Hagen Quartett (Foto: Harald Hoffmann)

Kammermusik

Das Hagen Quartett interpretiert Haydn, Schubert und Schumann

Das Hagen Quartett – weithin gerühmt für seine klug disponierten Konzertprogramme – kombiniert das dritte Streichquartett aus Schumanns Opus 41 mit einem Werk von Haydn aus dem Jahr 1788, über das ein englischer Kritiker seinerzeit schrieb, es sei »voll Geist und Feuer, so als ob ein junges, noch unverausgabtes Genie schrieb«. Außerdem spielt das Ensemble ein Streichquartett des 17-jährigen Franz Schubert, das hörbar an Haydn anknüpft, doch zugleich der Gattung den Weg in die Romantik bahnt.

Hagen Quartett:

Lukas Hagen Violine

Rainer Schmidt Violine

Veronika Hagen Viola

Clemens Hagen Violoncello

Joseph Haydn

Streichquartett A-Dur Hob. III:60

Franz Schubert

Streichquartett Nr. 8 B-Dur D 112

Robert Schumann

Streichquartett A-Dur op. 41 Nr. 3

Termine und Karten

Mo, 04. Feb 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie T

Programm

An ihrem 23. Geburtstag fand Clara Schumann auf dem Gabentisch die Manuskripte zu drei Streichquartetten – Geschenke ihres Mannes Robert, die noch Abend desselben Tages von Mitgliedern des Leipziger Gewandhausorchesters in der Wohnung der Schumanns ihre Uraufführung erlebten und die Clara »entzückten bis ins Kleinste. Da ist alles neu, dabei klar, fein durchgearbeitet und immer quartettmässig«. Wenig zuvor hatte Schumann einen »bedenklichen Stillstand« in den Streichquartettkompositionen seiner Zeitgenossen konstatiert: Zu oft wurde seiner Meinung nach »mehr auf glänzendes Hervortreten des ersten Spielers als auf kunstreiche Verwebung der Viere« geachtet. Seinen eigenen Zugang zum Streichquartett fand Schumann 1842 über das Studium von Joseph Haydns Gattungsbeiträgen, an denen er »Reinheit des Satzes«, »künstliche Verflechtungen« sowie »originelles Gepräge der melodischen Führung« bewunderte.

Das Hagen Quartett – weithin gerühmt für seine erhellenden Konzertprogramme – kombiniert das dritte Streichquartett aus Schumanns Opus. 41 mit einem Werk von Haydn aus dem Jahr 1788, über das ein englischer Kritiker seinerzeit schrieb, es sei »voll Geist und Feuer, so als ob ein junges, noch unverausgabtes Genie schrieb«. Im Zentrum dieses Konzertprogramms ist außerdem ein 1814 entstandenes Streichquartett des damals gerade einmal 17-jährigen Franz Schubert zu erleben, das ebenfalls hörbar an die Errungenschaften Haydns anknüpft, der Gattung des Streichquartetts zugleich aber den Weg in die Romantik bahnt.

Über die Musik

Zwischen Kunst und Wirklichkeit

Streichquartette von Joseph Haydn, Franz Schubert und Robert Schumann

Ein Wohltäter der Menschheit

An Haydn scheiden sich die Geister. Aber nicht, wie bei Richard Wagner, in Freund und Feind, sondern eher wie bei einem Sehtest: Ein Teil der Probanden kann von der dritten Zeile an nichts mehr erkennen. Das klügste Urteil über Joseph Haydn fällte ein Komponist, den heute kaum noch einer kennt, Ferdinand Hiller, der 1877 schrieb: Haydn »wußte zu berechnen, wenn er spielte, und scheint zu spielen, wenn er berechnet […] In dem kleinsten Zuge liegt eine Meisterhaftigkeit, die um so größer ist, als sie durchaus nicht groß thut, – der man fast nachforschen muß. Man kann aber sicher sein, sie überall zu finden.« Das fragwürdigste Urteil gab hingegen ein Komponist zu Protokoll, den allerdings heute jeder kennt – nämlich Robert Schumann, der offenbar von allem Scharfsinn verlassen war, als er behauptete: »Man kann nichts neues mehr von ihm [Haydn] erfahren; er ist wie ein gewohnter Hausfreund, der immer gern und achtungsvoll empfangen wird: tieferes Interesse aber hat er für die Jetztzeit nicht mehr.« Da Ferdinand Hiller mit Schumann (und übrigens auch mit Chopin) eng befreundet war, lässt sich feststellen, dass Schumann keineswegs repräsentativ für alle sprach: Dies sollte zur Ehrenrettung der »Jetztzeit« gesagt werden, die mittlerweile auch schon lange der Vergangenheit angehört, ohne deshalb an »Interesse« verloren zu haben.

