Claudio Abbado (Foto: Erika Rabau)

In memoriam Claudio Abbado

Wiener Klassik trifft auf Moderne: Das Chamber Orchestra of Europe, das von Claudio Abbado maßgeblich geprägt wurde, kehrt für sein zweites Konzert, das es zum fünften Todestag des ehemaligen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker im Kammermusiksaal gibt, mit Pierre-Laurent Aimard zurück. Dieser ist in Mozarts Klavierkonzerten B-Dur KV 450 und C-Dur KV 503 als Solist und Dirigent zu erleben. Außerdem erklingt Musik von Elliott Carter, einem der bedeutendsten US-amerikanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Chamber Orchestra of Europe

Pierre-Laurent Aimard Dirigent und Klavier

Elliott Carter

Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester B-Dur KV 450

Elliott Carter

Epigrams für Klaviertrio

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 503

Termine und Karten

Programm

Wiener Klassik trifft auf Moderne: Das Chamber Orchestra of Europe und Pierre-Laurent Aimard stellen Mozarts Klavierkonzerte B-Dur KV 450 und C-Dur KV 503, in denen der Pianist als Solist und Dirigent in Personalunion auftritt, der Musik Elliott Carters gegenüber, eines der bedeutendsten US-amerikanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Daniel Barenboim betonte, Carter, der sich als legitimer Nachfolger von Charles Ives verstand, habe die »unterschiedlichsten Welten zusammengebracht«, ohne sie zwangsläufig verbinden zu wollen. Der zweimalige Pulitzer-Preisträger verstarb 2012 im Alter von 103 Jahren.

Noch in seinem Todesjahr begann er (erklärtermaßen um sich »zu amüsieren«), eine Reihe kurzer Stücke für Klaviertrio zu komponieren, die er unter dem Titel Epigrams zu einer Suite zusammenstellte: Carters letztes Werk, das Pierre-Laurent Aimard gewidmet ist und in Titel und Struktur auf die antike griechische Gattung der Epigramme anspielt, von deren Prägnanz, überraschenden Wendungen und Witz sich der Komponist (der als Student an der Harvard University griechische Lyrik studierte) sein Leben lang angezogen fühlte.

Das Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott entstand rund 20 Jahre zuvor für Heinz Holliger. In ihm gliederte Carter die musikalischen Akteure in drei Gruppen – Klavier, Horn und Holzbläsertrio –, um das »dialektische Wechselspiel zwischen den Instrumenten zu steigern«. Jeder Gruppe werden eigene Ausdruckscharaktere zugeschrieben, wobei der kaleidoskopartige Wechsel »von Kommentar, Antwort, humoristischer Verneinung, Ironie, Unterstützung oder Selbstauslöschung« das mitreißende musikalische Geschehen bestimmt.

Über die Musik

Brücken bauen

Wolfgang Amadeus Mozart und Elliott Carter im Dialog

Über Mozart ist viel geschrieben worden: Biografien, Musikgeschichte(n) und Analysen, Dramen, Romane und Erzählungen, Comics und Kinderbücher – und natürlich Musik. Die kompositorische Rezeption begann, zeittypisch, schon zu Lebzeiten, indem etwa die erfolgreichsten Arien seiner Opern in zahllosen Bearbeitungen verlegt wurden, rasch gefolgt von Mozart-Verehrern wie E. T. A. Hoffmann, dessen Oper Undine als Echo auf das Schaffen des Idols zu hören ist, oder den »Mozartiana« von Brahms, Tschaikowsky und anderen, bis hin zu Memorial-Werken anlässlich diverser Gedenkjahresfeiern, zuletzt 2006, zum 250. Geburtstag des österreichischen Meisters. »Musik über Musik Mozarts, häufig mit respektvoller Distanz zu ihr, wurde viel komponiert; vorderhand blieb sie ohne viel Nachhall«, konstatiert der Mozart-Forscher Gernot Gruber resignierend-resümierend. Auffallend freilich ist, dass die musikalische Auseinandersetzung zunächst eine rein europäische war – von Spanien bis Russland, von Skandinavien bis ins Osmanische Reich –, die sich jedoch bald, der »Verwandlung der Welt« folgend, in eine globale ausdehnte. Wie aber gelangte Mozart in die USA? Welche Umstände führten dazu, dass etwa der 1908 in New York City geborene Elliott Carter in dessen Musik – jenseits einer überstrapazierten Emblematik vom genial-universalen Über-All-Komponisten – Anregung für das eigene Schaffen entdeckte?

