»Man schlägt sich halt so durch ...«

…lautet eine unter ›freien‹ Schlagzeugern beliebte Antwort auf die Frage »Wie geht’s denn immer?« – das ist sowohl fachspezifisch korrekt als auch der meist prekären sozialen Lage entsprechend. Solche Erfahrungen haben wohl die meisten (sogar der heute hochberühmten und mit philharmonischen Würden ausgestatteten) Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger gemacht, die sich – noch studierend oder kurz nach der Ausbildung – von »Mucke« zu »Mukke« die Miete und mehr erspielten, zudem immer auch für den Transport der unterschiedlichsten Gerätschaften zuständig waren und sich dabei vorkamen wie die Nach-Fahren der vogelfreien spätmittelalterlichen »Fahrenden«. Besonders demütigend war das für die künftigen Solopauker, die doch in der Tradition der königlichen Paukerzunft zu den Privilegierten gehören sollten und sich mit den besonders sperrigen und schweren Maschinenpauken abmühen mussten: Reichte der alte Bulli für drei dieser Ungetüme?

Eine wichtige ästhetische Erfahrung dieser Existenz war die prinzipielle Offenheit gegenüber jeglicher Art von Musik. Ob Rock, Pop, das klassisch-romantische Repertoire, Musical, Jazz, Folk, Alte Musik, Minimal Music, Avantgarde, Weltmusik verschiedener Kulturen: Diese sehr unterschiedlichen Herausforderungen prägten und prägen nicht nur das stilistische Unterscheidungsvermögen, sondern gaben und geben ebenso Anregungen für mutige Grenzüberschreitungen, die zu sehr innovativen Klangkombinationen führen können. Klar, wenn etwa hemdsärmelige Hardrocker einen hochartifiziellen Perkussionisten oder gar eine Perkussionistin schlicht als ›Trommler‹ bezeichnen, darf man/frau nicht zu dünnhäutig reagieren – das ist nicht bös gemeint, eher im Gegenteil: Es ist eine hohe Form der Anerkennung. Und dass es sogar berühmten Solopaukern Spaß macht, sich wieder einmal ins Drumset zu zwängen, kann ich bezeugen.

Die Emanzipation all dieser perkussiven Idiofone und Membranofone, im Zeitalter der Digitalisierung noch ergänzt durch gemischt analog-elektroakustische Klänge, geschieht in den unterschiedlichsten Genres der Musik primär seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die primär dienenden, »färbend« unterstreichenden Funktionen der Schlaginstrumente bleiben zwar weiterhin als Möglichkeit erhalten, doch es entstehen mehr und mehr Kompositionen, in denen der gesamte Klangreichtum als ein für sich selbst stehendes Eigenständiges durchmessen wird, von der sanften Bezauberung über tänzerische Leichtigkeit und spirituelle Farbigkeit bis hin zur auch körperlich erschütternden Klanggewalt. Eine solche Vielfalt, dargeboten von zwei Solopaukern, vier Perkussionisten und drei weiteren Instrumentalist*innen, entfaltet in kammermusikalischen Ensembles unterschiedlichster Besetzung, zeichnet das heutige Programm aus.

Stilistische Grenzüberschreitungen: Mauricio Kagels Auftakte sechshändig

Die Auftakte sechshändig für Klavier und zwei Schlagzeuger entstanden 1996. Mauricio Kagel, der in Deutschland lebende Argentinier, war ein Meister der verblüffenden stilistischen Grenzüberschreitungen. Der von Hans Werner Henze geprägte Begriff der »Musica impura«, einer »unreinen« heterogenen Musik, ließ verschiedenste musikalische Materialien und theatralische Elemente aufeinander prallen. Mit solchen – schon bei Strawinsky, Schostakowitsch, Eisler eingesetzten – Verfremdungstechniken wurden noch in den Zeiten der Post-Postmoderne politische und soziale Phänomene kritisch und oft auch ironisch gebrochen reflektiert. Einfachste Skalen werden schief ineinander geschoben, Geräusche und feste, stationäre Tonhöhen kommentieren sich wechselseitig. Anders als andere Avantgardisten hat Kagel nicht die berühmte »Angst vor dem Dreiklang«, sondern er verleiht den Drei- und anderen vertrauten Klängen durch veränderte Umgebungen eine überraschende Neuigkeit. Verschiedene gestische »Stationen« wechseln sich ab und liefern eine nachvollziehbare Dramaturgie. Auch die im Titel versprochenen »Auftakte« sind dergestalt erlebbar: Vorbereitungsphase auf einen Schwerpunkt hin (im Normalfall die »Eins« eines Takts) – Schwerpunkt – Ausschwingen. Das alles kann mit unterschiedlichsten klanglichen und figurativen Elementen geschehen und auch in den einzelnen Momenten unterschiedlich lang sein (ein metaphorischer »Auftakt« zu einem festlichen Ereignis etwa vermag durchaus einen ganzen Tag in Anspruch zu nehmen). Die sechs Hände der drei Ausführenden können zusammen agieren, aber auch getrennte Wege gehen: Akustisch wie szenisch bleibt das spannend.

