Teodor Currentzis (Foto: MusicAeterna)

Teodor Currentzis und musicAeterna of Perm Opera mit Werken von Gustav Mahler

Das Orchester musicAeterna of Perm Opera unter der Leitung von Teodor Currentzis gehört zu den spannendsten Ensembles der internationalen Musikszene. Es gastiert bereits zum zweiten Mal in dieser Saison in der Philharmonie und widmet sich dieses Mal ganz der Musik von Gustav Mahler. Dabei ist eines sicher: So hat man die Vierte Symphonie des Komponisten und seine Wunderhornlieder wahrscheinlich noch nie gehört. Die Gesangssolisten sind Anna Lucia Richter und Florian Boesch.

musicAeterna orchestra of Perm Opera

Teodor Currentzis Dirigent

Anna Lucia Richter Sopran

Florian Boesch Bariton

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Der Schildwache Nachtlied

Anna Lucia Richter Sopran, Florian Boesch Bariton

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Rheinlegendchen

Anna Lucia Richter Sopran

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Des Antonius von Padua Fischpredigt

Florian Boesch Bariton

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Verlorne Müh'!

Anna Lucia Richter Sopran

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Lied des Verfolgten im Turm

Anna Lucia Richter Sopran, Florian Boesch Bariton

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Wer hat dies Liedlein erdacht?

Anna Lucia Richter Sopran

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Wo die schönen Trompeten blasen

Florian Boesch Bariton

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Lob des hohen Verstandes

Anna Lucia Richter Sopran

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Der Tamboursg'sell

Anna Lucia Richter Sopran

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Das irdische Leben

Anna Lucia Richter Sopran

Gustav Mahler

Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Revelge

Florian Boesch Bariton

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 4 G-Dur

Anna Lucia Richter Sopran

Mit freundlicher Unterstützung der Aventis Foundation

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Programm

Theodor Currentzis und sein Orchester musicAeterna of Perm Opera gehören zu den hellsten Kometen, die in den letzten Jahren am internationalen Musikhimmel emporgeschossen sind. In diesem Konzert widmen sie sich ganz der Musik von Gustav Mahler. Dieser schrieb im August des Jahres 1900 über seine Vierte, sie sei »grundverschieden von meinen anderen Symphonien. Aber das muß sein; es wäre mir unmöglich einen Zustand zu wiederholen – und wie das Leben weiter treibt, so durchmesse ich in jedem Werk neue Bahnen. Darum wird es im Anfang immer so schwer, ins Arbeiten hineinzukommen. Alle Routine, die man sich erworben hat, nützt einem nichts«.

Tatsächlich unterscheidet sich das am 25. November 1901 in München uraufgeführte Werk deutlich von anderen Symphonien Mahlers. Zu nennen wären etwa die mit rund 50 Minuten vergleichsweise moderate Spieldauer der Vierten, ihre traditionelle Aufteilung in vier Sätze, eine für mahlersche Verhältnisse kleine Orchesterbesetzung sowie eine melodische Klanggestalt, die auf Vorbilder des 18. Jahrhunderts zurückzublicken scheint. Die Keimzelle des Werkes bildete indes der Schlusssatz, den Mahler bereits während der Arbeit an seiner Dritten Symphonie erdacht hatte: die Vertonung eines Liedtextes aus der von Clemens Brentano und Achim von Arnim zwischen 1805 und 1808 veröffentlichten Sammlung Des Knaben Wunderhorn.

Wenn Theodor Currentzis und musicAeterna of Perm Opera Mahlers Vierte zusammen mit Wunderhornliedern des Komponisten zur Diskussion stellen, so ist das nicht nur folgerichtig, sondern verspricht auch ein spannendes Mahler-Erlebnis jenseits aller interpretatorischen Routine.

Über die Musik

Irdische Qual, himmlische Freuden

Gustav Mahlers Vierte Symphonie und eine Auswahl aus seinen Wunderhorn-Liedern

Dieses Gedicht ist mehr als nur Gedicht. Es ist Poésie pure und Glaubensbekenntnis, zeitlos, über alle religiösen Grenzen hinweg:

»O Röschen rot,

Der Mensch liegt in größter Not,

Der Mensch liegt in größter Pein,

Je lieber möchte ich im Himmel sein.