Fernab der Metropolen errichtete Haydns Dienstherr, der Fürst Esterházy, sein eigenes Versailles, das herrlichste Schloss, das inmitten der unzugänglichen ungarischen Sümpfe mit aller Kunst und Wissenschaft auf- und ausgebaut wurde. Von dieser exquisiten Sommerresidenz mochte er sich begreiflicherweise kaum noch trennen, selbst wenn der Winter nahte. Und so blieb auch sein Kapellmeister Joseph Haydn an diesen erwählten Ort gebannt, Woche für Woche, Monat für Monat, jahraus, jahrein. »Er wußte es selbst nicht, wie berühmt er im Auslande war, und er erfuhr es nur zuweilen durch reisende Fremde, die ihn besuchten«, schreibt sein früher Biograf und später Vertrauter Georg August Griesinger. »Viele derselben, auch Gluck, riethen ihm, nach Italien und Frankreich zu reisen; aber seine Furchtsamkeit und seine beschränkte Lage hielten ihn zurück, und wenn er gegen seinen Fürsten ein Wort davon fallen ließ, so drückte ihm dieser ein Dutzend Dukaten in die Hand, und nun ließ er wieder alle solche Projekte fahren.«

In Paris hatte sich seit 1764 die Nachfrage bezüglich der Musik Joseph Haydns so beträchtlich gesteigert, dass die Verleger auch Werke anderer Komponisten – beispielsweise von Haydns Bruder Michael, von Dittersdorf, Ordonez oder Vanhal – unter seinem Namen zum Verkauf anboten. Es passt nur allzu gut in das traurige Bild derartiger Geschäftspraktiken, dass die Zustimmung des Autors zu Druck und Vertrieb seiner Partituren bis in die 1780er-Jahre fast niemals eingeholt wurde, von einer wie auch immer bemessenen Honorarvergütung ganz zu schweigen. Haydns Kompositionen (oder solche, die man dafür hielt) erfreuten sich in Paris also seit langem schon größter Beliebtheit, als 1788 der Geiger Johann Tost aus dem fernen Ungarn dorthin kam. Dieser hatte als Stimmführer der zweiten Violinen der Kapelle des Fürsten Esterházy angehört, ehe er seine Reise nach Frankreich antrat. Im Gepäck führte er neue, unveröffentlichte Kompositionen seines Kapellmeisters Joseph Haydn mit sich, darunter sechs Streichquartette. Mit Einwilligung des Komponisten verkaufte Tost diesen Quartettzyklus an den Verleger Jean-Georges Sieber, einen Hornisten aus Franken, der sich in Paris niedergelassen hatte. Sieber freilich verteilte die Quartette auf zwei »Werke« und veröffentlichte sie unter den Opuszahlen 54 und 55. Bald wurden sie europaweit nachgedruckt und in London sogar im Konzertsaal aufgeführt – Quartette im Konzert: eine Selbstverständlichkeit für heutige, aber keineswegs für damalige Verhältnisse.