Ein frühes Beispiel musikalischer Collagetechnik: John Cages Credo in Us

Mit Credo in Us für zwei Schlagzeuger, Klavier und DJ schrieb der große Zertrümmerer und Experimentator John Cage, der ein lieber und sanfter Mensch war, 1942 ein sehr frühes Beispiel musikalischer Collagetechnik. Ein DJ schaltet jeweils zu genau bestimmten Zeitpunkten eine klassisch-romantische Komposition ein (später noch andere Zufallszitate), die Perkussionisten und der Pianist reagieren mit Patterns aus lateinamerikanischer Rhythmik mit repetierten Loops kleinster Notenwerte; sie werden sehr überraschenden kollektiven Stops und Abbrüchen unterworfen, die offensichtlich szenische Äquivalenzen haben. Diese frühe Vorform der Minimal Music hat ebenso komplexe wie äußerst simple Phasen, etwa eine Kinderlied-Allusion im Klavierpart mit partiell abgedämpften (linke Hand!) Saiten, oder auch Jazz- und Boogie-Fragmente. Cage selbst sprach von einer »Suite mit einem satirischen Charakter«, die er für Merce Cunninghams Tanztheater schuf. Nach der Uraufführung bekam das Stück noch den Untertitel A Suburban Idyll. Der Haupttitel Credo in Us wurde häufig, aber fälschlich auf die damalige politische Situation in den USA (Pearl Harbor, Kriegseintritt) gemünzt, bezieht sich aber sicherlich ironisch auf die szenische gruppendynamische Situation der Ausführenden.

Organisch gewachsen: Sofia Gubaidulinas Im Anfang war der Rhythmus

In eine völlig andere musikalische Welt gelangen wir mit Sofia Gubaidulinas 1984 vollendeten, in Tallinn 1986 uraufgeführten Werk Im Anfang war der Rhythmus für sieben Schlagzeuger. Die Komponistin aus dem tatarischen Tschistopol, die seit 1992 in Deutschland lebt, schrieb in einem autobiografischen Essay: »Es gibt Komponisten, die ihre Werke sehr bewusst bauen, ich zähle mich dagegen zu denen, die ihre Werke eher ›züchten‹. Und darum bildet die gesamte von mir aufgenommene Welt gleichsam die Wurzeln eines Baumes und das daraus gewachsene Werk seine Zweige und Blätter. Man kann sie zwar als neu bezeichnen, aber es sind eben dennoch Blätter, und unter diesem Gesichtspunkt sind sie immer traditionell, alt.« Instrumente gelten Sofia Gubaidulina metaphorisch als »lebende Wesen«. Wir hören drei korrespondierende, miteinander kommunizierende Paukisten (Maschinenpauken mit per Fußpedal modifizierbaren Tonhöhen); sie setzen verschiedene Schlägel ein, spielen aber auch mit den Fingern, den Handkanten, den Handballen. Allmählich werden die anderen Instrumente ins Geschehen integriert; fest komponierte Partien wechseln ab mit improvisierten, die aber gestische Vorgaben haben. »Ätherische« Metallofone entfalten ihre Klangwolken gegen die Dominanz heischenden Pauken; Woodblocks und Marimbafon greifen sehr selten ein, haben aber »das letzte Wort«. Das Bild eines organischen, gleichsam vegetativischen Wachsens, wie es Sofia Gubaidulina von ihrem Schaffen entworfen hat, ist in diesem Stück gut nachvollziehbar.