Da kam ich auf einen breiten Weg,

Da kam ein Engel und wollt mich abweisen,

Ach nein, ich ließ mich nicht abweisen.

Ich bin von Gott, ich will wieder zu Gott,

Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,

Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben.«

Kaum je zuvor (und auch kaum je danach) sahen sich menschliche Verzweiflung und zugleich Hoffnung triftiger, schlicht-wahrer in Worte gefasst als in diesen Versen aus dem zweiten Band der Volkslied-Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim und Clemens Brentano mit dem Titel Urlicht. Weil sie die ganze menschliche Tragik zeigen (die des Einzelnen wie die der Spezies), diesen schier unaushaltbaren Kampf zwischen Exzess und Balance, und weil sie offenbaren, was der Mensch mit sich macht, mit sich machen lässt, was er sich antut, und wie er immer zum Tode hinschielt, obwohl doch das Leben neben ihm geht.

Wegweisend: Die Volkslied-Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim und Clemens Brentano

Es darf nicht verwundern, dass Gustav Mahler ausgerechnet dieses »Lied« aus der zwischen 1806 und 1808 publizierten und viele Wege weisenden Anthologie Brentanos und von Arnims für jenes unglaublich zart-fragile Altsolo verwendete, das im vierten Satz seiner Auferstehungs-Symphonie die Welt zum Atemstillstand zwingt. Und ebenso wenig kann es überraschen, dass den Weltenerforscher Mahler die Wunderhorn-Sphäre ganz generell inspirierte, mit ihren mal liebreizend-naiven, mal übermütig-ausgelassenen, mal andächtig-sittsamen, mal romantisch-gemütvollen und dabei doch immer auch ein wenig wunderlichen Weisen.

Doch ist das Wunderhorn mehr als Ausdruck persönlicher Befindlichkeit. Die Sammlung darf in ihren Verästelungen durchaus als eine Reaktion auf die Bedrohung Europas durch Napoleon Bonaparte verstanden werden. Kaum zufällig fällt in die Zeit zwischen der Schlacht von Marengo (1800) und dem verwegenen Russlandfeldzug Napoleons (1812) eine Reihe von Dichtungen, die sämtlich dem imperialen Gebaren die Stirn boten und sich dabei in einer Hinwendung zum Verträumt-Nationalen (und national Verträumten) übten. Novalis schrieb in dieser Zeit an seinem Heinrich von Ofterdingen, Schiller wandte sich der Wilhelm-Tell-Legende zu, Tieck edierte das Volksbuch vom Leben und Tod der heiligen Genoveva, die Zeitschrift Phöbus brachte Kleists Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe heraus, und die Brüder Grimm legten ihre bald schon legendären Kinder- und Hausmärchen vor – sämtlich Schöpfungen aus dem Geist der von Herder postulierten Parole vom »Volksgeist« und von der »Volksdichtung«.

Auch Brentano und Arnim folgten mit dem Wunderhorn diesem ästhetisch-sozialen Appell der romantisch verfügten Rückbesinnung auf Traditionen. »Wir wollen«, heißt es, etwas altfränkisch aufgeschäumt, in dem von Arnim verfassten und als Wunderhorn-Kommentar gemeinten Aufsatz Von Volksliedern, »allen alles wiedergeben, was im vieljährigen Fortrollen seine Demantfestigkeit bewährt, nicht abgestumpft, nur farbespielend geglättet, alle Fugen und Ausschnitte hat zu dem allgemeinen Denkmahle des größten neueren Volkes, der Deutschen, das Grabmahl der Vorzeit, das frohe Mahl der Gegenwart, der Zukunft ein Merkmal in der Rennbahn des Lebens. Wir wollen wenigstens die Grundstücke legen, was über unsre Kräfte andeuten, im festen Vertrauen, daß die nicht fehlen werden, welche den Bau zum Höchsten fortführen, und Der, welcher die Spitze aufsetzt allem Unternehmen. Was da lebt und wird, und worin das Leben haftet, das ist doch weder von heute noch von gestern, es war und wird und wird seyn; verlieren kann es sich nie, denn es ist, aber entfallen kann es für lange Zeit [...]«

