselhaften »Clavierwerken« Bachs zählen Fantasie und Fuge a-Moll BWV 904. Was im Bach-Werkeverzeichnis unter seiner Nummer zusammengefasst wird, wurde im 18. Jahrhundert zwei verschiedenen Instrumenten zugeordnet. Der Bachschüler Johann Peter Kellner schrieb sich die Fantasie als »Fantasia in A moll pro Cembalo di Joh: S: Bach« ab, die Fuge dagegen als Orgelwerk unter der Überschrift »Fuga in A moll à 4 Voc: manualiter«, zusammen mit der c-Moll-Fantasie für Orgel, BWV 562. Beide Kopien befinden sich in der Staatsbibliothek zu Berlin, aber in verschiedenen Konvoluten (P 804 und P 288). In den frühesten erhaltenen Quellen deutet also nichts auf die Zusammengehörigkeit der beiden Sätze hin. Erst später hat man sie zusammengefügt und zu einem »Clavierwerk« aus der Köthener Zeit erklärt, wobei die Entstehungszeit beider Hälften unbekannt ist.

Beethovens erste Klaviersonate …

Während der junge Bach auf Formen wie Variationen, Toccaten oder Fugen zurückgriff, um seine Virtuosität an den Tasten zu belegen, führte sich Ludwig van Beethoven mit einem 1796 im Druck erschienenen Dreierzyklus von Klaviersonaten in Wien ein. »Bethofen, ein musikalisches Genie, welches seit zween Jahren seinen Aufenthalt in Wien gewählet hat«, so berichtete das Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, sei durch »mehrere schöne Sonaten« hervorgetreten, »worunter sich seine letzteren besonders auszeichnen«. Über die Schreibweise seines Namens war man sich noch im Unklaren, nicht aber über die Bedeutung seiner Klaviersonaten op. 2, die der Komponist seinem Wiener Lehrer Joseph Haydn gewidmet hatte, der auch der Uraufführung im September 1795 bei Carl Fürst von Lichnowsky beiwohnte.

Die Klaviersonate Nr. 1 op. 2 Nr. 1 f-Moll, erweitert die übliche Dreisätzigkeit nach dem Vorbild von Symphonie und Streichquartett um einen vierten Satz. Das stürmische Eingangs-Allegro kreist mit beethovenscher Hartnäckigkeit um den Motivkern des Hauptthemas, den gebrochenen f-Moll-Dreiklang mit Schleifer. Bereits hier, in seinem Sonatenerstling, wurde das Ringen des Musikers um die Verdichtung der motivisch-thematischen Arbeit in der Klaviersonate deutlich. Neu war auch seine Auffassung vom langsamen Satz. Es handelt sich nicht mehr um ein Andante cantabilewie bei Mozart, sondern um ein Adagio mit jenem Zug ins Pathetische, den Beethoven wenig später in Werken wie der Sonate pathétique auf eine neue Stufe des Ausdrucks heben sollte. Das stockende Synkopenthema des Menuetts tendiert zum symphonischen Scherzo, während das die Komposition abschließende Prestissimo in schroffen Dynamik-Kontrasten und nervöser Triolenfiguration auf berühmte Sonatenfinali des Meisters vorausweist (beispielsweise auf das der Mondscheinsonate).

… und seine letzte

Der letzte Gattungsbeitrag Beethovens gehört zu jenen Werken, deren Nimbus seit der Erstveröffentlichung 1822 fast mystische Züge angenommen hat, nicht zuletzt durch die literarische Rezeption bei Thomas Mann und anderen. Man hat sie »Sonate testament« genannt, ein »Sonatentestament«, obwohl ihrem Schöpfer fünf Jahre vor seinem Tod durchaus nicht bewusst war, hier schon sein letztes Sonatenopus geschrieben zu haben. Allenfalls aus dem rätselhaften doppelten Namenszug »Ludwig – Ludwig« am Rande des Autografs könnte man ein persönliches Bekenntnis herauslesen.

Ursprünglich hatte Beethoven die drei Klaviersonaten op. 109 bis op. 111 in einem Zuge niederschreiben wollen. Schon 1820 verkaufte er die Druckrechte an den Verleger Adolph Schlesinger in Berlin. Dann aber schob sich die Arbeit an der Missa solemnis dazwischen. Erst im Januar 1822 gelang ihm die Vollendung der Klaviersonate Nr. 32 c-Moll op. 111, die umgehend im Druck erschien. Freilich wunderte sich der Verleger – nun war es der Sohn des alten Schlesinger –, dass das abgelieferte Manuskript nur zwei Sätze enthielt. Er fragte sicherheitshalber nach, ob das letzte Allegro »zufällig beim Notenschreiber vergessen« worden sei, vermutete also, die C-Dur-Arietta mit Variationen sei nur der langsame Mittelsatz einer konventionellen dreisätzigen Sonate. Als auch Beethovens Adlatus Schindler die gleiche Frage stellte, soll der Meister geantwortet haben, er habe keine Zeit gehabt, einen dritten Satz zu schreiben, deshalb sei der zweite so lang geworden. Hinter dem bissigen Humor wird die Resignation über das Unverständnis der Zeitgenossen spürbar.

Die zweisätzige Form aus Allegro mit langsamer Einleitung und Variationen ist ein einziger monumentaler Dualismus – zwischen c-Moll und C-Dur, zwischen schroffem Forte und vergeistigtem Pianissimo, zwischen Sonatenform und Variationen. Der Pianist Edwin Fischer meinte, die zwei Sätze stellten »das Diesseits und das Jenseits« dar, Alfred Brendel deutete sie als »abschließendes Bekenntnis« und »als ein Präludium des Verstummens«.