Echos einer heilen Welt? – Die Cinq Danses dogoriennes von Etienne Perruchon

In die Gefilde eines Wahnsinns, einer Manie führt uns Etienne Perruchon: in die von ihm selbst erfundene und so genannte Dogoramania. Perruchons Musik ist voll der süßen Fantasy-Klischees der Film- und Musicalmusik, und er entwickelte sogar die »dogorische« Kunstsprache, auf die in Frankreich offensichtlich nicht nur die Kinder »voll abfahren«. Die heile Welt einer vermeintlich »guten alten Zeit« (Tonalität, Melodik, Formaufbau, rhythmische Patterns) will eine Gegenwelt zur kalten Gegenwart aufbauen. Das Publikum (er)kennt die Gesten und die Wendungen, die es schön findet, weil sie so vertraut sind und gleichzeitig in den Sounds »aufgepeppt« werden. Die Funktion »funktioniert«, und das ist ein Zeichen funktionaler Könnerschaft. Und es ist – das sage ich etwas wehmütig – handwerklich wirklich gut gemacht. Die Cinq Danses dogoriennes für fünf Pauken, drei Tempelblocks und Violoncello (letzteres in unserer Aufführung durch einen Kontrabass ersetzt) waren 2005 Pflichtstück bei einem Pauken-Wettbewerb in Paris. Phrasiert der Tanz Nr. 1 seine 6/4- und 3/4-Takte in charakteristischen Patterns von Latin-Rhythmen, so ruft die Nr. 2 ruft mit dem asymmetrisch geteilten Fünfer-Takt Paul Desmonds für Dave Brubeck geschriebenes Take Five in Erinnerung. Danach sorgt der dritte Tanz in gemäßigtem Tempo für liedhafte und lyrische Kantabilität, bevor uns der vierte mit expressiven Blue notes auch in den Pauken in die Nähe zum Blues führt. Den virtuosen Schlusspunkt setzt die Nr. 5 mit Ragtime-Assoziationen.

Größtmögliche instrumentale Naturnähe: George Crumbs An Idyll for the Misbegotten

Der US- Amerikaner Komponist Crumb ist für seine polystilistischen Experimente berühmt, die gut gefüllt sind mit Zitaten aus der Musikgeschichte; sie verweisen auf über- und außermusikalische Bedeutungen mit gesellschaftlich-politischem Hintergrund. Als er 1986An Idyll for the Misbegotten für elektrisch verstärkte Flöte und drei Schlagzeuger komponierte, führte ihn das erlebte Missverhältnis zwischen Homo sapiens und Natur zu einer melancholischen musikalischen Reflexion über die verlorene Bedeutung einer »Bruderschaft mit allen Lebensformen«, wie sie bei Franz von Assisi beschrieben wurde. Als »Monarchen einer sterbenden Welt« sind wir einem »moralischen Imperativ« der Natur gegenüber verpflichtet. Flöte und Schlaginstrumente stehen bei Crumb symbolisch für größtmögliche instrumentale Naturnähe, und die Flöte zitiert das solistische Stück Syrinx von Claude Debussy. Da wird auf die antike Panflöte verwiesen und auf die Metamorphose, die Verwandlung der von Pan verfolgten Nymphe Syrinx in dieses »natürlichste« Schilfrohr-Instrument. Als »wörtliche« sind Crumbs Zitate gut unmittelbar verständlich, gleichzeitig aber erleben auch sie – strukturelle –Metamorphosen. Sanfte Melancholie, »kreatürliche« Schmerzlaute und harte Klänge des Aufbegehrens sind die Extrempunkte der Komposition. Das Idyll, so der Komponist, sollte »aus der Ferne, über einen See, in einer Mondnacht im August« gehört werden.