Das eigentliche Wunder am Wunderhorn bestand jedoch darin, dass es in jede Schicht der Gesellschaft eindrang. Was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass es keinerlei tiefer reichenden Bildung bedurfte, um sich in die Verse hineinzufühlen. Einer, der das zu würdigen wusste, war der Weimarer Dichterfürst. (Was ihm selbstredend auch gar so schwer nicht fiel, schließlich war die Sammlung »Sr. Exzellenz des Herrn Geheimerat von Goethe« zugeeignet.) In seiner Besprechung des ersten Wunderhorn-Bands in der Jenaischen Allgemeinen Zeitung heißt es: »Von Rechts wegen sollte dieses Büchlein in jedem Hause, wo frische Menschen wohnen, am Fenster, unterm Spiegel, oder wo sonst Gesang- oder Kochbücher zu liegen pflegen, zu finden seyn, um aufgeschlagen zu werden in jedem Augenblick der Stimmung oder Unstimmung, wo man denn immer etwas Gleichtönendes oder Anregendes fände, wenn man auch allenfalls das Blatt ein paarmal umschlagen müßte.«

Zum Klingen gebracht: Mahlers Wunderhorn-Lieder

In dem Leipziger Haus, in dem Gustav Mahler acht Dezennien später Quartier bezog, wurde diesem hehren Wunsch Rechnung getragen. Nach eigenem Bekunden hat der Komponist die Sammlung dortselbst im Jahr 1887 kennengelernt. Fortan ließ ihn Des Knaben Wunderhorn nicht mehr los. Bis zum Sopransolo der Vierten Symphonie, sprich: bis zu jenen finalen und doppeldeutigen Zeilen »Wir genießen die himmlischen Freuden«, mit denen das ursprünglich auch als Der Himmel hängt voller Geigen betitelte Wunderhornlied anhebt, bewegt sich Mahler in dieser Sphäre. Sie bestimmt nicht nur seine ästhetischen Empfindungen, sondern es drückt sich darin eine Form von Weltanschauung aus, die nicht selten – und das mit bittersüßer Ironie – die Travestien des irdischen Lebens beschreibt. Und damit eben auch Mahlers lebenslange Seelenlage, die schier unaushaltbare Spannung zwischen den Extremen: hier das himmelhoch Jauchzende, dort das zu Tode Betrübte. Wie hatte er bereits am 17. Juni 1879 an Josef Steiner geschrieben: »Die höchste Glut der freudigsten Lebenskraft und die verzehrendste Todessehnsucht: beide thronen abwechselnd in meinem Herzen.«

In den Wunderhorn-Liedern findet er dafür hinreichende Entsprechungen. Doch etwas Wesentliches tritt hinzu, bricht sich in allen ersten vier Symphonien und in den Liedern Bahn: Es ist Mahlers beinahe erotisch verzückte, poetisch gesteuerte und gleichsam polytheistische Naturvergötterung, von der im erwähnten Brief die Rede ist: »Und ich muß sie lieben, diese Welt mit ihrem Trug und Leichtsinn und mit dem ewigen Lachen. O, daß ein Gott den Schleier risse von meinen Augen, daß mein klarer Blick bis an das Mark der Erde dringen könnte! O, ich möchte sie schauen, diese Erde, in ihrer Nacktheit, ohne Schmuck, ohne Zierde, wie sie vor ihrem Schöpfer daliegt.«