Es hat den Anschein, als sei Haydn mit dem Streichquartett A-Dur Hob. III:60 (dem ersten aus Opus 55) ebenfalls in die Metropole an der Seine gereist, nicht tatsächlich, aber in seiner Fantasie, um sich den französischen Connaisseurs mit einem glamourösen Stück vorzustellen: in der Art eines Quatuor brillant oder Quatuor concertant. Ein zeitgenössischer (deutscher) Kritiker glaubte denn auch bemängeln zu müssen, dass Haydn »fast alle Hauptgedanken oder concertirende Stellen der ersten Violine gegeben, und die übrigen Instrumente größtentheils nur zur Begleitung gebraucht« habe: »Einem Haydn müßte es doch wohl wenig Mühe verursachen, wirkliche Quartette zu schreiben.« Aber dieser Vorwurf trifft nichts ins Schwarze, er verfehlt sogar die Zielscheibe. Zwar kann sich der Quartettprimarius zuweilen wie der Solist in einem Violinkonzert präsentieren, etwa im Adagio cantabile, das ihm nach acht wegbereitenden Takten einen atemberaubenden Auftritt gönnt. Im Trio des Menuetts freilich wird ebendiese solistische Attitüde aufs Korn genommen, wenn der erste Geiger zunächst in der höchsten Lage »col punto d’arco« (mit der Spitze des Bogens) brilliert, um zuletzt in satter Tiefe die G-Saite zu traktieren (»sul una corda«).

Und überhaupt wird die erste Violine mit der zweiten zu betörenden, oftmals surreal schönen Klangeffekten gekoppelt: Die beiden initiieren ein subtil abgestimmtes Wechselspiel, das unweigerlich auch die anderen zwei Quartettisten einbezieht, in einer schwerelosen Meisterschaft und fröhlichen »Compositionswissenschaft«, die alle nur denkbaren kombinatorischen und kontrapunktischen Künste sich wie aus einem Füllhorn ergießen lässt – wenn etwa im Finale unversehens ein kreuzweise konstruiertes Doppelfugato hereinbricht, eine möglicherweise nicht ganz ernst gemeinte Reverenz an die gelehrte Unterhaltung der am Wiener Kaiserhof so geschätzten »Quartetti fugati«. Kurzum, dieses Streichquartett ist alles in einem: Konzert, Symphonie, Theaterszene, Konversation und Philosophie. »Seit einiger Zeit beginne ich mein Tagewerk mit einem reizenden Morgensegen«, verriet der hellsichtige Ferdinand Hiller: »Ich lese täglich ein Quartett von Haydn, – dem frommsten Christen kann ein Capitel aus der Bibel nicht wohler thun. Welch eine gebenedeite Erscheinung ist dieser Tondichter! Könnte alle Welt Musik lesen, er wäre einer der größten Wohlthäter der Menschheit.«

Die andere Musik

Es begann mit einem Abbruch. Im September 1814 komponierte Franz Schubert ein »Terzetto« in B-Dur. Er fing mit dem ersten Allegro an, um jedoch nach 55 Takten bereits seinen Plan zu ändern (warum auch immer), alles durchzustreichen und dasselbe Stück gleich noch einmal von vorn zu schreiben – als Streichquartett D 112, das er binnen weniger Tage abschließen konnte. Hatte der Versuch mit dem Terzett so rasch seinen Reiz eingebüßt? Möglicherweise gaben ganz banale Gründe, reine Zufälle, den Ausschlag – vielleicht kündigte ein schmerzlich vermisster zweiter Geiger sein Kommen an und man durfte also doch Quartett spielen. Das wäre etwa so, als würde für einen unerwarteten Gast bei Tisch noch ein weiteres Gedeck aufgelegt. Doch sollte nicht vergessen werden, dass die meisten dieser Frühwerke Franz Schuberts als Hausmusik gedacht waren, für Freunde und Verwandte: ein Umstand, der den immensen Vorteil zwangloser Selbsterprobung mit sich brachte. Schubert konnte (und musste) improvisieren: Das Terzetto verschwand in einem Quartetto.

