Matthias Goerne (Foto: Marco Borggreve)

Kammermusik

Liederabend mit Matthias Goerne und Daniil Trifonov

Als Liedbegleiter ist Daniil Trifonov, in dieser Saison Artist in Residence der Berliner Philharmoniker, nicht oft zu erleben. Dass der Starpianist jedoch auch diese Aufgabe bravourös beherrscht, zeigt er in einem gemeinsamen Liedprogramm mit dem Bariton Matthias Goerne, das das Duo bereits u. a. bei den Salzburger Festspielen und in der Carnegie Hall aufführte. Die ausgewählten Stücke von Alban Berg, Hugo Wolf, Robert Schumann, Dmitri Schostakowitsch und Johannes Brahms sind allerdings nichts für schwache Nerven: Es geht um Schmerz, Verzweiflung, unerfüllte Liebe und Todessehnsucht.

Matthias Goerne Bariton

Daniil Trifonov Klavier

Alban Berg

Vier Gesänge op. 2

Robert Schumann

Dichterliebe op. 48

Hugo Wolf

Drei Michelangelo-Lieder

Dmitri Schostakowitsch

Suite auf Verse von Michelangelo Buonarroti op. 145: Nr. 6 Dante

Dmitri Schostakowitsch

Suite auf Verse von Michelangelo Buonarroti op. 145: Nr. 10 Tod

Dmitri Schostakowitsch

Suite auf Verse von Michelangelo Buonarroti op. 145: Nr. 9 Nacht

Johannes Brahms

Vier ernste Gesänge op. 121

Termine und Karten

So, 06. Jan 2019, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie V

Programm

Als Liedbegleiter ist Daniil Trifonov, in dieser Saison Artist in Residence der Berliner Philharmoniker, nicht oft zu erleben. Dass der Starpianist jedoch auch diese Aufgabe bravourös beherrscht, zeigt er in einem gemeinsamen Liedprogramm mit dem Bariton Matthias Goerne. »Goernes kraftvolle stimmliche Statur […] bot den mächtigen Widerpart zu Trifonovs wandlungsfähiger Eleganz. Eine Sternstunde mit zwei starken Individualisten, die im besten Sinne traumwandlerisch interagierten«, lobte der Spiegel das ungewöhnliche Duo, das bereits u. a. bei den Salzburger Festspielen und in der Carnegie Hall zu erleben war. Das Programm ist allerdings nichts für schwache Nerven: Es geht um Schmerz, Verzweiflung, unerfüllte Liebe und Todessehnsucht.

Die Vier Lieder op. 2 nach Gedichten von Friedrich Hebbel und Alfred Mombert, die der 25-jährige Alban Berg während seiner Studienzeit bei Arnold Schönberg schrieb, besingen den Schlaf – als Metapher für den Tod. Kongenial gelingt es dem jungen Komponisten, der in diesem Werk bereits die Grenzen der Tonalität sprengt, Musik und Text zu einer stimmigen Einheit zu verschmelzen. Um den Tod und die Vergänglichkeit des Lebens kreisen auch die Vier ernsten Gesänge, in denen Johannes Brahms, das eigene Ende ahnend, Texte aus dem Alten Testament vertonte. Zwischen diesen Programmpunkten führen Matthias Goerne und Daniil Trifonov Robert Schumanns Dichterliebe auf, jenen Zyklus, der als einer der wichtigsten Beiträge zum romantischen Kunstlied gilt und das schmerzvolle Erleben einer nicht erwiderten Liebe beschreibt. Außerdem interpretieren sie Lieder von Hugo Wolf und Dmitri Schostakowitsch. Beide Komponisten verwendeten in ihren Werken Verse eines Dichters, den man eher als Bildhauer kennt: Michelangelo Buonarroti, der in seinen Zeilen eine ganz eigene Sicht auf die Liebe, das Leben und den Tod vermittelt.