Die langsame Maestoso-Einleitung verharrt in pathetischen punktierten Rhythmen, wie seinerzeit die Einleitung zur Sonatepathétique op. 13. Dabei wird der harmonische Zusammenhang von Beginn an verschleiert: Eine verminderte Septim Es-Fis eröffnet den Satz, c-Moll wird nur kurz berührt, die punktierten Rhythmen münden in geheimnisvolles Pianissimo, ein tiefer Triller auf der Dominante G bereitet erwartungsvoll den Einsatz des Allegro vor. Dieses beginnt so schroff wie nur möglich: im Fortissimo und Unisono, mit bedrohlich rollendem Triolenauftakt und zwei Vierteln, die in eine verminderte Quart münden – das Motiv C-Es-H. Das schroffe Mottothema hat Beethoven so polyfon durchgearbeitet wie später den »schwer gefassten Entschluss« im Finale seines letzten Streichquartetts op. 135. Die Stimmführung ist ebenso linear wie in den späten Quartetten, mit zahlreichen Ansätzen zu dreistimmigen Fugati. Der harmonische Verlauf bringt eine langsame Entwicklung von c-Moll nach C-Dur, das am Ende über unablässiger Sechzehntelbewegung der linken Hand ins Pianissimo verklingend erreicht wird.

Der zweite Satz beginnt in C-Dur mit einem betont schlichten, gesanglichen Thema, der berühmten Arietta – Vorläufer der Cavatina im Streichquartett op. 130, nur viel kompakter und liedhafter. Beethoven hat hier wirklich eine »kleine Arie« geschrieben: Zweimal acht Takte mit Wiederholungen umfassen eine liedhafte Melodie, die bis zur Quint aufsteigt und dann wieder zurücksinkt. Dem Thema eingeschrieben ist die Triolenbewegung, die sich schon in der ersten Variation ausbreitet. Bis zur dritten Variation wird sie subtil gesteigert und erreicht dort den seltenen 12/32-Takt, dessen Synkopen fast wie eine Art Ragtime anmuten. In der großen Steigerung der fünf Variationen bildet die vierte den Ruhepunkt, eine Insel idyllischer Klangflächen, die sich über den gesamten Tonumfang des Instruments ausbreiten. Nach einer kurzen Kadenz wird vor der Schlussvariation zunächst ein Durchführungsteil in Es-Dur eingeschoben, der von Trillern geprägt wird. Dann folgt in der fünften Variation die völlige Auflösung der musikalischen Textur in Triolen und Tremoli, ein Hinüberlangen in höhere Sphären. Diese unerhörte Tonkunst im zweiten Satz des Opus 111 hat Interpreten wie Schriftsteller immer wieder zu Metaphern angeregt. Thomas Mann aber nutzte sie im Doktor Faustus zu einer fast humoristischen Szene: Der Musiklehrer des Helden Adrian Leverkühn spielt sie auf groteske Weise, indem er sie gleichzeitig stotternd seinen Zuhörern erklärt: »Nun, der Mann war imstande, eine ganze Stunde der Frage zu widmen, ›warum Beethoven zu der Klaviersonate op. 111 keinen dritten Satz geschrieben habe‹, – ein besprechenswerter Gegenstand ohne Frage.«

Karl Böhmer

Biografie

Víkingur Ólafsson wurde 1984 in Reykjavik geboren. Er studierte zunächst in seiner Heimat Island und anschließend in New York an der Julliard School bei Jerome Lowenthal und Robert McDonald. Er gewann zahlreiche Preise, besonders in Island und Skandinavien, bevor er 2016 international Aufsehen erregte und seither Kritiker wie Publikum mit seinem Spiel fasziniert. In der vergangenen Saison konzertierte er beispielsweise mit dem Konzerthausorchester Berlin, dem Swedish Radio Symphony Orchestra, dem NHK Symphony Orchestra und dem Ulster Orchestra. Darüber hinaus gab er Klavierabende, u. a. beim Rheingau Musikfestival, bei MITO Settembra-Musica in Mailand, bei den International Piano Series in London, in der Elbphilharmonie Hamburg und in der Kölner Philharmonie. Seine hohe Affinität zu Neuer Musik brachte ihn mit einigen Komponisten der Gegenwart zusammen, darunter Philipp Glass, Mark Simpson und Daniel Bjarnason. 2017 brachte er gemeinsam mit Esa-Pekka Salonen und dem Los Angeles Philharmonic das Klavierkonzert von Haukur Tómasson zur Uraufführung. Zu seinen kammermusikalischen Partnern gehörten der Geiger Pekka Kuusisto, der Cellist István Várdai, der Klarinettist Martin Fröst und die Sängerin Björk. Neben seiner Konzert- und Aufnahmetätigkeit engagiert er sich in unterschiedlichen musikalischen Projekten: So hat er im isländischen Fernsehen eine Serie über klassische Musik präsentiert. Víkingur ist künstlerischer Leiter des von ihm gegründeten, preisgekrönten Festival Reykjavík Midsummer Music sowie des Vinterfest in Schweden. In einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt er heute erstmals auf.

Vikingur Ólafsson (Foto: Ari Magg)

Video: Víkingur Ólafsson

Der Pianist über Wikinger, Bach und Beethoven

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