Und dieses B-Dur-Quartett des 17-Jährigen besteht selbst aus lauter Abbrüchen. Wie einige der Bruckner-Symphonien (zumindest in ihren ungekelterten Urfassungen) »gehorcht« auch Schuberts Streichquartett keiner fasslichen Logik mehr: als habe er seine Pläne nicht nur einmal geändert, als käme ihm ständig neue und andere Musik in den Sinn, die er sogleich niederschreiben musste, ohne Rücksicht auf Voraussetzungen und Folgen. Wer es sich leicht machen wollte, könnte auf die Jugend und Unerfahrenheit des Komponisten verweisen, dem der große Wurf noch nicht gelingen wollte. Aber wenn man das B-Dur-Quartett im Blindtest verkosten müsste, würde man nicht viel eher an das kompromisslose, wenig kommunikative, klanglich ausgesparte, tendenziell depressive Spätwerk eines von der Welt abgelösten alten Meisters denken? In seinen frühen Symphonien verhielt sich der junge Schubert jedenfalls ungleich opportuner, schrieb repräsentative, festtägliche, hinreißend virtuose Orchestermusik, zumeist im Tonfall einer italienischen Opernouvertüre, und dass er sein Metier bereits perfekt beherrschte, stand außer Frage. Das Quartett B-Dur D 112 lässt sich folglich nicht als verunglücktes Gesellenstück abtun – es reflektiert vielmehr eine Welterfahrung, die weder auf das Große noch das Ganze zielt, die sich an den Rändern bewegt (wie später der Leiermann in Schubert Winterreise), die Geschichten nicht mehr zu Ende erzählt, die in der Kunst das Absurde findet, nicht das Absolute.

Das einleitende Allegro beginnt – womit? Als Adagio oder mit einer langsamen Introduktion, um nach wenigen Takten gleich noch einmal anzufangen, um alsbald gar aus dem Takt zu geraten und ständig die Gangart zu wechseln, unmotiviert die Dynamik umzuschmeißen und statt Themen eher unspezifische Motive oder isolierte Gesten auszuspielen. Ohnehin zeigt Schubert in diesem Quartett, auch im zerfließenden Andante sostenuto, eine Vorliebe für athematische Elemente: Triolen, Tonketten, Tremoli, Liegetöne, für Auflösungserscheinungen der Musik, aus denen allerdings eine ganz eigene und eigenartig berührende Schönheit entsteht. Schubert konnte (und wollte) improvisieren. Im Finale lässt er die drei tieferen Streicher eine Art Geisterchor anstimmen, worüber er die erste Violine in spitzen Staccati wie einen Moskito setzt, und mit diesem flüchtigen Material bewirtschaftet er den gesamten letzten Satz, unverschämt originell und provozierend eigensinnig. Es sollte im langen 19. Jahrhundert bekanntlich noch sehr weltanschaulich, geschichtsbewusst und monumental zugehen. Aber dieses frühe Streichquartett von Franz Schubert legt eine Spur, vielleicht sogar eine Zündschnur, die ins 20. Jahrhundert führt und in die musikalische Moderne, als die zerfallende Ordnung und umgekehrte Logik eine neue, unbegrenzte, allerdings auch unbehagliche Sicht auf die Welt und das Leben freigab, auf die fragile menschliche Existenz.

Weißt du noch?

Eine Zeitlang arbeitete Robert Schumann streng nach dem Kalender. So folgte auf das »Liederjahr« 1840 ganz unmittelbar das »Symphonische Jahr«. Und bevor 1843 sein »Oratorienjahr« anbrach, wandte sich Schumann exklusiv der Kammermusik zu. Dabei widmete er sich zunächst der anspruchsvollsten aller Gattungen: dem Streichquartett. In einer Phase offenbar manisch-eruptiver Produktivität schrieb Schumann zwischen dem 2. Juni und dem 22. Juli 1842 mehr oder minder gleichzeitig seine drei Streichquartette, die er wenige Monate später unter der gemeinsamen Opuszahl 41 veröffentlichte. »Das 3te Quartett fertig – Freude«, vermerkte Schumann kurz und knapp in einem seiner »Haushaltbücher«, und die Freude des Erfindens und Gelingens scheint in dem zuletzt vollendeten A-Dur-Streichquartett hörbar mitkomponiert. Ja, es drängt sich fast der Eindruck auf, als sei Schumann ganz vernarrt gewesen in seine Einfälle, die er gar nicht oft genug zur Sprache bringen konnte, wieder und wieder. Ein unersättliches Noch- und Nochmalsagen zeichnet dieses ungewöhnliche Quartett aus, ein Schwelgen in harmonischen Schlüsselreizen wie der Sixte ajoutée am Beginn des ersten und des letzten Satzes, in unwiderstehlichen melodischen Wendungen und rhythmischen Ostinati, ein Festhalten des erfüllten Augenblicks: »Verweile doch! du bist so schön!«