Über die Musik

Auf Liebe und Tod

Erste Lieder, letzte Lieder

Fin de Siècle: Alban Berg

In der Familie des Wiener Kunsthändlers Conrad Berg galt Alban, der Drittgeborene, nicht unbedingt als das musikalischste der vier Kinder. Im Klavierspiel war ihm die jüngere Schwester Smaragda weit überlegen, in der Gesangkunst konnte er mit der schönen Stimme von Bruder Charley auch nicht mithalten. Aber er wurde nicht müde, den beiden bei ihren Lieddarbietungen zuzuhören, und als er 14 war, begann er, selbst Lieder für das geschwisterliche Duo zu schreiben – stattliche 140 Vertonungen sollten es im Verlauf der nächsten fünf Jahre werden, ohne dass Alban Berg in dieser Zeit jemals Theorieunterricht erhielt. Doch auch nachdem er als Privatschüler Arnold Schönbergs ab 1904 das kompositorische Handwerk von Grund auf erlernt hatte, blieb er zunächst den kleineren Formen und dem Liedgenre treu. Zum Abschluss seiner Studienzeit, im Jahr 1910, veröffentlichte er vier Lieder auf Texte von Friedrich Hebbel (1813 – 1863) und Alfred Mombert (1872 – 1942) als sein Opus 2: Allesamt kreisen sie um das Thema Schlaf und Traum, richten sie den Blick in die Welt des Unterbewussten.

In nuce vollziehen die vier Gesänge dabei die musikalische Entwicklungskurve nach, die Berg bis dahin durchschritten hatte. Die Klangsprache im eröffnenden Lied, in Hebbels »Schlafen«, ist noch am stärksten der romantischen Liedtradition verhaftet, wie sie sich seit Franz Schubert herausgebildet hatte. Dennoch ist der Zeitgeist des Fin de Siècle in der Morbidezza der melodischen Linienführung und der tristanesken Harmonik unüberhörbar – kein Wunder, gilt der Schlaf doch zugleich als Chiffre des Urvergessens und der Todessehnsucht, wie sie im zweiten Akt von Wagners epochalem Musikdrama beschworen werden. Auch die beiden folgenden Mombert-Vertonungen bewahren noch das Fundament der Dur-Moll-Tonalität, weiten es jedoch bis an den äußersten Rand. Mit ihrer knappen, konzisen Anlage und dem Verzicht auf jegliche Redundanz – die Aufführungsdauer beträgt jeweils kaum mehr als eine Minute – spiegeln sie das Ideal der aphoristischen Kürze, wie es für die Schönberg-Schule maßgeblich werden sollte.

Der eigentliche Quantensprung ereignet sich indes mit dem vierten Lied, mit Momberts »Warm die Lüfte«, Bergs erster atonaler Komposition. Und er sprengt hier weitere Fesseln: Die Deklamation der Verse ist ungebunden und frei, als sei das Stück für eine Diseuse oder einen Diseur bestimmt, und die lyrische Grundhaltung, die für die Liedkunst eigentlich charakteristisch ist, wird zugunsten theatraler Effekte preisgegeben, die den Musikdramatiker Berg vorausahnen lassen. Dazu steuert der Klavierpart mit seinen auseinanderdriftenden Glissandi oder dem in tiefster Lage lautstark gehämmerten »B« einen aufschlussreichen Subtext bei, der den desolaten Seelenzustand des fiebernden Mädchens über das gesungene Wort hinaus auslotet.

Der Dichter spricht: Robert Schumann

Die erweiterte Rolle des Klaviers war es, die Robert Schumann überhaupt erst zur Liedkomposition brachte. Eigentlich hätte man von ihm, der in seinen jungen Jahren so lange schwankte, ob er sich der Poesie oder der Musik zuwenden solle, schon früh erwartet, dass er Gedichte vertonen würde. Doch Schumann zögerte, widmete sich zunächst ausschließlich Klavierwerken, ehe er als 30-Jähriger erstmals Lieder veröffentlichte. Allerdings geschah das dann gleich mit einer geradezu rauschhaften Produktivität, denn in diesem sogenannten Liederjahr 1840 legte er nicht mehr und nicht weniger als 138 Vertonungen vor. Dabei setzte er sich zum Ziel, das »Begleitinstrument« Klavier vollends zu emanzipieren und ihm einen gewichtigeren Part zuzuweisen: »Die Singstimme allein kann allerdings nicht alles wirken, nicht alles wiedergeben«, erklärte er und forderte: »Neben dem Ausdrucke des Ganzen sollen auch die feineren Züge des Gedichts hervortreten.«