Außerparlamentarischer Dialog: Yngve Slettholms Introduksjon og toccata

Der Norweger Yngve Slettholm ist in seiner Heimat (Kultur-)Politiker; er hatte zuvor allerdings eine kompositorische Ausbildung in seiner Heimat und in den USA absolviert, wo er auch promovierte. Als Associate Professor lehrte er Musiktheorie und Komposition; er war Vorsitzender der norwegischen Sektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik; sein Engagement für die Heilsarmee führte zu zahlreichen Kompositionen für deren Ensembles. Das Werk Introduksjon og toccata von 1981 für Pauke und Altsaxofon brachte es gerade wegen der ungewöhnlichen Duo-Kombination zu einiger Beliebtheit bei den Interpreten. Die formale Zweiteilung beginnt mit einer eher improvisatorischen Introduktion in getragenem Tempo, oft meditativ, aber das Saxofon wird dann von Einwürfen der Pauke zumindest zu einem lyrischen Erzähltonfall animiert. Die sich anschließende Toccata ist fest gefügt und hat die seit dem frühen Barock charakteristische durchgehend rasche Bewegung im Tempo giusto. Genutzt werden die symmetrischen »Skalen mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit« Olivier Messiaens ebenso wie partielle zwölftönige Ordnungen – in allen Fällen aber derart, dass immer auch tonale Schwerpunkte gesetzt werden.

Wörtlich genommen: Thierry De Meys Musique de tables

Thierry De Mey ist ein belgischer Instrumentalist, Komponist und Filmemacher. Seine Musique de tables für drei Schlagzeuger von 1987 erweist ihn als virtuos zwischen diesen Künsten changierenden Grenzüberschreiter. Erfahrungen mit elektroakustischer Musik und digitalen Verfahren am IRCAM in Paris hinterließen ihre Spuren auch in De Meys »analogen« Kompositionen. Der Begriff »Tafelmusik« im Titel ist hübsch mehrdeutig: Subsummierte man in der Barockzeit darunter Begleitmusik zu Festgelagen, so muss man es hier sehr wörtlich nehmen: Jeder der drei Schlagzeuger bearbeitet eine vor ihm liegende Tafel (in der Regel gut resonierendes Holz), und zwar mit den eigenen Händen als Schlägeln. Das können die Fingerkuppen sein, die Knöchel, die Fingernägel als Schrapinstrument, die Handballen, die Handkanten, die flache Hand etc. – lassen Sie sich überraschen! Und da sind sie, selbstverständlich, die Vorbilder aus der Fluxus-Bewegung vom späten Cage, von Dieter Schnebel und vielen anderen. Der Filmemacher De Mey setzt auf spektakuläre szenisch-performative Elemente, auf Einheit und Gegenläufigkeit von Gesten, Bewegungen, Aktions-Reaktionsmustern, auf Chaotisches und Vereinheitlichendes (samt Abirren in die trügerische Einigkeit). Als gefilmtes Kunstwerk hat die Komposition eine ebenso unmittelbare Wirkung wie als live erlebte.

Auch pädagogisch wertvoll: Eckhard Kopetzkis Le Chant du serpent

Eckhard Kopetzki schrieb Le Chant du serpent (Der Gesang der Schlange) für vier Schlagzeuger im Jahr 1998. Der Perkussionist und Komponist Kopetzki setzt damit pro domo den virtuosen Schlusspunkt des Programms. Dass er auch studierter Schulmusiker, also Pädagoge ist, zeigt sich durchaus daran, dass er die Kolleg*innen oft liebevoll am Händchen durch diverse Komplikationen führt; auch seine instrumentalpädagogischen Facherfahrungen machen sich – bisweilen selbstironisch – bemerkbar. Dass hochartifizielle performative Künste durchaus den Drive von Latin-Rhythmen vertragen, die sonst nur im Jazz oder im Art-Pop zu hören sind, macht die Sache noch animierender und vergnüglicher. Und: Das ist »unserer eigenen Hände Arbeit« – sie wird mit den bloßen Händen erledigt. All das aber ergänzen die Vier durch das »Maulwerk« mit beherzten und rhythmisch hochkomplexen »Ha!«-Rufen.