Polyfonie nicht nur der Weltanschauung, sondern mehr noch – der Gefühle: Gerade in seinen vier Wunderhorn-Symphonien und den Wunderhorn-Liedern bringt Mahler diese weithin mäandernde Vielstimmigkeit im Menscheninnern gleichsam zum Klingen. Hier kann man hören, wie die Welt tönend bewegte Form ist (nicht aber, was sie im Innersten zusammenhält). Und nicht das abstrakte Gebilde ist gemeint, sondern die Welt in all ihren unverstellten Konkretionen, in ihrem Durch- und Miteinander aus Holdem und Dreistem, Keckem und Scheuem, aus Liebeslied und Totenklage, aus Tanz und Lärm und Gefühlsüberschwang, ja und auch aus Stille und Einkehr. Oder wie Theodor W. Adorno es in typischer Diktion zum Ausdruck gebracht hat: Mahlers Symphonik »hascht nach unreglementierten Stimmen des Lebendigen bis zum Abschiedsgesang des Lieds von der Erde, den es ins Amorphe zieht«.

Alle Fäden laufen zusammen: die Symphonie Nr. 4 G-Dur

Was den Tonschöpfer dabei besonders fasziniert, ist das Gleichzeitige der Entäußerungen. So auch in der G-Dur-Symphonie, an deren Ende bereits erwähntes Wunderhorn-Lied steht und für die eine Sentenz des Musikologen Paul Bekker gelten darf, welche dieser mit Blick auf Mahlers symphonisches Œuvre formuliert hat: »Lied und Monumentaltrieb streben bei Mahler zueinander. Das Lied wird aus der Enge subjektiven Gefühlsausdrucks hinaufgehoben in die weithin leuchtende, klingende Sphäre des sinfonischen Stiles. Dieser wiederum bereichert seine nach außen drängende Kraft an der Intimität persönlichsten Empfindens. Dies erscheint paradox, und doch liegt in solcher Vereinigung der Gegensätze eine Erklärung für das seltsame, Innen- und Außenwelt umspannende, Persönliches und Fernstes in seinen Ausdrucksbereich einbeziehende Wesen Gustav Mahlers.«

In der Vierten wird das evident. Wie ebenfalls die Tatsache, dass Mahler mit dieser seiner letzten Wunderhorn-Symphonie eine Humoreske komponieren wollte, und das in sechs Teilen. Der frühe Entwurf verrät eine dramaturgisch definierte Struktur; jeder von dessen einzelnen Sätzen erhielt eine Art Programm. Die Welt als ewige Jetztzeit war der erste in G-Dur gesetzte überschrieben; es schlossen sich die Abschnitte Das irdische Leben in es-Moll, ein Caritas-Adagio in H-Dur und die Morgenglocken (F-Dur) an, gefolgt von dem D-Dur-Scherzo mit dem Titel Die Welt ohne Schwere sowie, gleichsam als klingende Utopie, Das himmlische Leben, wieder in G-Dur. Mahler behielt diesen Plan jedoch nicht bei. Die Symphonie geronn zum viersätzigen Werk, die mit der Ursprungsidee lediglich die Haupttonart, mit großer Wahrscheinlichkeit den Kopfsatz sowie das Finale gemeinsam hat.

Keim der Symphonie ist das Lied, alles erwächst aus dieser Kunstform. Entsprechend licht klingt die Vierte über weite Strecken, bei allen semantischen und idiomatischen Unterschieden zwischen den einzelnen Sätzen. Gedacht ist die Komposition, an der ihr Schöpfer bis kurz vor Lebensende immer wieder aufs Neue feilte, gleichsam von ihrem Ende her: Alle Fäden laufen im Finale nicht nur zusammen, sie sind hier wie von Geisterhand gesponnen. Und so fein, dass die Vierte nicht nur die hellste, sondern auch die unter allen symphonischen Werken Mahlers im höchsten Maße feinnervig instrumentierte ist. Das Blech besteht »nur« aus vier Hörnern und drei Trompeten, in den Holzbläsern dominiert (mit Ausnahme der Flöten) eine Dreifach-Besetzung. Auch was die Ausmaße der Symphonie angeht, war eine Reduktion gegenüber dem Vorgängerwerk intendiert: Mit kaum einer Stunde ist sie relativ überschaubar und vergleichsweise konventionell gegliedert: Auf einen Kopfsatz in der klassischen Sonatenhauptsatzform (mit dem zentral verankerten Schellenmotiv zu Beginn) folgen ein knappes Scherzo sowie ein ausgedehnter langsamer Variationssatz (»Ruhevoll«); nur das Liedfinale sprengt den traditionellen Rahmen ein wenig.