Keinen zweiten Dichter hat Schumann so häufig aufgegriffen wie Heinrich Heine, und das war auch kein Wunder, gehörte er doch früh schon zu den Verehrern des 13 Jahre älteren Poeten und hatte dessen Buch der Lieder bereits 1828, ein Jahr nach der Erstveröffentlichung, gelesen. Am 8. Mai desselben Jahres kam es in München zu einer persönlichen Begegnung mit Heine, der den Abiturienten aus Zwickau bereitwillig durch die Stadt führte. »Ich stellte mir [...] in Heinen einen mürrischen, menschenfeindlichen Mann vor, der wie schon zu erhaben über den Menschen und dem Leben stünde, als daß er sich noch an sie anschmiegen könnte. Aber wie anders fand ich ihn«, schilderte Schumann seine Eindrücke in einem Brief. »Er kam mir freundlich, wie ein menschlicher, griechischer Anakreon entgegen, er drückte mir freundschaftlich die Hand. [...] Nur um seinen Mund lag ein bitteres, ironisches Lächeln.«

Ob Schumann Heines Ironie immer teilte und verstanden hat? Als er 1840 seine Dichterliebe op. 48 schuf, stellte er verschiedene Verse aus dem Lyrischen Intermezzo des Buchs der Lieder so zusammen, dass sie eine tief empfundene Liebesgeschichte ergeben, bar jeder ironischen Distanz: von der ersten hoffnungsvollen Begegnung über Desillusionierung und Enttäuschung bis zur inneren Abkehr und Bewältigung des Liebeskummers. Die Musik weiß hier mehr als das Wort: Schon im ersten Lied (»Im wunderschönen Monat Mai«) deutet das Changieren zwischen Dur und Moll an, dass der Liebe des Helden kein ungetrübtes Glück bestimmt sein wird. Wenn er dann, nachdem er die Untreue der Geliebten erkannt hat, steif und fest behauptet: »Ich grolle nicht«, widerlegt ihn die Klavierstimme und offenbart mit trotzig hämmernden Akkorden das wahre Ausmaß der Verzweiflung. »Das ist ein Flöten und Geigen« wiederum versinnbildlicht im quälenden Perpetuum mobile der tanzmusikartigen Begleitung die Diskrepanz zwischen der fröhlichen Hochzeit, die seine Angebetete mit einem anderen feiert, und dem Schmerz des verlassenen Jünglings. Und am Ende, nachdem die alte Liebe mit großer rhetorischer Geste und gewichtigen Marschrhythmen symbolisch zu Grabe getragen wurde, wandelt Schumann im Nachspiel die Moll-Tonart in versöhnliches Dur: Die Zeit scheint reif für ein neues Glück. Mit der Dichterliebe hatte Schumann seinen Traum von der »Tonkunst als Sprache der Seele« verwirklicht.

Das Licht von Gott: Gedichte von Michelangelo

»Alles endet, was entstehet. / Alles, alles rings vergehet«, heißt es in einem Sonett von Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564). Oder in einem anderen seiner Gedichte: »Es kommt der Tod, doch fraglich ist die Stunde.« Angesichts der Endzeitstimmung, die viele Verse des italienischen Universalkünstlers aus der Renaissance prägt, erscheint es auf den ersten Blick wenig verwunderlich, dass sowohl Hugo Wolf als auch Dmitri Schostakowitsch am Abschluss ihrer Laufbahn seine Texte vertont haben. Allerdings befanden sich die beiden Komponisten in völlig verschiedenen Ausgangssituationen: Schostakowitsch war bereits ein schwerkranker Mann und wusste um sein nahendes Ende, als er im Spätsommer 1974 seine Michelangelo-Suite op. 145 schuf; Wolf dagegen, der im März 1897 Drei Gedichte von Michelangelo für eine Bassstimme und Klavier setzte, zählte damals gerade erst 37 Jahre und schien noch so vieles vor sich zu haben. Er konnte auch nicht wissen, dass er mit diesen Gesängen sein Opus ultimum vorlegen und wenig später im selben Jahr in eine Nervenheilanstalt eingewiesen werden würde, weil eine »progressive Paralyse«, Spätfolge seiner syphilitischen Infektion, ihm den Verstand zu rauben begann.