Nicht nur das Zeitempfinden, auch das Formbewusstsein wird von dieser soghaft suggestiven Musik verwöhnt und verwirrt. Wir hören: einen Sonatenhauptsatz ohne Anfang und Ende, ein Scherzo (oder eine Variationenfolge oder eine Tanzsuite?), ein Adagio (in drei, fünf oder sechs Teilen?), ein Rondo (mit einem »Quasi Trio«) und vernehmen doch in Wahrheit eine vollkommen selbstvergessene Unterhaltung, ein schwärmerisches, in Gedanken und Erinnerungen versunkenes Gespräch zu viert. »Weißt du noch?« – so klingt schon der allererste Takt des A-Dur-Quartetts, wie eine nostalgische Frage, die keiner Worte (und keiner Antwort) bedarf. »Diskrepanz zwischen Kunst und Wirklichkeit«, heißt es stichpunktartig in den Aufzeichnungen über Schumann, die der russische Kulturhistoriker Iwan Sollertinski – in Deutschland vor allem als Freund und Ratgeber Schostakowitschs ein Begriff – zu Papier brachte. Und er notierte sich noch andere Eigenarten des Komponisten Schumann, das »Suitenprinzip« und die »Neigung zur Miniatur, musikalische Lyrik, Genrebilder, Arabesken, Humor« – Umrisse einer romantischen Persönlichkeit, die sich auch im klassischen, traditionsbewehrten Streichquartett nicht verleugnen konnte und wollte. Aber schon nach wenigen Wochen des »Kammermusik-Jahres« 1842 zog Robert Schumann, der zuweilen erstaunlich systematisch und »unromantisch« zu Werke ging, einen Schlussstrich unter das eigene Quartettschaffen: Sein drittes war auch zugleich sein letztes Streichquartett.

Wolfgang Stähr

Biografie

Das Hagen Quartett startete 1981 eine inzwischen mehr als dreieinhalb Jahrzehnte dauernde Karriere, die ihresgleichen sucht. Die ersten Jahre, geprägt von Wettbewerbs- und Schallplattenerfolgen, galten der Erarbeitung eines außergewöhnlich breiten Quartettrepertoires, woraus sich das unverwechselbare Profil des Ensembles entwickelt hat. Seinen Mitgliedern Lukas Hagen und Rainer Schmidt (Violine), Veronika Hagen (Viola) und Clemens Hagen (Violoncello) ist die Zusammenarbeit mit Künstlerpersönlichkeiten wie dem Komponisten György Kurtág und Interpreten wie Maurizio Pollini, Mitsuko Uchida, Krystian Zimerman oder Jörg Widmann gleichermaßen wichtig. Die Konzerte und Einspielungen des Kammerensembles präsentieren reizvoll und intelligent kombinierte Programme, die die gesamte Streichquartett-Literatur umfassen. In dieser Spielzeit ist das Hagen Quartett, das 2012 die Ehrenmitgliedschaft des Wiener Konzerthauses erhielt, u. a. im Concertgebouw Amsterdam, in der Wigmore Hall London sowie in Brüssel, Hamburg, Köln, Paris und Salzburg zu Gast. Außerdem unternimmt es eine Asien-Tournee mit Konzerten in Japan, China, Macao und Taiwan sowie eine Konzertreise in die USA (mit Stationen in New York, Baltimore, Cincinnati, Indianapolis und Philadelphia). Für eine Vielzahl später gegründeter Formationen ist das Hagen Quartett Vorbild in Bezug auf Klangqualität, stilistische Vielfalt, Zusammenspiel sowie die intensive Auseinandersetzung mit den Stücken und den für die Gattung tätigen Komponisten. Als Lehrer und Mentoren am Salzburger Mozarteum, an der Hochschule Basel und bei internationalen Meisterkursen geben die vier Musiker ihren großen Erfahrungsschatz an die jüngeren Kollegen weiter. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Hagen Quartett zuletzt im Mai 2016 mit Werken von Dmitri Schostakowitsch und Franz Schubert zu erleben.

Hagen Quartett (Foto: Harald Hoffmann)