Auffällig in allen Sätzen ist die Abkehr von jedwedem romantischen Pathos. In den ersten beiden Sätzen schimmern mehr als deutlich die Vorbilder Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert hindurch. Das Riesenhaft-Überbordende der Symphonien 1 bis 3 weicht einer klassizistischen Einfachheit, wie man sie sonst bei Mahler nicht findet. Alles ist klarer gefügt: die Themen, die Überleitungen zwischen ihnen, die satzimmanenten Strukturen. Eine Symphonie wie ein Lied-Zyklus, ohne zerfurchte Introduktionen wie in der Dritten, ohne die religiöse Inbrunst der Zweiten, ohne titanische Momente wie in der Ersten. Und doch klingt, zumal im Kopfsatz, alles ein bisschen wie eine Referenz an das, was davor war.

Adorno hat darauf hingewiesen, dass jede mahlersche Symphonie die Frage in den Raum stellt, »wie aus den Trümmern der musikalischen Dingwelt lebendige Totalität werden kann«. Und er hat die Antwort gleich mitgeliefert: »Nicht trotz des Kitschs, zu dem sie sich neigt, ist Mahlers Musik groß, sondern indem ihre Konstruktion dem Kitsch die Zunge löst, die Sehnsucht entbindet, welche der Kommerz bloß ausbeutet, dem der Kitsch dient. Der Verlauf von Mahlers symphonischen Sätzen entwirft Rettung kraft der Entmenschlichung.« So ist es, allerdings dialektisch ins Positive gewendet, auch in der Vierten: Alles strebt zum Lichtfinale hin. Die eindrücklichste Beschreibung dieses Satzes, der die Idee (und Idealität) der gesamten Symphonie enthält, verdanken wir Paul Bekker: »Aus Kindheitsträumen steigt das Bild einer fernen, unsäglich friedvollen, unbeschwerten Welt auf. Eine herrlich einfältige Landschaft zeigt sich […] Anmutiger Reigen, Tanz und Gesang ist das ganze Dasein. Über alles hinweg aber tönt eine unsagbar zarte und liebliche Musik, wie sie nie auf Erden vernommen worden ist. Dieses Weltbild, unerreichbar jeder Trübung, heiter schwebend in wolkiger Ferne, wird für Mahler die Grundlage seines neuen Lebensbilds und weitet sich nun vom schmucklosen Lied zum großen, viergliedrigen sinfonischen Gebilde.« Worte, die mehr sind als Worte – Poésie pure.

Jürgen Otten

Biografie

Teodor Currentzis, 1972 in Athen geboren, begann 1987 in seiner Heimatstadt mit dem Dirigierstudium, das er von 1994 bis 1999 am St. Petersburger Konservatorium bei Ilya Musin fortsetzte. Er ist künstlerischer Leiter des Staatlichen Opern- und Balletttheaters Perm, des Orchestra musicAeterna of Perm Opera sowie des Chorus musicAeterna of Perm Opera. Beide Ensembles gründete er im Jahr 2004 während seiner Amtszeit als Musikdirektor des Staatlichen Akademischen Opern- und Ballett-Theaters Nowosibirsk (2004 – 2010). Mit Beginn der Spielzeit 2018/2019 trat Teodor Currentzis sein Amt als Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters an. Zu den Höhepunkten seiner Karriere zählen eine Residency am Wiener Konzerthaus (2016/2017), im Rahmen derer er u. a. die Wiener Philharmoniker und die Camerata Salzburg dirigierte; eine Neuproduktion von Mozarts Oper La Clemenza di Tito mit Peter Sellars bei den Salzburger Festspielen, bei denen er in diesem Jahr mit musicAeterna an fünf ausverkauften Abenden einen Zyklus aller Beethoven-Symphonien präsentierte; sein Debüt mit musicAeterna bei den BBC Proms im Juli 2018; sowie die Aufführung der Oper Die Passagierin von Mieczysław Weinberg mit den Wiener Symphonikern bei den Bregenzer Festspielen. 2006 rief Teodor Currentzis das Territoria Modern Art Festival ins Leben, welches innerhalb kürzester Zeit zum angesehensten und fortschrittlichsten Musikfestival Moskaus avancierte. Darüber hinaus ist er seit 2012 Kurator des Internationalen Diaghilew-Festivals in Perm. Der Künstler wurde acht Mal mit der renommierten »Goldenen Maske« des russischen Theaterverbandes ausgezeichnet, zuletzt 2018 für die Aufführung von Sergej Prokofjews Cinderella mit dem Staatlichen Opern- und Balletttheater in Perm. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Teodor Currentzis Mitte Februar 2014 sein Debüt. Zuletzt präsentierte er in den philharmonischen Konzerten Ende Oktober dieses Jahres gemeinsam mit dem Orchestra und Chorus musicAeterna of Perm Opera Philippe Hersants Choroper Tristia.