Wolfs Michelangelo-Projekt verdankte sich eher einem Zufall. Eigentlich befasste er sich um die Jahreswende 1896/1897 gerade mit einem Opernplan, mit der Komposition des Manuel Venegas (der ein Fragment bleiben sollte), aber seine Librettistin Rosa Mayreder konnte das Textbuch nicht so schnell fertigstellen wie erhofft. Die Wartezeit vertrieb sich Wolf mit der Lektüre von Michelangelo-Gedichten in der Übersetzung von Walter Heinrich Robert-Tornow, die seine schöpferische Fantasie alsbald beflügelten. Möglich, dass er sich dabei mit Michelangelo, den er als bildenden Künstler schon lange verehrt hatte, sogar identifizierte. »Genannt in Lob und Tadel bin ich heute, / Und dass ich da bin, wissen alle Leute!«, lauten die Schlussverse des ersten Lieds, zu denen Wolf schmetternde Fanfaren anstimmt, im Stil einer Selbstbehauptung. Ganz anders mutet das nachfolgende »Alles endet, was entstehet« an: ein bitterer, todernster Abschiedsgesang, karg und asketisch im Tonsatz – Vanitas vanitatum wollte Wolf das Werk ursprünglich nennen. Was danach noch kommen kann? Hugo Wolf beschließt sein Schaffen mit einem Lobpreis auf die Liebe und die sinnliche Schönheit, die »das ersehnte Licht von Gott« schon aufscheinen lassen. Entsprechend wendet sich die Harmonik im Schlusslied vom dunklen e-Moll zum leuchtenden E-Dur, das im Klaviernachspiel endgültig erreicht wird.

Für Dmitri Schostakowitschs Michelangelo-Suite op. 145 gab es, anders als bei Wolf, einen ganz konkreten Entstehungsanlass. Während seines Ferienaufenthalts in Repino besuchten ihn im Sommer 1974 befreundete Musiker, die gerade von einer Italien-Tournee zurückgekommen waren; sie berichteten von einer großen Michelangelo-Ausstellung, die sie dort gesehen hatten, und von den geplanten Festivitäten zum 500. Geburtstag des Bildhauers, Malers und Dichters, der 1975 gefeiert werden sollte. Schostakowitsch beschloss daraufhin, selbst etwas zu diesem Jubiläum beizusteuern: einen elfteiligen Liedzyklus auf Texte des Meisters, den er dem Bassisten Jewgeni Nesterenko zudachte. »Obgleich Michelangelo selbst seine poetische Begabung äußerst bescheiden einschätzte, faszinierte mich die Schönheit seiner Gedichte, die Tiefe seiner Gedanken, die Schlichtheit, Leidenschaft und Kraft seiner Aussagen«, erklärte Schostakowitsch in einem Interview. »Alles, was dieser große Mensch vollbrachte, hat mich zutiefst erschüttert.«