Die Brücke zwischen Europa und den USA schlug Nadia Boulanger. »In den frühen 1920er-Jahren«, berichtet Carter, »unterrichtete sie eine ganze Generation von amerikanischen Komponisten, darunter Herbert Elwell, Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston, Theodore Chanler und Virgil Thomson. So prägte sie das Gesicht der jungen amerikanischen Musik und etablierte ein Renomée, das Studenten weiterhin anzog – bis zu ihrem Tod 1979.« Auch Carter selbst reiste in den 1930er-Jahren nach Paris, um bei ihr in die Lehre zu gehen. Nadia Boulangers musikpädagogisches Credo bestand darin, die Musik jeder Zeit und jeder Region in ihrer Eigenheit ins Zentrum voller Aufmerksamkeit zu rücken: von der sogenannten alten Musik bis zur zeitgenössischen Avantgarde, von einer durch und durch europäischen Musik (auch jenseits eines italienisch-französisch-deutschen Triangulums) bis hin zu Kontakten nach Japan, Süd- und Nordamerika, in den vorderen Orient und vielen anderen Gebieten. Für die Französin stand nicht im Vordergrund woher die Musik kam, sondern welche ästhetische Überzeugungskraft ihr innewohnte. Und diese Idee vertrat sie mit Verve: »In heutiger Sprache würde man sagen, Nadia Boulanger war ungeheuer charismatisch«, so Carter 1985 über seine von allen Schülerinnen und Schülern in großer Verehrung »Mademoiselle« genannte Lehrerin. »In Wirklichkeit aber stellte sie das Charisma der Musik als Kunst ins Zentrum. Sie zeigte uns, wie vielseitig und allumfassend es sein konnte, sich darauf einzulassen. Paul Valéry nannte Mademoiselle ›la musique en personne‹, für uns aber war sie diejenige, die uns die Musik als Person vermittelte: eine geliebte, geachtete, wertgeschätzte Person, der wir unsere größte Aufmerksamkeit und unseren tiefsten Respekt entgegenbrachten, immer mit der Hoffnung verbunden, uns selbst dieser wunderbaren Kunst würdig erweisen zu können.«

Neben vielem anderen lernte Carter bei Boulanger auch Mozart kennen, und zwar auf eine Weise, die der klanglichen Überzeugungskraft seiner Werke abseits der gängigen Klischees nachspürte. Diese fand Boulanger in der pureté (Reinheit), die das Kennzeichen mozartscher Partituren sei. Darüber hinaus nahm der Amerikaner aus dem Unterricht die engen Zusammenhänge von verstehen, spielen und komponieren mit. Die berühmte Kompositionslehrerin legte viel Wert auf den ständigen Austausch zwischen Menschen, die Musik interpretieren, analysieren, komponieren und aufführen – jeder betrachte sie auf seine Weise, aber nur in der Zusammenschau könne sich ihre Ausstrahlungskraft vollends entfalten.

Elliott Carters Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott

Spürbar wird diese Idee in Elliott Carters Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott, das sich durch Mozart inspiriert zeigt und 1991 zu dessen 200. Todestag im Austausch mit Heinz Holliger (Oboe), Elmar Schmid (Klarinette), Klaus Thunemann (Fagott), Radovan Vlatković (Horn) und András Schiff (Klavier) entstand: »Als ich das Angebot von Heinz Holliger und KölnMusik annahm, ein Quintett für diese wunderbaren Interpreten zu komponieren, ließ mich der Gedanke an das Meisterwerk von Mozart für diese Kombination über den Radius ihrer expressiven Möglichkeiten nachdenken. Um das dialektische Zusammenspiel zwischen den Instrumenten besonders gut zur Geltung zu bringen, entschied ich mich, das Ensemble in drei kontrastierende Elemente aufzuteilen: Klavier, Horn und das Holzbläsertrio. Jedem ist ein eigenes musikalisches Vokabular zugeordnet, eine spezielle Art in Ausdruck und Charakter, die sich aus den jeweiligen instrumentalen Möglichkeiten ergibt. Demnach ist das Zusammenspiel von Kommentar, Antwort, humorvoller Gegenrede – mal ironisch mal zurückhaltend – als Bestandteil des musikalischen Gedankens und Ausdrucks zu verstehen.« Diese Ebenen der ernsten Selbstreflexion und des humorvoll versprühten Esprits übernahm Carter von seinem Vorbild ebenso wie die zahlreichen, zuweilen unvermittelten Stimmungsumschwünge, die Mozarts Zeitgenossen so irritierend fanden. »Obwohl das Quintett in einem durchgehenden Satz komponiert ist, gibt es doch häufige Stimmungswechsel, manchmal innerhalb einer Instrumentalstimme, manchmal innerhalb der Gruppen.« (Carter)