Anna Lucia Richter entstammt einer großen Musikerfamilie und erhielt als Mitglied des Mädchenchores am Kölner Dom seit ihrem neunten Lebensjahr Gesangsunterricht von ihrer Mutter Regina Dohmen. Später wurde sie von Kurt Widmer in Basel ausgebildet und schloss ihr Gesangstudium mit Auszeichnung bei Klesie Kelly-Moog an der Musikhochschule Köln ab. Weitere Anregungen erhielt sie von Margreet Honig, Edda Moser, Christoph Prégardien und Edith Wiens. Die Künstlerin gewann zahlreiche internationale Preise, darunter der prestigereiche Borletti-Buitoni Trust Award. Als Konzertsängerin ist Anna Lucia Richter gern gesehener Gast beim Lucerne Festival, wo sie sowohl mit dem Lucerne Festival Orchestra und Riccardo Chailly als auch mit dem Chamber Orchestra of Europe und Bernard Haitink neben Christian Gerhaher in Mahlers Wunderhorn-Liedern zu erleben war. Weitere Konzerthöhepunkte der letzten Zeit waren Auftritte mit dem Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecila und Daniel Harding, dem London Symphony Orchestra und Bernard Haitink sowie mit dem hr-Sinfonieorchester und Paavo Järvi. Das Opernrepertoire der Sopranistin umfasst Partien von Mozart bis Henze sowie die Rollen Eurydice/La Musica in Monteverdis Orfeo, die sie zuletzt in der viel beachteten Produktion von Sasha Waltz übernahm und in der sie im November an die Staatsoper Unter den Linden zurückkehrte. Anna Lucia Richter ist im Bereich des Liedgesangs mit einem breiten Repertoire in renommierten Konzertsälen sowie bei internationalen Festivals zu Gast (Wigmore Hall London, Schubertiade Schwarzenberg, Rheingau Musik Festival, Heidelberger Frühling). Ihr USA-Debüt gab sie im Rahmen von drei Liederabenden in New Yorks Park Avenue Armory, begleitet von Gerold Huber. Zudem war sie in der Weill Hall der New Yorker Carnegie Hall mit ihrem viel beachteten Liederkreis-Programm mit Eichendorff-Vertonungen und Improvisationen zu erleben, begleitet von Michael Gees. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Anna Lucia Richter nun ihr Debüt.