Die acht Sonette und drei Gedichte Michelangelos, die Schostakowitsch für seinen Zyklus auswählte, erzählen die idealisierte Geschichte eines ganzen Menschenlebens. Nach einem Prolog, der die Wahrheit beschwört, kreisen sie zunächst mit Schönheit und Liebe um die Jugend, thematisieren dann aber Schicksalsschläge wie Trennung und Gewalt; mit der zentralen Hommage an Dante (Данте, Nr. 6) zollt Schostakowitsch der Kunst Tribut, ehe er mit den Liedern Nr. 9 Ночь (Nacht) und Nr. 10 Смерть (Tod) zum Ende des Daseins gelangt. Der Epilog schließlich äußert die Hoffnung auf Unsterblichkeit: »Ich bin nicht tot, ich tauschte nur die Räume.« Wie bei so vielen Spätwerken Schostakowitschs ist auch in dieser Suite der Tonsatz streng und ausgespart, ganz auf das Wesentliche konzentriert, ohne jeden Zierrat. Gleichwohl hat der Komponist noch 1974 die elf Gesänge orchestriert und diese Fassung sogar als seine »Sechzehnte Symphonie« bezeichnet. Deren Uraufführung durfte er allerdings nicht mehr miterleben: Sie fand gut zwei Monate nach Schostakowitschs Tod statt, im Oktober 1975, unter der Leitung seines Sohns Maxim.

Abschied vom Leben: Johannes Brahms

»Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh, wie dies stirbt, so stirbt er auch [...] denn es ist alles eitel.« Am Morgen seines 63. Geburtstags, am 7. Mai 1896, vollendete Johannes Brahms die Vier ernsten Gesänge auf Texte aus der Bibel, sein Schlusswort auf dem Feld des Lieds und der Inbegriff eines Abschiedswerks schlechthin. Alles um ihn herum schien unerbittlich auf das Ende zuzulaufen. Clara Schumann, die Freundin und Vertraute aus vier Jahrzehnten, rang nach einem Schlaganfall mit dem Tode, und auch Brahms selbst ahnte wohl schon, dass ihm keine lange Zeit mehr vergönnt bleiben würde – wenige Wochen später sollte dann tatsächlich sein Krebsleiden diagnostiziert werden, dem er am 3. April 1897 erlag. Entsprechend kreisen diese finalen Lieder um die Vergänglichkeit, um die letzten Dinge, die gedanklich noch zu klären sind. Aber ihre Klangsprache ist keineswegs weltabgewandt, karg und spröde oder auf Verneinung ausgerichtet. Sie entfaltet vielmehr ein üppiges Lebenspanorama.

Keine Frage: Brahms hatte diese Lieder für sich ganz allein geschrieben. Er mied es denn auch, sie im Konzert zu hören, deklamierte sie aber einmal vor einem Kreis ausgewählter Freunde. »Der dritte Gesang erregte ihn selbst bei der Wiedergabe offenbar so stark, daß bei dem rührenden Schluß ›O Tod, wie wohl tust du‹ ihm die dicken Tränen die Backen hinabrollten, und er diese letzten Textworte mit fast tränenerstickter Stimme mehr in sich hineinhauchte«, erinnerte sich der Rechtsgelehrte Gustav Ophüls, der Zeuge des Ereignisses wurde. »Und doch hat denselben gewaltigen Eindruck, den die Gesänge in dieser improvisierten Wiedergabe damals machten, mir seither kein Sänger mehr zu erwecken vermocht.« Brahms’ Abschied vom Leben und von der Liedkunst – es war kein Ende im Zorn. Was er mit den Vier ernsten Gesängen hinterließ, war Zuversicht, war das Vertrauen auf Ewigkeit und Erlösung: »Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größeste unter ihnen.«