Apropos irritierend: Mozarts Zeitgenossen schwärmten und seufzten angesichts der zuweilen offensichtlich verwirrenden Ausdrucksfülle in seiner Musik. Karl Ditters von Dittersdorf etwa meinte, dass der Salzburger »unstreitig eins der größten Originalgenies« sei. »Ich habe bisher noch keinen Komponisten gekannt, der so einen erstaunlichen Reichtum von Gedanken besitzt.« Verstünde man diese Worte als bloßes Lob, täuschte man sich, denn es heißt später: »Ich wünschte, er wäre nicht so verschwenderisch damit. Er läßt den Zuhörer nicht zu Atem kommen; denn, kaum will man einem schönen Gedanken nachsinnen, so steht schon wieder ein anderer herrlicher da, der den vorigen verdrängt, und das geht immer in einem so fort, so daß man am Ende keine dieser Schönheiten im Gedächtnis aufbewahren kann.« Und der Schweizer Musikästhetiker Hans Georg Nägeli befand, Mozart sei ein »›unreiner‹ Instrumental-Componist«, der die »Cantabilität mit dem freyen, instrumentalischen Ideenspiel auf tausendfach bunte Art vermengte und vermischte« und »dadurch vielleicht mehr mißbildend als bildend […] wirkte«. Weiter schrieb Nägeli: »Gefühlsheld und Phantasieheld in gleichem Maaße, voll Drang und Kraft, erscheint er in vielen seiner Compositionen augenblicklich – um mich bildlich auszudrücken – als Schäfer und Krieger, als Schmeichler und Stürmer; weiche Melodien wechseln häufig mit scharfem, schneidendem Tonspiel, Anmuth der Bewegung mit Ungestüm. Groß war sein Genie, aber eben so groß sein Geniefehler, durch Contraste zu wirken. Fehlerhaft war dieß hier um so mehr, als er das Nichtinstrumentalische mit dem Instrumentalischen […] in steten Contrast setzte. Unkünstlerisch war es, wie es in allen Künsten ist, wenn etwas nur durch sein Gegentheil Wirkung gewinnen muß.«

Man mag über diese Einschätzungen schmunzelnd hinweggehen. Doch nimmt man sie ernst – und das bietet sich schon deshalb an, weil alle Zeitgenossen ähnliches in Mozarts Musik hörten, auch wenn sie unterschiedlich urteilten –, entpuppen sie sich bei näherem Hinsehen als ein klares Indiz für die Besonderheit der mozartschen Musik: ihre schier grenzenlose, rasch wechselnde Vielfalt, die sich aber in einer Weise Ausdruck verschafft, dass (nicht nur) Nadia Boulanger sie als pureté wahrnehmen konnte.

Mozarts Klavierkonzert Nr. 15 B-Dur KV 450

Dazu gehört etwa im B-Dur-Klavierkonzert KV 450, dass Mozart sich von der bis dato üblichen schlanken Orchesterbesetzung verabschiedete (ein zeitgenössischer Rezensent bedauerte, dass das Konzert »wegen der Menge von Instrumenten, womit es besetzt ist, und die zum Teil obligat sind, in kleineren musikalischen Zirkeln« nicht aufführbar sei!), was eine enorme Fülle an Möglichkeiten des musikalischen Dialogisierens zeitigt. Wie in Carters Quintett stehen sich in Mozarts Klavierkonzert drei Ebenen gegenüber – hier: Streicher, Bläser und Soloklavier –, dialogisieren und parlieren mal mit, mal gegeneinander, mal à deux, dann wieder im Trialog … Unverkennbar auch die Lust des Tonkünstlers an der Überfülle des Machbaren und an Grenzüberschreitungen: »Mindestens zweimal«, so Peter Gülke, »scheint komponiert, dass der verspielte Übermut die Partner weit abgetrieben hat und sie zurückgeholt werden müssen.«