Florian Boesch stammt aus einer Wiener Sängerfamilie und erhielt seinen ersten Gesangsunterricht von seiner Großmutter Ruthilde Boesch. 1997 ging er an die Wiener Universität für Musik, wo er die Lied- und Oratorienklasse von Robert Holl absolvierte. Seine internationale Karriere begann der Bariton im Jahr 2003 als Papageno am Opernhaus Zürich. Vor allem als einer der führenden Interpreten im Fach Liedgesang ist Florian Boesch seitdem ein begehrter Gast auf den Konzertpodien internationaler Musikmetropolen (Carnegie Hall New York, Concertgebouw Amsterdam, Kölner Philharmonie, Philharmonie Luxembourg u. a.) sowie bei renommierten Festivals in Deutschland, England, Dänemark, Frankreich, Spanien, Portugal, Finnland, der Schweiz sowie in den USA und Kanada. In Glasgow sowie in Sydney, Adelaide und Melbourne gestaltete er gemeinsam mit Malcolm Martineau einen kompletten Schubert-Zyklus. Als Artist in Residence war er u. a. in der Wigmore Hall (2014/2015) sowie im Wiener Konzerthaus (2016/2017) zu erleben. Mit einem historisch wie stilistisch facettenreichen Konzertrepertoire ist Florian Boesch als Solist führender Orchester erfolgreich. Auch auf der Opernbühne war er zuletzt häufiger zu sehen: als Zebul in Händels Jephta an der Dutch National Opera in Amsterdam; in einer Neuproduktion von Purcells Fairy Queen am Theater an der Wien sowie als Méphistophélès in Berlioz’ La damnation de Faust in der Berliner Staatsoper im Schillertheater. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verband Florian Boesch mit Nikolaus Harnoncourt. Zudem arbeitet er mit Mariss Jansons, Iván Fischer, Sir Roger Norrington, Sir Simon Rattle, Robin Ticciati, Gustavo Dudamel, Valery Gergiev, Adam Fischer und Paul McCreesh. In Konzerten der Berliner Philharmoniker war Florian Boesch, der seit Herbst 2016 als Professor an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien unterrichtet, erstmals Ende Oktober 2011 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt als Solist in Beethovens C-Dur-Messe zu erleben. Zuletzt gastierte er bei ihnen Ende August 2017 im Rahmen dreier Aufführungen von Joseph Haydns Oratorium Die Schöpfung, die Sir Simon Rattle dirigierte.

Orchestra musicAeterna of Perm Opera, seit 2011 Residenzorchester des Staatlichen Opern- und Balletttheaters Perm, verbindet die historisch informierte Aufführungspraxis mit Interpretationen neuer und zeitgenössischer Musik und zählt heute zu den weltweit erfolgreichsten russischen Originalklang-Ensembles. Die 2004 von Teodor Currentzis in Nowosibirsk gegründete Formation gastierte u. a. in Moskau, St. Petersburg, Wien, Paris, London, Berlin, Hamburg, Baden-Baden, München, Amsterdam, Lissabon, Helsinki und Brüssel und legte mehrere von der Kritik hochgelobte CD-Einspielungen vor, u. a. von Mozarts Opern Le nozze di Figaro, Cosi fan tutte und Don Giovanni sowie von Tschaikowskys Sechster Symphonie und dessen Violinkonzert (mit Patricia Kopatchinskaja als Solistin). Seit der Spielzeit 2011/2012 wirkte das Ensemble, zu dem auch der Kammerchor musicAeterna of Perm Opera gehört, bei sämtlichen Premieren des Staatlichen Ballett- und Operntheaters Perm mit, das im Folgejahr 17 Mal mit der »Goldenen Maske« des russischen Theaterverbandes ausgezeichnet wurde und damit mehr Preise als jedes andere Opernhaus in Russland erhielt. musicAeterna ist gern gesehener Gast bei renommierten Musikfestivals wie der Ruhrtriennale, dem Brüsseler Klarafestival, dem Festival Aix-en-Provence und den Salzburger Festspielen, wo das Ensemble 2017 in einer Neuproduktion von Mozarts Oper La Clemenza di Tito debütierte (Regie: Peter Sellars) und anschließend u. a. in Aufführungen von Mozarts Requiem sowie sämtlicher Beethoven-Symphonien zu erleben war. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war musicAeterna zuletzt Ende Oktober dieses Jahres mit Philippe Hersants Choroper Tristia zu erleben. Chor und Orchester werden vom Kultusministerium der Region Perm finanziell unterstützt.

Teodor Currentzis (Foto: MusicAeterna)

Anna Lucia Richter (Foto: Kaupo Kikkas)

Florian Boesch (Foto: Lukas Beck)