Susanne Stähr

Biografie

Matthias Goerne, in Weimar geboren, erhielt seine Ausbildung u. a. bei Hans-Joachim Beyer in Leipzig sowie bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf. Der Bariton ist regelmäßig zu Gast in international renommierten Konzertsälen und Opernhäusern sowie bei bedeutenden Festivals; mit nahezu allen namhaften Dirigenten und Orchestern in Europa, Amerika und Asien hat er zusammengearbeitet. Seit seinem Operndebüt bei den Salzburger Festspielen im Jahr 1997 sang Matthias Goerne z. B. an der Wiener Staatsoper, dem Londoner Royal Opera House, Covent Garden, der Opéra National de Paris, dem Teatro Real in Madrid, dem Opernhaus Zürich sowie an der Metropolitan Opera New York und an der Mailänder Scala. Das Spektrum seiner sorgfältig ausgewählten Rollen reicht von Pizarro (Fidelio), Wolfram (Tannhäuser), Amfortas (Parsifal), Kurwenal (Tristan und Isolde) und Orest (Elektra) bis hin zu den Titelcharakteren in Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Paul Hindemiths Mathis der Maler und Alban Bergs Wozzeck. Zu den Höhepunkten der jüngeren Vergangenheit zählen ein Tannhäuser-Gastspiel mit der Bayerischen Staatsoper und Kirill Petrenko in Tokio, eine Residency in der Hamburger Elbphilharmonie, konzertante Aufführungen von Elektra in Paris und von Rheingold in London sowie Liederabende mit Daniil Trifonov in der Carnegie Hall und im Wiener Konzerthaus. Matthias Goerne, der von der Royal Academy of Music in London zum Ehrenmitglied ernannt wurde und in dieser Spielzeit als Artist in Residence zu zehn Konzerten mit dem New York Philharmonic Orchestra eingeladen wurde, unterrichtete von 2001 bis 2005 als Honorarprofessor für Liedgestaltung an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf. Seit einem von Alfred Brendel begleiteten Liederabend mit Schuberts Winterreise auf Einladung der Berliner Philharmoniker Mitte November 1997 ist der Sänger auch in den Orchesterkonzerten ein regelmäßiger Gastsolist. Zuletzt präsentierte er mit den Berliner Philharmonikern Ende September/Anfang Oktober 2016 Orchesterlieder von Franz Schubert und Richard Strauss (Dirigent: Manfred Honeck).

Daniil Trifonov wurde 1991 in Nischni Nowgorod (Russland) als Kind von Berufsmusikern geboren. Als Fünfjähriger erhielt er seinen ersten Klavierunterricht und bereits mit acht Jahren trat er erstmals mit Orchester auf; später studierte er an der Gnessin-Musikschule in Moskau bei Tatiana Zelikman. 2009 wechselte Trifonov auf Empfehlung seiner Lehrerin zu Sergei Babayan ans Cleveland Institute of Music, wo er auch Kompositionsunterricht erhielt. 2011 gewann der junge Pianist den 13. Internationalen Rubinstein-Klavierwettbewerb in Tel Aviv; im selben Jahr wurde er mit dem Ersten Preis, dem Grand Prix, dem Publikumspreis und dem Preis für die beste Aufführung eines Mozart-Konzerts beim 14. Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau ausgezeichnet. Seitdem konzertiert Daniil Trifonov als Solist renommierter Orchester und mit Soloabenden in der ganzen Welt. Zu den seinen wichtigsten Aktivitäten in der jüngeren Vergangenheit zählen eine Rezital-Tournee durch die USA, Europa und Asien, mehrere Auftritte im Rahmen der »Perspectives series« der New Yorker Carnegie Hall, bei denen Trifonov mit dem Orchester des Mariinski-Theaters unter der Leitung von Valery Gergiev auch sein eigenes Klavierkonzert spielte, sowie die Spielzeit-Eröffnungsgala der New Yorker Philharmoniker Ende September 2018. Als Artist in Residence der Berliner Philharmoniker ist Daniil Trifonov in dieser Saison in verschiedenen Orchester- und Kammerkonzerten sowie mit einem Rezital in Berlin zu erleben, so gastiert er Mitte Juni 2019 als Solist in Alexander Skrjabins Klavierkonzert (Dirigent: Andris Nelsons). Mit Mitgliedern der Berliner Philharmoniker stellt er sich wenige Tage später dem Berliner Publikum zudem bei einer Aufführung seines eigenen Klavierquintetts auch als Komponist vor. Zuletzt war Daniil Trifonov Ende September 2018 in den Konzerten der Stiftung zu erleben, als er zur Eröffnung seiner philharmonischen Residency mit der von Gregor A. Mayrhofer dirigierten Karajan-Akademie Konzerte von Bach, Schnittke und Strawinsky aufführte. Dem heutigen Konzert folgt im Februar 2019 ein Soloabend mit Werken von Beethoven, Schumann und Prokofjew.

Matthias Goerne (Foto: Marco Borggreve)

Daniil Trifonov (Foto: Dario Acosta)