Mozarts Klavierkonzert Nr. 25 C-Dur KV 503

Auch das C-Dur-Konzert KV 503 erscheint »unrein« und »mißgebildet« im nägelischen Sinne: Der erste Satz ist, nach den Leerformeln des Maestoso-Beginns, mit derart vielen »Charakteren, Sprachebenen, Satz- und Redeweisen« (Gülke) beschäftigt, als gälte es zu beweisen, dass der Tonart C-Dur, welcher der Musikästhetiker Christian Friedrich Daniel Schubart den Ausdruck von »Unschuld, Einfalt, Naivität« zuwies, doch eine verschwenderische Fülle an Möglichkeiten, Temperamenten und Farben innewohnt. Diesem »Beweis« steht das Final-Rondo gegenüber, dem gerade das Mäandern in entfernten harmonischen Bereichen eigen ist, als solle hier wiederum die Frage beantwortet werden, ob innerhalb einer zur »Einfalt« neigenden Harmonie (C-Dur) mehr Farbe stecke als innerhalb der breiten harmonischen Palette. Wann das C-Dur-Konzert, das Mozart für den pianistischen Eigenbedarf geschrieben hatte, uraufgeführt wurde, ist nicht ganz klar: Am 4. Dezember 1786 trug er es in sein eigenhändiges Werkverzeichnis ein, einen Monat später war er schon auf der Reise nach Prag zur Aufführung des Figaro. Bei einer der zahlreichen Akademien, die der Musiker in Prag gab, dürfte auch das Klavierkonzert KV 503 erklungen sein.

Epigrams von Elliott Carter

Kehren wir noch einmal in die Gegenwart zurück: Die dem Pianisten Pierre-Laurent Aimard gewidmeten zwölf Epigrams von Elliott Carter waren die letzte Arbeit, die der 103-Jährige im Sommer 2012 kurz vor seinem Tod vollendete. Mit dieser Kurzform – man möchte von einer musikalischen Epigrammatik sprechen – reihte er sich in eine längere Folge derartiger Kompositionen des 20. Jahrhunderts ein, die jeweils kammermusikalisch besetzt sind: U. a. schufen Hans Erich Apostel und Peter Ruzicka Epigramme für Streichquartett, Zoltán Kodály und Egon Wellesz wählten die Orgel bzw. das Klavier. Auch in ihnen konzentriert sich der musikalische Gedanke auf den schnellen, oft überraschenden Wechsel von Stimmungen. Carter hatte sich außerdem bis dato schon häufiger mit Aphoristik in Wort und Ton auseinandergesetzt. Einige seiner Lieder spielen mit der Idee der Kürze, so etwa die Vertonung des berühmten Avantgarde-Poems Life is Motion seines Landsmanns Wallace Stevens. Der Brückenbauer zwischen Alter und Neuer Welt hat sich also nicht unbedingt an eine europäische Auffassung des Aphoristischen à la Webern, Kodály oder Ruzicka gehalten, vielmehr ist wohl der von David Schiff formulierte Gedanke treffender, die zwölf Epigrams als bleibende Inschrift zu interpretieren: »Carter hatte überaus eloquent in The American Sublime [einer 2011 vollendeten Komposition für Bariton und großes Ensemble] und Instances [für Kammerorchester] goodby gesagt, beschloss dann aber sein Lebenswerk mit einem kleinen Douceur […] von zwölf wohlgestalteten Zugaben.«