Hartmut Fladt

Simon Rössler, 1984 in Schwäbisch Gmünd geboren, studierte in Stuttgart (Schlagzeug, Klavier und Orchesterleitung) sowie an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin bei Rainer Seegers und Franz Schindlbeck. Er war Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes und Preisträger bei zahlreichen Wettbewerben. Orchestererfahrung sammelte Simon Rössler als Mitglied der Jungen Philharmonie München, des Schleswig-Holstein Festival Orchesters, des European Union Youth Orchestra und des Philharmonischen Orchesters Lübeck. 2004 gab der Musiker, der zudem verschiedenen Jazz- und Popformationen angehört hat, sein erstes großes Solokonzert mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt/Oder. Als er sich um ein Stipendium an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker bewarb, überzeugte sein Spiel so sehr, dass er 2008 direkt in die Schlagzeuggruppe des Orchesters aufgenommen wurde. Seit einigen Jahren wirkt Simon Rössler auch als Dirigent, u. a. bei den Stuttgarter Philharmonikern, dem Sinfonie Orchester Berlin oder in Konzerten mit Stipendiaten der Karajan-Akademie.

Janne Saksala begann sein Kontrabass-Studium an der Musikschule seiner Heimatstadt Helsinki und setzte es von 1986 an bei Klaus Stoll an der Hochschule der Künste (heute: Universität der Künste) in Berlin fort. Meisterkurse – u. a. bei Duncan McTier – vervollkommneten seine Ausbildung. 1991 war der Kontrabassist Preisträger beim Internationalen ARD-Musikwettbewerb in München. Seit 1994 gehört Janne Saksala den Berliner Philharmonikern an, deren 1. Solo-Bassist er seit Beginn der Saison 2008/2009 ist. Seine solistischen Tätigkeiten ergänzt er durch zahlreiche kammermusikalischen Aktivitäten, u. a. als Mitglied der Philharmonischen Stradivari-Solisten Berlin. Außerdem war er bis 2006 Mitglied der 1999 gegründeten Berlin Philharmonic Jazz Group. Janne Saksala engagiert sich überdies im Bereich der zeitgenössischen Musik und hat zahlreiche Werke uraufgeführt. Hinzu kommt eine intensive Dozententätigkeit, z. B.mit einer Gastprofessur an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin sowie mit Meisterkursen im In- und Ausland.

Jan Schlichte, 1972 in Frankfurt am Main geboren, fand über das Klavierspiel den Weg zum Schlagzeug. Von 1991 an studierte er in seiner Heimatstadt und später an der Musikhochschule in Trossingen. Dort wurde er von Franz Lang und Rainer Seegers, dem Pauker der Berliner Philharmoniker, unterrichtet, der neben Franz Schindlbeck auch sein Lehrer an der Karajan-Akademie war. Orchestererfahrung sammelte Jan Schlichte u. a. in der Jungen Deutschen Philharmonie und im Rundfunkorchester des Südwestfunks, bevor er im September 1998 zu den Berliner Philharmonikern kam. Sein besonderes Interesse an der zeitgenössischen Kammermusik für Klavier und Schlagzeug führte nach Konzerten auf verschiedenen Festivals zur Gründung des philharmonischen Ensembles KlangArt Berlin. Außerdem musiziert Jan Schlichte im Kammerensemble für Neue Musik Berlin. Als Dozent war er an einem musikpädagogischen Projekt in Venezuela beteiligt.

Jan Schulte-Bunert studierte Saxofon an der Universität der Künste in Berlin, am Conservatoire National de Lyon und am Sweelinck-Konservatorium in Amsterdam. 2003 war er Preisträger des Deutschen Musikwettbewerbs; weitere Auszeichnungen für ihn – auch mit seinem Saxofonquartett clair-obscur – folgten. Als Solist tritt er regelmäßig mit renommierten Orchestern auf, u .a. mit dem Radio-Sinfonieorchester Berlin, dem Orchester der Beethovenhalle Bonn und dem Staatstheater Saarbrücken. Mit Solo- und Quartettprogrammen konzertiert er in ganz Europa, Asien und den USA. Auch in Konzerten der Berliner Philharmoniker hat er bereits mehrfach mitgewirkt. Darüber hinaus unterrichtet Jan Schulte-Bunert im Rahmen internationaler Meisterklassen sowie als Dozent für klassisches Saxofon an den Musikhochschulen in Rostock und Hannover.