Melanie Unseld

Biografie

Pierre-Laurent Aimard, 1957 in Lyon geboren, studierte am Pariser Konservatorium bei Yvonne Loriod und Maria Curcio; mit dem Sieg beim Internationalen Messiaen-Wettbewerb 1973 begann seine internationale Karriere. 18 Jahre lang Solopianist des Ensemble intercontemporain, wirkte Aimard während dieser Zeit bei einer Vielzahl von Uraufführungen mit und begründete seinen Ruf eines der profiliertesten Interpreten zeitgenössischer Musik. Eine enge Zusammenarbeit verbindet mit ihn zahlreichen bedeutenden Komponisten, darunter György Kurtág, Karlheinz Stockhausen, Elliott Carter, Pierre Boulez und George Benjamin. Pierre-Laurent Aimard tritt weltweit mit namhaften Orchestern und Dirigenten auf, darunter Esa-Pekka Salonen, Peter Eötvös, Sir Simon Rattle und Vladimir Jurowski. Er war Artist in Residence u. a. an der Carnegie Hall, am Lincoln Center, im Wiener Konzerthaus, in der Berliner Philharmonie (2006/2007), beim Lucerne Festival, in der Cité de la Musique in Paris, beim Tanglewood Festival und – seit der Saison 2017/2018 – im Londoner Southbank Centre. Von 2009 bis 2016 war er künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festivals. Zu den Höhepunkten seiner letzten Saison als Festivalleiter zählte die Aufführung von Olivier Messiaens Catalogue d’oiseaux. Aimard wurde vielfach für seine ungewöhnlichen Sichtweisen auf vermeintlich bekanntes Repertoire ausgezeichnet und macht sich auch als Pädagoge an den Hochschulen in Paris und Köln verdient. Seit seinem Debüt als Solist der Berliner Philharmoniker im Januar 2000 (unter der Leitung von Bernard Haitink) gastiert Pierre-Laurent Aimard regelmäßig in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker, zuletzt im September 2014. In den letzten Jahren war er in der Berliner Philharmonie vor allem im Rahmen des Musikfests Berlin zu erleben. 2017 wurde er mit dem renommierten Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet.

Das Chamber Orchestra of Europe (COE) wurde 1981 von einer Gruppe junger Musikerinnen und Musiker gegründet, die sich damals im European Community Youth Orchestra kennengelernt hatten. Heute umfasst die Kernbesetzung, die sich aus Solisten und Stimmführern namhafter Klangkörper, renommierten Kammermusikern sowie Musikprofessoren zusammensetzt, rund 60 Mitglieder. In den ersten Jahren war vor allem Claudio Abbado ein wichtiger Mentor, der mit dem COE auch szenische Werke wie Il viaggio a Reims und Il barbiere di Siviglia von Rossini sowie Mozarts Figaro und Don Giovanni aufführte. Mit Konzerten und vor allem der Einspielung aller Beethoven-Symphonien sowie durch Opernproduktionen bei den Salzburger Festspielen, den Wiener Festwochen und den Styriarte-Festspielen setzte zudem Nikolaus Harnoncourt wesentliche Akzente. Heutzutage arbeitet das COE eng mit Bernard Haitink, Sir András Schiff und Yannick Nézet-Séguin zusammen, die alle drei zu den Ehrenmitgliedern des Orchesters zählen. Das COE, das in der laufenden Spielzeit mit Künstlern wie Leonidas Kavakos, Janine Jansen, Nikolaj Znaider und Pierre-Laurent Aimard konzertiert, hat eine besondere Verbindung zum Lucerne Festival und ist regelmäßig in den bedeutendsten Konzerthäusern Europas zu Gast. 2009 wurde die COE Academy ins Leben gerufen, die jedes Jahr Stipendien an postgraduierte Studenten und junge Musiker mit außergewöhnlichem Talent vergibt. Das COE wird von der Gatsby Charitable Foundation sowie einer Reihe privater Spender unterstützt. In der Berliner Philharmonie war das Orchester erstmals im August 1986 unter der Leitung von Claudio Abbado zu erleben; in dieser Saison gastierte das Ensemble bereits Ende Januar im Kammermusiksaal in der Konzertreihe In memoriam Claudio Abbado unter der Leitung von Robin Ticciati.

Claudio Abbado (Foto: Erika Rabau)

Pierre-Laurent Aimard (Foto: Marco Borggreve)

Chamber Orchestra of Europe (Foto: Eric Richmond)

In memoriam Claudio Abbado

Konzertreihe zum fünften Todestag des Dirigenten

mehr lesen

Dirigent für eine neue Zeit

Erinnerungen an Claudio Abbado

mehr lesen