Rainer Seegers, in Dessau geboren, wurde nach der Übersiedlung der Familie nach Hannover an der dortigen Musikhochschule Jungstudent bei Albert Schober in den Fächern Schlagzeug und Pauke; vom 14. Lebensjahr an spielte er aushilfsweise im Orchester der Staatsoper Hannover. Er studierte Schulmusik mit Hauptfach Schlagzeug und erhielt anschließend sein erstes festes Engagement als Solo-Pauker am Staatstheater Braunschweig. Zwischen 1979 und 1983 gehörte er in gleicher Position dem Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester an; daneben war er von 1977 bis 1982 Mitglied des Bayreuther Festspielorchesters. 1984 kam Rainer Seegers zu den Berliner Philharmonikern, zunächst als ständige Aushilfe, zwei Jahre später in fester Anstellung. Sein musikalisches Wirken wird ergänzt durch Lehraufträge und Meisterkurse: Bis 1983 hatte er einen Lehrauftrag an der Musikhochschule Hannover, darüber hinaus unterrichtete er viele Jahre an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker sowie als Gastprofessor an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin.

Vincent Vogel wurde 1995 in Wien geboren und spielte schon als Kind Schlagzeug und Klavier. Er war Jungstudent am Konservatorium Wien, bevor er an der dortigen Universität für Musik von Josef Gumpinger und Bogdan Bacanu unterrichtet wurde. 2015 wechselte er an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Vincent Vogel war mehrmals Erster Preisträger beim Österreichischen Bundeswettbewerb Prima la Musica. Von 2011 bis 2014 gehörte er dem deutschen Bundesjugendorchester an; außerdem spielt er z. B. im Wiener Jeunesse Orchester und in der Jungen Sinfonie Berlin. In der Saison 2016/2017 war er Praktikant im Osnabrücker Symphonieorchester; seit September 2017 ist er Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Mit Ingo Reddemann bildet er das Percussion-Duo ModernNotion.

Jelka Weber erhielt mit acht Jahren den ersten Flötenunterricht und gewann bereits als Gymnasiastin mehrere Musikwettbewerbe. Sie studierte von 1990 an Flöte bei Hermann Klemeyer an der Musikhochschule München und war Stipendiatin der Yamaha Music Foundation of Europe sowie Substitutin im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Von 1994 an setzte Jelka Weber ihre Ausbildung bei Andreas Blau an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker fort. 1996 wurde sie als Mitglied des Orsolino Quintetts beim Internationalen ARD-Musikwettbewerb in München ausgezeichnet und noch im selben Jahr von der Magdeburgischen Philharmonie als Soloflötistin engagiert. Im April 1997 wechselte sie zu den Berliner Philharmonikern. Jelka Weber ist auch solistisch und kammermusikalisch tätig: von 1999 bis 2006 gehörte sie dem Ensemble Berlin an, darüber hinaus gastiert sie regelmäßig beim Scharoun Ensemble Berlin. Seit 2008 unterrichtet sie selbst an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker.

Wieland Welzel, 1972 in Lübeck geboren, spielt seit seinem fünften Lebensjahr Klavier und begann ein Jahr später zusätzlich mit dem Schlagzeugunterricht. 1986 gewann er einen Ersten Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« (Schlagzeug solo). Er gehörte fünf Jahre lang dem Bundesjugendorchester an, bevor er von 1993 bis 1997 an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Pauke und Schlagzeug studierte. Während dieser Zeit war er Mitglied im Jugendorchester der Europäischen Union. 1995 trat Wieland Welzel sein erstes Engagement als Solo-Pauker der Mecklenburgischen Staatskapelle in Schwerin an; 1997 wurde er Pauker bei den Berliner Philharmonikern. Seine große Begeisterung für den Jazz ließ den Musiker (der auch ein versierter Vibrafonist ist) 1999 zusammen mit vier anderen Kollegen die Berlin Philharmonic Jazz Group gründen, mit der er Tourneen nach Japan und Hongkong unternahm. Wieland Welzel unterrichtete zehn Jahre lang als Gastdozent am Königlichen Musikkonservatorium Kopenhagen und gibt regelmäßig Meisterkurse in Europa, Asien sowie in Südamerika.